ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

Подмалевок может выполнять две задачи: либо он является необходимой составной частью задуманного построения картины, при котором пространственно объемные части выражаются чередованием неодинаковых по толщине наслоений красок разного оптического воздействия, либо он только помогает и облегчает живописцу овладение сложной формой. Так, например, исполнение портрета техникой алла прима предъявляет живописцу значительные требования, так как передать одновременно и форму и колорит является задачей, требующей большого напряжения, уверенности и прежде всего истинного мастерства. Если же при школьном обучении ученик постоянно исправляет неправильную форму и неделями продолжает писать по полувысохшей краске, то слои недостаточно просохших красок взаимно проникают один в другой, свежесть их исчезает и живопись становится грязной и даже начинает покрываться разрывами. В противоположность этому монохромную форму можно исполнить более сосредоточенно, спокойнее и точнее, так как предварительное построение формы придает живописцу большую уверенность и таким образом обеспечивает свежесть и легкость колористического завершения картины. Если подмалевок действительно должен помочь в достижении указанной цели, то он, разумеется, не должен быть в картине чуждым элементом; он должен гармонировать с красками и лессировками, а наслоения красок не должны слишком приближаться к нему по цвету. Кроме того, следует предусмотреть, как нижние слои будут оптически связываться с верхними. Оттенки красок не должны быть такими же, как на законченной живописи; первую прописку (подмалевок) следует выполнять более светлыми тонами, чтобы можно было накладывать на них краски и лессировки по принципу «более темные краски по более светлой подготовке».

Подмалевок следует исполнять масляной краской или темперой. Оба эти способа отличаются как достоинствами, так и недостатками.

Темперный подмалевок. Бесспорной положительной стороной темперы является ее быстрое высыхание, позволяющее приступать к окончанию живописи почти без перерыва. Следующее преимущество перед масляным подмалевком можно усмотреть в том, что картина на темном грунте с темперным подмалевком темнеет меньше, чем с масляным, по крайней мере в том случае, когда темпера не содержит слишком много масла. От современной желтковой темперы, содержание масла в которой довольно высоко, нельзя, понятно, ожидать, чтобы картина, исполненная по темному грунту, не изменилась.

Так как, моделируя темперой, можно «высветлять» лишь наслаиванием тонких, очень быстро высыхающих слоев, то ясно, что для подмалевка наиболее уместны нерастворимые темперы, в частности казеиновая, с которой работать наиболее удобно. Однако поскольку она по высыхании становится слишком твердой и хрупкой, ее обычно комбинируют с более эластичной желтковой темперой, которая по высыхании остается даже слишком мягкой. Она растворима в воде и, кроме того, при нанесении масляных лессировок легко отделяется от грунта или размазывается. Краски, тертые на желтковой темпере, обычно разбавляют при работе казеиновой эмульсией. Нельзя рекомендовать непосредственное смешение казеиновой эмульсии с желтковой, так как желток в этом случае свернулся бы в виде крупинок.

Масляный подмалевок уместен лишь тогда, когда имеется достаточно времени для его просыхания. И он имеет свои положительные свойства, которые по сравнению с темперой можно считать преимуществами. Медленное его высыхание позволяет выполнять живопись в тщательную протирку пастой, тонкими переходами наслоений белил по окрашенной имприматуре либо коричневыми лессировками по белому грунту. В частности, на больших поверхностях. масляный подмалевок легче моделировать, нежели темперный. Поскольку масляный подмалевок рассчитан на предотвращение последующего растрескивания живописи, потемнения и изменения оттенка красок, то его следует выполнять с соблюдением определенных правил. Прежде всего он должен быть совершенно сухим. Лишь на действительно хорошо просохшую масляную краску можно наносить следующий слой без опасения, что он даст разрывы, причем совершенно неважно, является ли подмалевок пастозным или очень тонким. Ряд. картин прошлого века был испорчен тонколессировочным подмалевком, исполненным асфальтом или флорентийским лаком. Для достижения необходимой степени просыхания масляная краска требует значительно больше времени, чем для поверхностного отвердения, так как только позднее происходят объемные изменения, являющиеся причиной появления разрывов в верхних слоях. Высыхание масляного подмалевка, нормально продолжающееся несколько недель, можно ускорить несколькими способами.

