ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

При технологическом анализе живописи мы рассматриваем картину не как плоскость (как при эстетическом восприятии), но как трехмерное тело, содержащее различные материалы, расположенные по определенному принципу. Если мы представим себе картину в разрезе (рис. 1), то увидим, что она состоит из нескольких более или менее однородных слоев, расположенных в порядке, соответствующем последовательному процессу создания картины.

Специально обработанный материал с соответствующим образом подготовленной поверхностью, на которой художник создает свое произведение, мы называем в целом живописным основанием. Краски, которые на него наносятся, называем живописными или красочными слоями, а поверхностное прозрачное покрытие, выполняющее защитную функцию,— лаковым слоем. Эти основные элементы картины не всегда бывают однослойными; они в свою очередь состоят из промежуточных слоев, расположение которых несколько отличается у отдельных типов живописных техник, особенно у настенной живописи, у которой наименование элементов совершенно другое, чем у станковых картин.

Живописное основание, которое повышает прочность и стойкость картины, состоит из нескольких слоев. Самым нижним слоем является собственно живописное основание; на нем вместе с грунтом лежит весь красочный слой. В зависимости от обстоятельств живописным основанием бывают разные материалы: деревянные доски (дубовые, ореховые, липовые, фанерные, масонитовые) или металлические (из меди, алюминия), затем холст, бумага, картон, пергамент, камень, стекло и искусственные органические и неорганические материалы. Как правило, живописное основание снабжено грунтовым покрытием — однослойным или многослойным. Грунтовое покрытие соответствующим образом подготовляет фактуру поверхности основания и, кроме того, создает дополнительные благоприятные оптические условия для картины. Грунтовые покрытия, часто сокращенно называемые грунтом, разделяют по роду связующих веществ на клеевые, масляные и темперные (эмульсионные) либо по типу наполнителей или пигментов — на меловые и гипсовые. Иногда грунтовые покрытия различают также по яркости и цвету: белые, темные или тонированные, цветные. Под термином «болюсные» грунтовые покрытия мы подразумеваем красно-коричневые грунты, вне зависимости от того, содержат ли они болюс или они состоят из других пигментов, цветом подобных болюсу.

Между основанием и грунтовым покрытием обычно находится промежуточный, связывающий слой (рис. 1с2), который усиливает прилипание и сцепление обоих гетерогенных элементов, а в некоторых случаях устраняет излишнюю всасывающую способность основания. Этот слой приготовляют из клея, в том числе из желатины, реже — из смоляных лаков.


Рис. 1. Элементы картины на доске
А — лак (лаковый слой); В — живописные красочные слои; С — основание; b 1 — подмалевок; b 2 — прописки; b 3 — лессировка; с, — собственно живописное основание; с2 — связывающий промежуточный слой — проклейка; с3 — грунтовые покрытия; с4 — изоляционный слой; c 5 — имприматура.

На поверхность грунтового покрытия наносят тонкий слой, предназначенный для устранения всасывающей способности грунта. Его название «изоляция» — изолирующий слой полностью выражает функцию, которую он выполняет. Он препятствует проникновению связующего красок (например, масла) в грунт 1. Это, в основном, слой желатины, смоляного или масляного лака. Так как цвет белых грунтов не отвечает замыслу некоторых художников или целых школ живописи, то грунты иногда покрывают лессировочной или полупрозрачной краской, так называемой имприматурой. Этот термин заимствован специальной литературой из источников эпохи Возрождения, согласно которым краску втирали или, вернее, вдавливали в грунт ладонью. Эту краску можно либо наносить на высохший изоляционный слой, либо прямо смешивать с ним. Связующим имприматуры является, по потребности, масло или клей.

Грунтовое покрытие, которое скорее является результатом труда ремесленника, не безразлично для конечного эффекта живописного произведения как произведения искусства. Структура его поверхности, гладкая или зернистая, его всасывающая способность и особенно его цвет являются чрезвычайно важными факторами, к выбору которых следует отнестись весьма серьезно, так как свойства материалов грунта обусловливают возможности и пределы процесса работы живописца.

Второй, важнейший элемент картины — собственно живописный слой — является в полном смысле слова произведением искусства, хотя выполнение его также во многом определяется техническими возможностями. Когда живопись состоит из большого числа слоев, а чаще всего оно так и бывает, самый нижний слой называется подмалевком, но только в тех случаях, когда этот слой является подготовкой для последующих слоев. Этот термин принят нашей литературой по истории искусства только в последние десятилетия и оттуда был заимствован технической литературой. Лессировками мы называем прописки прозрачными красками. Для прописок корпусными красками у нас нет специального термина.

