ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

В предыдущих главах мы рассказывали о высоких художественных вкусах кадашевцев, их мастерстве, об условиях их жизни, хотели показать широту культурных интересов и торговых связей как с городами Московского государства, так и других стран. Найденные документы открыли для нас новую страницу истории русского зодчества — «Закон градский», руководствуясь которым государственные приказы регулировали и частное и государственное строительство в Москве, строго планируя улицы, переулки, местоположения зданий и, конечно, особо значительные видовые ориентиры, каким и был храм Воскресения в Кадашах. Сложившийся народный архитектурный вкус, повсеместно проявлявшийся в жилых и хозяйственных постройках, тоже по-своему формировал ансамбли столицы; в конце XVII в. инициатива посада, в известной мере, главенствовала, и художественный вкус слобожан соединился в этот период с общей градостроительной культурой страны 1. Все это в конечном счете и обусловило рождение замечательного храма в Кадашах. Становится понятным, что этому памятнику присущи черты, многие из которых уже возникли в посадских постройках первой половины XVII в. Но нас интересует не только традиционность в образе храма, а еще и новаторство, именно те черты, которые выделяют памятник из ряда построек того времени. Новшеством в этом здании, как мы отмечали, был подчеркнутый дворцовый характер. Другие отличительные стороны: его композиционная собранность, организованность и торжественность. В какой-то мере эти художественные элементы в третьей четверти XVII в. уже начали проявляться в русской архитектуре, но наиболее полно их сумел раскрыть только зодчий храма в Кадашах. Теперь попытаемся оценить новаторские достоинства этого произведения.

Дворцовый характер. Светский дворцовый характер продолжает жить в культовых постройках конца XVII в. Слияние образов теремной, дворцовой и церковной архитектуры стало возможным только в канун кризиса средневекового мировоззрения. Борьба двух миропонимании, которую документы XVII в. называют борьбой «старой» и «новой веры», и привела к рождению новых образов в архитектуре. Но не следует забывать, что оба течения принадлежали одной религии. Впрочем, представители «старой веры» — протопоп Аввакум, московский дьякон Федор, старец Епифаний, Неронов, боярыни Морозова и Урусова, с одной стороны, и представители «новой веры» — патриарх Никон, государь и его приближенные бояре — с другой, рассматривали не только церковные задачи, но и касались в борьбе многих вопросов. Симеон Полоцкий, Федор Ртищев, Сильвестр Медведев и другие идеологи «новой веры», например, считали необходимым подчинить церковь государству. А патриарх Никон, участвующий в церковной реформе, требовал утверждения тезиса, что «священство выше царства» 2; это показывает на неоднородность нового течения: в нем, кроме передовых идей, были и черты консервативные.

Второй религиозный лагерь, возглавляемый протопопом Аввакумом, отстаивал дореформенные церковные каноны. Вместе с тем в его учении было немало прогрессивного, понятного и близкого угнетенному народу, страдавшему от произвола властей.

Борьба «новой» и «старой веры» нарушала правила культового строительства, дав простор архитектурному творчеству 3.

Здание в Кадашах существенно отличается от всего созданного до него. Принцип дворцовой архитектуры выражается в ярусной постановке объемов, каждый из которых четко членится и отделен от другого. Зодчий впервые применил в культовом каменном здании четкую ярусную композицию объемов. Первый ярус — нижний этаж — зодчий организует просто и строго. Чтобы создать монолитный объем, он делает стены галереи глухими, а в стенах нижнего этажа устраивает большие арки, таким образом включая помещение под гульбищем в пространство здания.

То, что было по принятым традициям недопустимо, стало возможным после никоновских преобразований. На первый этаж, образующий первый ярус, мастер ставит группу объемов, которые дают следующие два яруса. Благодаря круговому обходу верхняя группа объемов отделена от подклетного этажа 4.

Второй ярус создают апсиды и трапезная, на которых как бы вырастает двухэтажный четверик. Третий ярус образуется верхом четверика, возвышающимся над трапезной и апсидами. Систему двух ярусов завершает следующая группа объемов, образованная вторым четвериком, значительно меньшим по размерам, чем первый, и поставленным на своды первого четверика. Второй четверик венчается еще двумя рядами гребешков, верхний из которых расположен по восьмерику. Этот объем завершен пятиглавием, имеющим свои ярусные членения.

Центральная глава имеет два света — верхние и нижние окна — в виде восьмерика на восьмерике. Боковые восьмерики значительно ниже. В сочетании с центральной главой они образуют сложную ярусную группу. Форма объемов и их завершение луковицами, которые закрывают верхнюю часть центрального барабана, увеличивают сложность уходящих вверх объемов, придавая меньшую четкость ярусному членению, чем в нижних частях здания. Нарастающая сложность в компоновке объемов и в их членении, начиная со второго яруса, создает впечатление роста (рис. 65).