1. Для подмалевка употребляем краски только из таких пигментов, которые каталитически ускоряют высыхание масла и по высыхании отверждаются вместе с ним: свинцовые белила, натуральные и жженые охры, красные марсы, черную окись железа и, кроме того, берлинскую лазурь и кобальт, последние по высыхании хотя и остаются более мягкими, но сохнут хорошо. Красок, медленно сохнущих или остающихся слишком мягкими по высыхании, то есть цинковых и титановых белил, ламповой сажи, краплака, кадмия и ультрамарина, надо избегать.

2. В соответствии с основным правилом масляной живописи, согласно которому нижние слои должны быть менее жирными, менее эластичными и более твердыми, нежели верхний слой, краска для подмалевка должна содержать минимальное количество масла. Содержание масла в краске уменьшают тем, что выдавливают краску из тюбика на гипсовую пластинку, в результате чего удаляется часть масла; либо к 3 частям нормальных тюбиковых свинцовых белил примешивают 1 часть порошкообразных белил, предварительно хорошо растертых со скипидаром на плите для растирания красок. Такая краска, приготовление которой длится недолго, выдыхает потом по всему слою быстрее и по высыхании отверждается сильнее, нежели при нормальных условиях. В работе разбавляют ее только чистым скипидаром или тощим даммарным лаком, но никоим образом не связующим, содержащим масло. Высыхание белил для подмалевка можно еще больше ускорить добавлением кобальтового сиккатива в скипидар (на 100 г скипидара 4 капли кобальтового сиккатива), которым разбавляют краску. Это средство является таким радикальным, что по подмалевку можно писать уже через несколько дней, а если он находился в теплом, сухом и светлом помещении, даже на другой день.

Для более грубого, широко писанного пастозного подмалевка можно употреблять эмульсионные белила, которые получают следующим образом: на плите для растирания красок или палитре смешиваются шпателем масляные белила с казеиновым (аммиачным) раствором, концентрацией 1:7. При смешении белил с незначительным количеством казеина (примерно с 1/20 или 1/10 по объему) образуется краска, почти совсем не отличающаяся от обыкновенной масляной краски; она пастозна, просыхает по всей толще слоя быстрее и по высыхании становится более твердой, нежели обыкновенная краска. Ее можно разбавлять только скипидаром. Если же добавить в масляные белила в несколько раз большее количество казеина, чем в первом случае, то белила становятся еще более пастозными и их можно разжижать водой. Это белая темпера, которая быстро высыхает и по высыхании становится очень твердой. В то время как толстый слой масляной краски отвердевает в первые дни только на поверхности, между тем как снизу остается мягким в течение многих дней,— эта краска просыхает в несколько раз быстрее. В зависимости от количества добавляемого казеина получают, по желанию, белила с различными свойствами. Белила этого сорта пригодны для энергичного, пастозного и простого подмалевка по темной имприматуре. Для тонкого, детально разработанного подмалевка более пригодна обыкновенная масляная краска.

Если для просыхания подмалевка имеется достаточно времени, то можно вести его нормальными масляными красками, без каких бы то ни было ускоряющих средств. После полного просыхания, то есть через несколько недель, еще до начала собственно живописи шлифуют поверхность подмалевка пемзовым порошком. Таким путем удаляется поверхностная пленка линоксина, которая препятствовала бы новой краске крепко связаться с подмалевком.

Однотонный подмалевок (гризайль). Однотонный подмалевок может быть исполнен, как это вытекает из предыдущего описания, либо от света к тени, следовательно, лессировками (лавированием), либо от тени к свету — «высветлением», либо, наконец, в серых тонах смешением на палитре белил с чернями.