Технику живописи определяют не пигменты, а связующие красок, по которым мы и классифицируем существующие техники на масляную живопись, темперу, гуашь, акварель, энкаустику и пастель. Современные картины, как правило, выполняются в одной технике, хотя в одной картине можно применить две техники, например картина может быть подмалевана темперой, которая быстро сохнет, и закончена медленнее сохнущей масляной краской. Комбинация техник наиболее широко применяется в смешанной технике, при которой слои темперы и масляной краски чередуются несколько раз.

Лак, покровный защитный слой, совершенно не применяется в акварели, гуаши, пастели и тощей темпере. Некоторое время тому назад было предложено заменить термины «лак», «лакирование» словами «олифа» и «олифление», благодаря чему мы перестали бы путать картинные лаки с лаками-красками, например краплаком. Первоначальное обозначение, однако, так привилось, что предложение не было принято. Впрочем, принятие этого предложения повлекло бы за собой необходимость новых замен, а именно: замены названия льняной олифы, весьма широко применяемой в промышленности, так как иначе это привело бы к неправильной мысли, что при «олифлении» может применяться олифа, служащая для промышленных целей и не пригодная для покрытия картин 2.

По характеру высыхания мы делим лаки на масляные, высыхающие в результате химических процессов; летучие (лаки на летучих растворителях), высыхающие в результате физических процессов; отвердевающие при нагреве, которые высыхают в результате реакций поликонденсации. По составу мы различаем лаки смоляные, масляно-смоляные, синтетические, эфиро-целлюлозные, белковые, и, наконец, по роду растворителя — скипидарные, спиртовые, ацетоновые, водные и эмульсионные.

У настенной живописи расположение отдельных слоев и их наименование совершенно другое. Функцию грунта выполняет стена со штукатуркой (рис. 2). Штукатурка, как правило, состоит из нескольких слоев ступенчатой структуры. По составу мы различаем штукатурку известковую, гипсовую и цементную, а по характеру высыхания — воздушную, твердеющую на воздухе, и гидравлическую, которая затвердевает и под водой. У фрески в отношении поверхностного слоя штукатурки утвердилось название — интонако, заимствованное из литературы эпохи Возрождения. К настенной технике живописи с неорганическими связующими относятся собственно фреска, известковое секко, стереохромия94 и живопись эфирами кремневой кислоты. Иногда для настенной живописи применяется и темпера, и энкаустика, и масляные краски с органическими связующими.


Рис. 2. Элементы стенной живописи
а — стена; b 1 — интонако; b 2 , b 3 — слои штукатурки; с — живопись

Таким образом, мы видим, что живописное произведение представляет собой сложный организм, содержащий большое количество весьма разнородных веществ. Едва ли есть другая область художественной деятельности, где приходилось бы обращать столько внимания на материал, как в живописи.

Все элементы картины претерпевают со временем изменения: лак мутнеет, краски темнеют, а грунт растрескивается. Так как отдельные слои тесно связаны между собой, то изменения в одном слое могут сказаться в соседнем слое или даже во всех элементах картины. Трещины, образующиеся в грунтовом покрытии вследствие движения холста или деревянной доски, распространяются по живописному и лаковому слоям. Различные изменения, которым подвергается картина или ее элементы и материал, можно по характеру воздействия разделить на две категории: изменения физические и химические.

Из физических изменений самыми важными являются те, которые вызываются колебаниями атмосферной влажности и температуры. Большая часть веществ, содержащихся в картине, является веществами растительного или животного происхождения, имеет коллоидный характер и непрерывно реагирует на степень влажности воздуха. С увеличением или уменьшением атмосферной влажности увеличивается или уменьшается объем этих веществ. Поэтому они находятся в непрерывном, хотя и незаметном движении, вызывающем напряжения между отдельными гетерогенными слоями, причем последние ослабляются, растрескиваются и отделяются. Краски отпадают и в конце происходит полное разложение и разрушение картины.

Точно так же действуют резкие изменения температуры и на картины на металлических досках. Вследствие резкого растяжения и сжатия, например медной доски, краски могут немедленно растрескаться и отпасть. При низких температурах снижается эластичность некоторых связующих веществ (смол, линоксина и воска), и повреждения, сначала почти незаметные, позже, при нормальной температуре, вызывают преждевременное разрушение картины.