Чтобы уничтожить сухость объемов, поставленных ярусами, мастер памятника в Кадашах завершает каждый объем гребешками. Гребешки верхних ярусов имеют более изогнутый вид и этим усложняют линию, делящую объем. Вся система уходящих ввысь объемов зрительно удерживается в равновесии тремя лестницами, идущими с западной, южной и северной сторон первого этажа. Объемы, поставленные ярусами, очень четко члененные между собой, придают зданию дворцовый характер.

Организованность. Дворцовые черты памятника в Кадашах особенно звучны благодаря внутренней организованности сооружения, четкости и ясности его композиции.

Рис. 65. Начиная со второго яруса создается впечатление роста здания...

В монархическом централизованном государстве шла борьба за отмену местничества, за то, чтобы главенствовала не боярская родовитость, а талант и сообразительность. Эта упорная борьба передового для того времени дворянства с тупым, ленивым, в большинстве своем реакционным боярством, занимавшим посты в управлении, в годы царствования Федора Алексеевича и Петра I увенчается победой новых сил. Эта борьба вызывала усиленную работу мысли; в самих людях появлялись новые качества, которые были необходимы для общества и государства. Постепенно на государственные посты попадают талантливые организаторы, даровитые люди. В 1682 г. было упразднено местничество, т. е. передача государственных должностей по наследству. Развивается экономика, шире становится торговля, которая ведет к налаживанию хорошей, быстрой связи между городом и государством. Условия XVII в. требуют от выдвигающихся людей большой предприимчивости и находчивости. Четкость мышления дает толчок к развитию науки, которая активно включается в расширение производства и организацию фортификационного дела 5.

Итак, развитие промышленности вызывает к жизни новые архитектурные формы, способы и методы работы, что влияет на художественное мышление зодчих. В памятнике в Кадашах появляется новая система взаимосвязи объемов и декора. В нем, несмотря на большую пышность и богатство, нет ничего случайного, разрозненных украшающих деталей, все подчинено единому замыслу. Каждая часть здания и деталь играют ту роль, которая отведена им задачами целого. Выделилась как самостоятельная категория стена, теперь она выглядит тонкой перегородкой; получил самостоятельное значение и декор.

Два ведущих начала: декор и стена, создающие образ здания,— ясно различимы. Вся система декора устремлена вверх. Он, подобно виноградной лозе, поднимается по стене, придавая особую нарядность сооружению. Стена является фоном, а объемы — опорой всей системы декора. Объемы как бы теряют свою массивность, свойственную архитектуре середины XVII в., возникает зрительное впечатление, будто бы здание построено из тонких стенок.

Роли декора, объемов и стены по мере роста сооружения вверх меняются. В первом подклетном ярусе памятника взаимоотношения между декором и стеной ясны и просты, но в верхних частях здания они все более усложняются. Композиция памятника в Кадашах создана так, что в нижних частях доминирует стена (значение ее постепенно ослабевает по мере движения объемов вверх), а в верхней части главенствует декор. Так зодчий добивается впечатления, что памятник движется, живет, растет, «расцветает».

Рис. 66. Ордерная система, примененная для обрамления углов восьмериков.

Внутренняя организованность сооружения достигнута также и тем, что детали, составляющие декор, строго подчиняются общему замыслу памятника. Мастер, располагая декор, берет за основу ордерную систему здания, характерную для сооружений Западной Европы 6 (рис. 66).

Важно отметить, что русские не слепо переняли увиденное ими на Западе. Они знакомились с западными архитектурными чертежами - «увражами», в изобилии привозимыми в Россию и даже продававшимися на рынках. Но для русской архитектуры оставалось характерным понимание декора как красочного пятна, обогащающего объем, а не как выразителя закономерности.

Мастера Кадашевского здания применили ордер в западноевропейском понимании. Но ордеру памятника присущи и национальные черты. Зодчий трактует его широко и свободно, как трактовали в середине ХVII в. Непринужденность, с какой мастер режет камень, располагает весь живописный декор на гладких поверхностях стен, также роднит этот храм с более ранней архитектурой се редины XVII в.