Лессировочный подмалевок обычно имеет коричневатый оттенок сепии и лишь изредка бывает нейтрально-серым. Большие сопряженные поверхности более удобно лессировать масляной краской, но никак не темперой, которая высыхает слишком быстро, так что более тонких переходов можно достигнуть разве что штриховкой, структура которой в большинстве случаев не соответствует такому характеру живописи. Темпера либо обыкновенная акварельная краска, однако, вполне применимы при лессировании (лавировании) более мелких форм с большим количеством деталей. При масляном подмалевке мы должны к медленно сохнущим краскам — кассельской или ван-дейковской коричневой — добавить сиккатив. Однако более безопасным и технически более правильным является употребление коричневых красок, получаемых смешением черной окиси железа и темных охр или из темных жженых охр и берлинской лазури, которые сохнут намного быстрее и по высыхании становятся более твердыми. Как мы уже подчеркнули, следует избегать ламповой сажи и костяной черни, асфальта и краплака — красок, которые никогда полностью не высыхают и, находясь в нижних слоях, причиняют непоправимый вред.

Лессировочный (лавированный) подмалевок может служить либо для распределения основной массы света и тени, либо с его помощью можно полностью решить всю форму. Образцом совершенства и цельности, которых можно достигнуть при работе с лессировками, является неоконченная картина Ван-Эйка «Св. Варвара» из Антверпенского музея, подмалеванная сепией (илл. 21). Другим примером может также служить воспроизведенный здесь «Портрет мужчины» Мостаэрта95 из Национальной галереи (илл. 19, 20). На приложенном рентгеновском снимке видно, что вся живопись исполнена некроющими красками, к ним также относится и коричневый подмалевок, на который нанесены тонкие лессировочные наслоения телесного тона.

19. Ян Мостаэрт (1475—1555). Портрет пожилого мужчины. Масляная живопись на дереве. Национальная галерея в Праге.

20. Ян Мостаэрт. Портрет пожилого мужчины. Рентгенограмма

21. Ян ван Эйк (1380—1440). Св. Варвара. Деталь. Музей в Антверпене. Незаконченная, лишь подмалеванная картина на дереве, размером 31x18 см, исполненная серо-коричневой сепией холодного тона, местами мазки такие резкие и плотные, что производят впечатление, как будто бы они сделаны пером; на некоторых местах краска, наоборот, совершенно мягко размыта. В дейетвительности живопись является более светлой и более богатой оттенками, чем на снимке.

22. Леонардо да Винчи (1452—1519). Св. Иероним. Масло, дерево. Не закончена. Ватикан. Лавированный (лессировочный) подмалевок темного коричнево-зеленоватого тона .

23. Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Масло, доска. Не закончена. Флоренция, галерея Уффици. Деталь. Лавированный подмалевок оттенка сепии.

24. Рембрандт. Лекция доктора Деймана по анатомии. Масло холст. Амстердам, Рийксмузей. Подмалевок «высветлением» по коричнево-серому грунту, закончен лессировками.

27. Тициан (1477?—1576). Мадонна. Холст, масло. Не закончена. Флоренция, галерея Уффици. Мнения относительно происхождения этой картины расходятся. Некоторые исследователи (например, А. Фишель) считают эту живопись этюдами Тициана к картине «Мадонна семейства Пезаро» в церкви Санта Мария дель Фрари в Венеции, которую Тициан писал в 1519—1526 гг.; по мнению других, это старая копия части указанной картины. Голова мадонны широко подмалевана кроющей краской телесного цвета грубыми мазками кисти, между тем на теле младенца этот подмалевок тонко разработан как полупрозрачными, так и лессировочными наслоениями красок. Незаконченная живопись является наглядным образцом техники многослойной живописи. Картина закончена целой системой лессировок. Следовательно, это тот же технический метод, который был выявлен на картине Тициана «Мадонна с младенцем Христом, дающим черешню маленькому св. Яну» (Художественный исторический музей в Вене). Техника выполнения этой картины была установлена при ее переводе с холста на деревянную доску. Перевод был выполнен в 1853 г. Эразмом Эгертом.

28. Тициая. Любовь земная и небесная. Фрагмент. Галерея Боргезе. Флоренция. Подмалевок высветлением, законченный лессировками.