Потемнение красок на цветных и темных грунтах можно объяснить положениями физики, главным образом, законами преломления света. Другие оптические изменения, в первую очередь пожелтение и выцветание, как правило, вызываются и химическими процессами.

К химическим изменениям относится в частности процесс окисления, которому подвергаются в большой степени разнообразнейшие вещества, применяемые в живописи. При окислении3 в высыхающих маслах образуются окрашенные продукты, которые вызывают пожелтение и потемнение красок и лаков. От этого процесса не предохранены даже смолы, подвергающиеся медленному самоокислению. Окисление вызывает также выцветание и другие изменения некоторых красок, особенно органических красителей. Окислительные процессы ускоряются светом и влажностью.

Так как пожелтение многих связующих веществ является показателем окисления, ускоренного влажностью, живопись на полотне и на всех основах, легко пропускающих влагу и воздух, менее прочна, нежели живопись на металлических или деревянных досках, которые задерживают влагу целиком или большую ее часть. Картины на полотне следовало бы снабдить с обратной стороны защитным консервирующим водостойким слоем, например смесью воска и смолы. Такие картины были бы более стойкими и не темнели бы так интенсивно, как незащищенные картины. Все редкие картины, находящиеся в собраниях и галереях, следовало бы консервировать указанным способом4. Подклеивание к картинам нового полотна с помощью крахмального клея преследует иные цели; это не препятствует проникновению влаги.

Красочную поверхность следует предохранить от влаги тоненьким слоем лака. Наиболее пригодными для указанной цели оказались лаки, изготовленные из природных смол с добавлением воска. Масляные лаки и лаки на основе некоторых синтетических смол, пленки которых менее влагостойки, являются значительно менее пригодными, хотя на первый взгляд кажется, что они в этом отношении совершенно надежны.

Стойкость и прочность картины непосредственно зависит от устойчивости к окислению отдельных ее элементов. Животный клей, крахмал, гуммиарабик и воск окисляются значительно медленнее, чем высыхающие масла и смолы; поэтому, схимической точки зрения, живописные техники, применяющие перечисленные вещества в качестве связующих, более стойки, чем масляная и масляно-лаковая живопись. Этим самым мы подходим к одному из основных положений технологии живописи, что клеевые грунты более стойки, нежели масляные. Многие химические изменения, вызывающие старение картины, можно объяснить либо: а) воздействием кислот и оснований (или основных окислов металлов) на соли разного состава и б) омылением.

а) В качестве примера химических изменений этого рода можно привести почернение свинцовых белил и посерение хромовой желтой под воздействием сернистых газов, содержащихся в атмосфере; побурение берлинской (железной) лазури под воздействием щелочей; обесцвечивание ультрамарина кислотами, равно как и небольшую прочность фрески в городском воздухе, причиной чего является медленное воздействие серной кислоты.

б) Повреждение масляной живописи, выполненной на цементной штукатурке, в которой содержится свободная щелочь, можно объяснить реакцией омыления: щелочи медленно воздействуют на линоксин, образуя мыла и глицерин, которые можно смыть водой.

Опыт и изучение строения картины, внутреннего расположения слоев и причин возможных повреждений приводят к следующему выводу: прочность (стойкость) живописного произведения зависит не только от качества употребляемых красок, но и от всех элементов картины. И лишь в том случае, если все слои картины технически безупречны и их разнородность парализована и уравновешена длительно сохраняющейся эластичностью, способностью к растяжению и взаимным сцеплениям (взаимной спайкой), можно ожидать, что картина будет стойкой во времени.

Большие стилевые эпохи — готика, Возрождение и т. д.— создали технически совершенные, четкие системы построения картин. Готическая живопись на досках представляет собой с технической стороны во всех отношениях продуманное целое, отдельные элементы которого целесообразно уравновешены. Точно так же можно говорить о технически совершенном типе фрески на известковой штукатурке эпохи Возрождения или о технике картины эпохи барокко на полотне с цветным грунтом как о специфической системе живописи эпохи Возрождения или барокко. Можно было бы привести еще немало примеров технических приемов, созданных в ту или иную эпоху, подтверждающих, что стиль всегда тесно связан с техникой исполнения.

Первоисточник: 
Техника живописи. Б. Сланский - АХ СССР, М., 1962
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.