Верхний этаж, состоящий из апсид, четверика и трапезной, на уровне нижних окон не расчленен в кирпичной кладке на отдельные части. Однако части эти отделяются друг от друга декором. Он состоит из белокаменных колонн, стоящих рядом с кирпичной стеной верхнего этажа. Колонны поставлены в местах примыкания апсид и трапезной к четверику, а также на углах трапезной и в местах смыкания полукруглых апсид друг с другом. На колонны опирается трехчастный антаблемент, венчающий более низкие, чем четверик, односветные апсиды и трапезную. Эта система декора памятника имеет все членения ордера. Своеобразие ордера здания заключается также в профилях камней, из которых составляется ордер.

Профилированные камни называются на архитектурном языке обломами. Посмотрим, из каких обломов составляется ордерная система верхнего этажа. Колонна опирается на простой постамент в виде прямоугольника. Под постаментом имеется облом, носящий название «гусек». Сверху постамента также лежит профилированная плита, состоящая из трех обломов: гуська с двумя полочками. Непосредственно под фустом — телом колонны — имеется база, которая покоится на профилированной плите. Она состоит в нижней части из двух валиков, за ними идет скоция — выкружка, заглубленная в тело камня, а сверху нее — две полочки. Фуст круглых колонн (их тело) на одной трети высоты от низа членится валиком с полочкой. Вверху колонна завершена белокаменным же архитравом и фризом — двумя нижними частями антаблемента. Колонна и стена здания сверху венчаются мощным кирпичным карнизом.

Капители Кадашевского памятника очень своеобразны. Замечательно то, что они не одинаковы между собой по размерам, рисунку листьев и завитков, называющихся волютами. Необычно для каменной капители и то, что волюты в ней имеют сквозные прорези, а это характерно для дерева — более мягкого и податливого материала. Листья сверху волют сделаны толстыми и массивными, без прорезей, а нижние листья, у основания капители, изображены очень примитивно, без всякой деталировки.

Стенная плоскость трапезной и апсид, обрамленная колоннами и завершенная карнизом, смотрится как композиционно законченная форма, из которой вырастает четверик, значительно более высокий, чем боковые объемы. Еще большую самостоятельность и законченность стенным плоскостям трапезной и апсид придают большие прямоугольные окна, обрамленные пышными наличниками. Наличники окон завершаются фронтонами, они построены по строгой ордерной системе. Однако живописные капители, различные над каждой колонной, разнообразные формы полочек и карнизов, сложные по рисунку постаменты под колоннами придают всей этой системе национальный русский колорит.

Значительную роль в формировании образа здания играют богатые порталы, размещенные на южной и северной стенах четверика и на западной стене трапезной. Порталы привлекают наше внимание не только яркими пятнами из резного белого камня, но также изяществом формы. Они интересны взаимосвязью резных частей с гладкими, в сочетании которых проводится тот же принцип, что и во всем здании (рис. 67).

Рис. 67. Западный портал.

Портал — главная деталь сооружения. Через него люди проходят в интерьер здания. Он подготавливает к той пышности и блеску, который предстоит увидеть внутри. Особенно хорошо это чувствуется на резных колоннах. Толстый стебель виноградной лозы с листьями и сочными гроздьями плодов обвивает фуст (тело) колонны. Хорошо различаются декор — виноградная лоза и основа, поддерживающая ее. Этот момент мастер подчеркивает и в базе, стоящей под колонной. Выкружка в центре базы (скоция) зарезана в тело базы очень сильно; по своему диаметру скоция равна диаметру фуста колонны, а не декора. Все это создает впечатление, что виноградная лоза портала, подобно декору стен, отделена от тела колонны. И чтобы ярче подчеркнуть наличие двух основ, составляющих архитектурный образ портала, фуст колонны покрашен в глубокий вишневый цвет, а лоза — в желтый, под золото.

Развитие архитектурной темы декора, увязанного в единую систему, хорошо просматривается и на четверике, завершающем верхний этаж. Декор проходит через наличники окон, колонки, обрамляющие углы четверика, карнизы, завершенные симфонией гребешков. Над тем, как сделать оконные наличники, чтобы они были увязаны со всем остальным завершением над четвериком, обрамлением барабанов, русские архитекторы XVII в. размышляли задолго до рождения здания в Кадашах.

Это чисто русское явление, оно не занимало западных архитекторов.

Рис. 68. Два рядом расположенных наличника, верхняя часть которых налагается на карниз, имеют различную форму.

В середине XVII в. наличники окон просто накладывались поверх карниза и врезались в его тело. Таковы храмы Рождества в Путинках (на Дмитровке), Михаила Архангела в Овчинниковской слободе, палаты Аверкия Кириллова (рис. 68), хорошо известные храмы Подмосковья: Комягино, Поярково и др. (рис. 69). Совсем иначе увязан наличник окон с карнизом в более поздней церкви Адриана и Натальи на Мещанской. Зодчий, сделав над окнами раскреповку изразцовому карнизу, увязал верх наличника и раскреповку карниза шариком. Особенно выразительно обрамление углов четверика пучком из трех колонок, которые связаны с карнизом, венчающим весь четверик. Колонки эти были недоделаны; имея хорошо вытесанную базу и вал на высоте одной трети, они вместо капители завершены болванкой — необработанным куском белого камня (рис. 70).