29. Тициан. Портрет папы Павла III . Холст. Неаполь. Национальная галерея


Коричневый лессировочный подмалевок часто встречается на картинах XV—XVII веков, вплоть до того времени, когда стали писать по темным грунтам. Этим способом подмалевывал свои большие и сложные композиции Питер Брейгель старший, который мастерски овладел процессом связывания однотонного подмалевка с наслоениями прозрачных интенсивных красок, наложенных легко и свежо. Современный чешский живописец Ярослав Чермак в своих композициях прописывал коричневыми прозрачными красками основные контрасты света и тени, как это видно на нескольких незаконченных его картинах. Он также умело использовал тон подмалевка при завершении картины, которую заканчивал порой с помощью цветной краски, наносимой лишь несколькими легкими прикосновениями кисти. Примером служит овальная картина «Этюд головы девушки» ( в собрании Национальной галереи), где лавированный подмалевок, тщательно исполненный моделированием как в отношении оттенка краски, так и переходов полутеней, закончен очень легко и свежо краской телесного тона. Простота распределения работы и легкость, с которой достигнута цельность формы, свидетельствуют о том, что систематический и продуманный технический процесс помогает художнику создавать завершенное произведение.

Лессировочный (лавированный) подмалевок, которому недостает материальности в светах, довольно часто комбинируют с подмалевком с прокладкой светов методом «высветления».

«Высветленный» подмалевок по темному грунту. Живописец ведет моделирование, начиная от очень тонких, прозрачных наслоений свинцовых белил, кончая пастозными наслоениями краски, в светах полностью закрывающими грунт. Между темной краской грунта и наиболее светлой частью моделировки в результате прокладки одной краской— белилами — образуется богатая шкала полупрозрачных оптических дымок, особо удобных для того, чтобы с их помощью изобразить пластическую форму во всей сложности игры света и тени. Подмалевком этого типа можно поэтому передать светотень гораздо легче и полнее, нежели каким бы то ни было другим живописным приемом.

Лучше всего можно изучить эту технику с помощью рентгенографирования. Если х-лучи проходят через картину, они неравномерно поглощаются слоями корпусных красок разной толщины, так что на чувствительной пленке (если таковая положена на картину) возникает рентгеновское теневое изображение, на котором толстые слои красок передаются в виде светлых участков, а тонкие — в виде темных теней. Так как наш глаз не настолько чувствителен, чтобы под лессировками и лаковыми слоями путем обычного просмотра картины определить, каким способом было достигнуто на живописном произведении изображение формы, то мы можем на рентгеновском снимке изучить процесс работы живописца, выяснить толщину нанесенных слоев красок и т. д. На рентгенограмме «Портрета раввина» Рембрандта (илл. 25, 26) ясно видно, как художник наносил краску, применяя очень тонкие переходы в толщине слоев, как он обдуманно и последовательно на темном грунте выявлял объемную пластическую форму при помощи «оптических дымок». В этом отношении рентген, показывающий только толщину красочных слоев, более или менее корпусных, дает убедительный и аутентичный анализ технических приемов, примененных Рембрандтом при создании указанной картины. Хотя х-лучи и не передают цветовых оттенков красок, тем не менее рентгеновский снимок действительно очень пластично передает форму.

25. Рембрандт (1607—1669). Раввин. Масло, холст. Деталь. Национальная галерея в Праге.

26. Рембрандт. Раввин. Деталь. Рентгенограмма


Моделировка «высветлением» — прокладкой светов по темному грунту — как будто создана для изображения светотеневого пространства, и поэтому нетрудно установить, что она зародилась в барокко. Ее автором считают Тициана, который начал писать по красно-коричневым грунтам, и этот новый способ живописи господствовал в течение трех последующих столетий почти во всей Европе. Картины сначала подмалевывали белилами, а затем заканчивали целой системой цветных лессировок либо кроющими красками.

Картины, написанные на темных грунтах масляной краской, темнеют; поэтому следовало бы выполнять подмалевок немасляной темперой, которая в результате старения не становится прозрачной и не темнеет.

Сама сущность «высветления» не является, однако, открытием барокко, так как этот метод был в несколько иной форме средством живописного выражения уже в более ранние века, в эпоху Возрождения, когда моделировали методом «высветления» по имприматуре, и также еще в эпоху готики, когда моделировали по локальному тону.

Подмалевок методом «высветления» — прокладки светов по имприматуре — собственно не является самостоятельным способом, а лишь комбинацией обоих предыдущих. Его можно считать типичным для классической картины. Отдельные последователи еще в XIX веке и некоторые живописцы в последние двадцать лет стремились путем применения этого способа обновить техническое построение картины. Способ заключается в следующем. На белом меловом грунте на деревянной доске или эмульсионном грунте на холсте выполняется сначала рисунок, после чего контур его обводят темной акварельной краской. Затем протирают грунт не очень темной масляно-смоляной имприматурой, тон которой живописец выбирает с тем, чтобы он соответствовал общему колориту задуманной картины. Излишек имприматуры, который не всосался в грунт, стирают и немедленно приступают к «высветлению» кроющими темперными белилами (их состав указан в начале раздела о подмалевке). Сначала прокладывают тончайшие полутени тонким слоем быстро сохнущих белил, а затем наносят один за другим последующие тонкие слои, пока не достигают целостности формы. Этот подмалевок протирают затем жидким даммарным лаком, излишек которого снимают. В результате покрытия лаком темпера несколько темнеет, на одних местах сильнее, на других слабее, и поэтому необходимо снова пройти белилами всю форму. Этот последний слой краски не изменяется по высыхании и покрытии лаком. Когда моделирование полностью закончено, можно сейчас же приступать к нанесению красочных слоев, сначала красочными масляными или масляно-смоляными цветными лессировками, по которым потом пишут кроющими и полукроющими масляными красками. Одновременно прописывают тени, более темные, нежели имприматура, которые не были выражены при этом типе подмалевка. В процессе всей работы нужно избегать применения густых лаков, чтобы живопись не стала стекловидной и слишком глянцевой. Неправильным также является прописывание подмалевка только лессировкой. Такая живопись производит впечатление хромолитографии.

Описанная техника отличается от подмалевка по темному грунту тем, что рельеф белил имеет на светлой имприматуре меньший контраст между светом и тенью и что, в общем, он более светлый и плоскостный. Поэтому достигнутая моделировка имеет характер низкого рельефа и не является светотеневой. На первый взгляд кажется, что различие между этими двумя способами невелико и несерьезно; в действительности же оба они представляют собой технологическую основу двух стилей — классического и позднего (барочного) (цветное приложение I3 рис. 23С).

Так как по очень светлому и плоскому рельефу подмалевка нельзя передать более густые тени тона, более темного, чем имеет имприматура, то высветленный подмалевок зачастую дополняют тушеванным (лессировочным) подмалевком, так что очень часто на одной картине представлены оба основных типа моделирования.

В возможности этой комбинации можно самым наглядным образом убедиться на примерах картин эпохи Возрождения и барокко.

Картина Яна ван Гемессена (1500—1566) «Пьяная старуха» (Национальная галерея в Праге)96исполненная в несколько ремесленной манере, является классическим примером моделирования «высветлением»(илл. 37, 38). Потому ли, что живопись полностью не закончена, или в результате того, что позже смыли поверхностную лессировку, но можно и невооруженным глазом на оригинале, без рентгена, проследить, как на насыщенной кирпично-красноватой имприматуре,придающей всей картине доминантный красочный характер, живописец белилами достиг передачи объемной формы. Рельеф белил, как это видно на рентгенограмме, является значительно более корпусным, пластичным и занимает несравнимо большую поверхность, нежели на более старых нидерландских картинах XV века. Темные тени тушеваны коричневыми красками.

37. Янван Гемессен (1549—1566?). Деталь картины на доске «Пьяная старуха». Национальная галерея в Праге .

38. Ян ван Гемессен. Деталь картины «Пьяная старуха» Рентгенограмма


В картине Геертгена тот Синт Янса (1465—1495)97 «Поклонение волхвов» (Национальная галерея в Праге, илл. 35, 36) по светло-желтоватой, даже красноватой имприматуре моделировка достигнута тушевкой коричневой краской. Высветление белилами по имприматуре, играющей в большей мере роль светлой полутени, ограничено только моделированием акцентов и контрастов на небольшой части поверхности, которую занимает вся голова. Наслоения белил очень тонки, не было необходимости употребить пастозные белила, так как предполагалось использовать светлый тон имприматуры. Хотя вся живопись является некорпусной и наслоения красок весьма нежны, однако картины Геертгена, как и всех последователей Ван-Эйка, относятся к наиболее хорошо сохранившимся произведениям масляной живописи. По удалении покоричневевших и помутневших лаков они имеют такой светлый и свежий вид, что производят впечатление недавно написанных картин.

35. Геертген тот Синт Яне. Поклонение волхвов. Деталь. Деревянная доска. Национальная галерея в Праге

36. Геертген тот Синт Яне. Поклонение волхвов. Деталь. Рентгенограмма


В «Распятии» Тржебонского мастера (около 1380—1390 гг., Национальная галерея, илл. 33, 34) по насыщенной красноватой имприматуре, правильнее по локальному телесному тону, моделировка выполнена толстым наслоением белил. Для светлой полутени использован тон имприматуры, самые глубокие тени и детали рисунка лессированы прозрачной коричневой краской.

33. Мастер тржебонского алтаря (около 1380—1390 гг.). «Распятие». Деталь. Костел св. Варвары. Живопись на дереве.

34. Мастер тржебонского алтаря. «Распятие». Деталь. Рентгенограмма. Костел св. Варвары.


Все три примера свидетельствуют о том, что в период от XIV до XVII века (собственно, вплоть до конца XVIII века) передачи объемной формы достигали не множеством тонов, смешанных на палитре, то есть способом, практикующимся в настоящее время, а только одними белилами или белилами в комбинации с коричневой краской. Только по такой простой и экономно решенной форме прописывали дальше цветными тонами, однако и их не всегда получали на палитре: многие тона накладывали так, чтобы их оптическая сумма дала желательный тон. У ярко выраженных цветных драпировок и предметов имприматуру заменяли их локальным тоном, по которому высветляли белилами, а тени прокладывали растушеванной темной лессировкой.

Свидетельством того, как весьма простой, правильно понятый и последовательно развиваемый принцип построения картины позволяет великому живописцу создавать замечательные творения, являются драпировки, вернее одежда Марии и св. Луки на картине Госсарта в Национальной галерее, где кристально чистая форма в сочетании со спектральным блеском красок создает большой художественный эффект.

Смешанная техника. Из моделирования «высветлением» по имприматуре произошла так называемая смешанная техника. Она заключается в многократном повторении подмалевка темперными белилами и в повторном нанесении лессировок, в многократном наслаивании моделировки высветлением. Эта техника развивается достаточно интенсивно, и достигнутые результаты свидетельствуют о том, что с ее помощью можно добиться невероятной точности и совершенства формы и что ею можно передавать тончайшие детали, например толщину листа бумаги, блеск на сосудах из тончайшего стекла, блики на металле и т. д. Однако эта техника приводит к фотографическому натурализму, к нехудожественной, ремесленной, механической разработке деталей в ущерб целостности картины. Пока нельзя сделать никакого окончательного вывода об этой технике, однако, кажется, что при последовательном ее проведении она пригодна только для специальных задач и не является универсальной.

8. Флорентийская школа XV века. Женский портрет. Смешанная техника. Флоренция, галерея Уффици.


Подмалевок, исполняемый красками, смешиваемыми на палитре. С начала XIX века, когда перестали писать по темным грунтам, стали все больше применять технику алла прима по масляному грунту. В результате применения принципов этой техники возник почти неизвестный до того времени новый способ подмалевка, при котором монохромная форма получается с помощью серых тонов, смешанных на палитре. Этими составленными на палитре тонами пишут «серым по серому», причем мало считаются с оптическим строением слоев на картине. Составленные тона накладывают рядом и соединяют их растиранием. Так как этот способ произошел из масляной техники, его можно выполнять наиболее совершенно масляной краской. Как правило, этот подмалевок тщательно покрывается последующими наслоениями красок, так что он не просвечивает на поверхности живописи; его функцией не является действовать совместно с верхним слоем живописи в качестве эстетического фактора, как при вышеописанных способах,— его назначение состоит только в том, чтобы придать живописцу большую уверенность при заканчивании картины. Этому типу подмалевка, по сравнению с другими, недостает легкости, краски с ним плохо связываются, во всяком случае вначале; он также менее экономичен. Несмотря на это, он, однако, помог создать ряд прекрасных произведений.

30. Якопо Бассано (1510—1592). Мужской портрет. Холст. Национальная галерея в Праге. По темному грунту света в живописи выполнены алла прима одним оттенком краски телесного цвета.


Портрет госпожи Вельской Иозефа Манеса написан по белому масляному грунту. Подмалевок под масляную живопись исполнен серой гризайлью, для которой живописец употребил серые краски, полученные путем смешения на палитре кремницких белил с чернями не слишком холодного тона. До недавнего времени, когда картина еще не была реставрирована, можно было ясно разглядеть этот подмалевок на границе светов и теней (в местах, где верхний красочный слой был заметно стерт) в виде холодной полутени, ибо Манес использовал синеватую полутень подмалевка для колористического разграничения тени и света. На рентгеновском снимке видим, что этот подмалевок является очень корпусным, причем не только в самых сильных светах, но и в тенях, и что этой своей корпусной кладкой, занимающей почти всю область лица, существенно отличается от рентгеновских снимков более старых картин, построенных на подмалевке другого оптического характера (илл. 39, 40).

39. ИозефМанес (1820—1871). Портрет госпожи Вельской. Деталь. Масло. Холст. Масляная живопись по холсту. Национальная галерея в Праге .

40. Иозеф Манес. Портрет госпожа Вельской. Деталь. Рентгенограмма


Гризайльный подмалевок нашел своих сторонников среди современных живописцев (например, Я. Кремлицкий). Гризайль этого типа не требует соблюдения никаких особых правил. Единственное условие состоит в том, чтобы не приступать к собственно живописи, пока подмалевок вполне не просох.

Цветной подмалевок. Так как масляные краски плохо связываются с гризайлью и сочетаются с ней как оптически инородные краски, то некоторые живописцы предпочитают цветной подмалевок. Цветной подмалевок выполняется масляными красками, смешиваемыми на палитре, причем надлежит позаботиться о том, чтобы составляемые тона были несколько светлее и менее интенсивны, чем те, которыми будет закончено произведение. Живописец не очень учитывает колорит и его нюансы, он подмалевывает только несколькими простыми тонами, которые заранее составляют в запас, и пишет, следовательно, очень узкой шкалой красок. Следующий процесс, то есть просушка подмалевка, его шлифовка и протирка лаком-ретуше, выполняется так же, как у гризайли, от которой этот подмалевок отличается тем преимуществом, что можно полней использовать близкие и более светлые тона для заканчивания живописи полупрозрачными и лессировочными красочными наслоениями. Однако последний верхний слой следует нанести лессировочными или кроющими, последовательно расположенными красками, чтобы в результате нелогичного сочетания красок разного оптического порядка не образовались пятна на поверхности.

В руководствах XIX века читаем, что этот подмалевок применяли при писании портретов на поглощающих грунтах, на которых первый слой отвердевает очень быстро в результате поглощения масла и испарения разжижителя. На эту почти твердую (однако не сухую) краску можно через несколько часов наносить следующие слои. По достижении целостности формы прерывают работу, ждут, пока краски хорошо просохнут, затем шлифуют и протирают лаком или связующим и продолжают собственно живопись.

Из отдельных разобранных здесь типов подмалевка ни один способ нельзя считать абсолютно совершенным. Можно, однако, сказать, что один тип подмалевка пригоден для выполнения пластичной формы, другой является удобным для достижения иллюзии светотеневого пространства, третий — для достижения максимальной красочности и т. д. По этой причине отдельные способы принадлежат не только прошлому (хотя примеры были выбраны из истории живописи), но являются методами, основывающимися на всеобщих оптических законах, которые всегда снова и снова оказываются правильными для определенных замыслов и новых задач. Позволяю себе подчеркнуть, что в эпоху общественного подъема, который должен привести также к возрождению стиля, необходимо, чтобы живописцы, борющиеся за новое содержание и форму картины, умело выбирали технические средства, чтобы они изменили свое пренебрежительное отношение к вопросам техники и вернулись к логическому построению картины, на котором основывали свое мастерство художники, создавшие величайшие произведения.

Первоисточник: 
Техника живописи. Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.