Кстати, все белокаменные детали резали на месте. Эта система обрамления углов ведет свое происхождение от более ранней архитектуры, в которой углы объемов здания и стены украшались пилястрами, то есть плоскими выступами и полукруглыми колоннами. Как только началась тяга к пышности, на пилястрах стали делать прорези, которые затем постепенно переходили в колонки.

Рис. 69. Фасад храма в селе Поярково Московской области. Капитель и база портала имеют одинаковую форму.

Рис. 70. Архитектурно продуманная связь наличника окна с карнизом в церкви Адриана и Натальи на Мещанской улице.

Промежуточная ступень между пилястрой и пучками из трех полуколонок хорошо видна на соборе в Рождественском монастыре, где рядом с колонками сохранились остатки пилястр. Мастер кадашевского здания внес новое в систему декоративного решения углов здания. Стремясь к созданию самостоятельной системы декора, он вынул кладку за пучком угловых колонок четверика и поставил колонки на некотором расстоянии от стены.

«Воздушность». Зодчий здания в Кадашах придал ему «воздушность». Глядя на сооружение, представляя все сложности жизни той исторической эпохи, невольно начинаешь думать, что архитектор намеренно противопоставил яркий красочный образ здания нелегкой действительности. Разумеется, архитектурные идеи в ту эпоху столь прямолинейно не воплощались в практике, и мы лишь ассоциативно можем прочитать эту мысль в образе памятника. Но бунтующие светские черты и формы культового сооружения, вырвавшись из привычных общепринятых норм, провозглашают ранее немыслимые архитектурные истины. Зодчий создал образ и тонкого настроения, и глубокой эмоциональной силы. Произведения с такого рода чертежами ранее в архитектуре XVII в. не встречались.

Попытки, в основе которых лежит желание выразить через архитектурные образы, линии и организацию внешнего декора определенную социальную и религиозно-художественную идею, идут через всю вторую половину XVII в.

Большая выразительность памятника архитектуры связана с общим подъемом культуры и просвещения на Руси. Русскому государству, чтобы наладить четкую и организованную жизнь в новых условиях XVII в., нужны были люди высокой культуры. В XVII в. образование распространяется среди широкого круга дворянства и проникает в посадскую среду. Школы XVII в. преследуют в первую очередь практические цели — подготовку специалистов для тех отраслей знаний, которые были остро нужны государству: людей, знающих языки, — для дипломатической службы и для перевода иноземных книг; для борьбы с раскольничьей оппозицией в богословии нужны были «справщики» печатных книг — для продолжения никоновской деятельности по сличению богословских книг с греческими первоисточниками и по исправлению ошибок в их тексте.

Передовые люди русской культуры XVII в. — Симеон Полоцкий 7, Ф. М. Ртищев, Сильвестр Медведев 8, В.В. Голицын 9 и другие — старались привить широким кругам дворянства и посада христианский гуманизм, поднять в этой среде культуру и образованность. В 80-х годах XVII в. В.В. Голицын первый заговорил о необходимости освобождения крестьян. Открытие школ привело в конце XVII в. к распространению грамотности среди населения посада. Первая школа была открыта в 1640 г. в Андреевском монастыре. Если в 1677 г. под различными документами, подававшимися в приказы, было 36 процентов собственноручных подписей, то в 90-х годах — 52 процента. За вторую половину XVII в. Московский печатный двор издал 300 тысяч печатных букварей, около 150 тысяч учебных псалтырей и часословов, причем в некоторые годы тысячные тиражи раскупались в течение нескольких дней 10. Посадская сатира, возникшая в XVII в., резко высмеивала ханжество и все пороки тогдашнего общества 11.

По просьбе царя Алексея Михайловича Симеон Полоцкий должен был наставить на путь истины «прениями», то есть беседой, непокорного Аввакума. Аввакум пишет: «...зело было стязание много: разошлися яко пьяные, не мог я поесть после крику». Аввакум записал, что Симеон дал ему такую оценку: «Острота, острота телесного ума, да лихо упрямство, а ее не имеют науки» 12.

Борьба за светлый художественный реалистический образ проходит через все виды русского искусства. В иконописи ярко выражено стремление отойти от обязательной схемы, от «подлинника», от условности и символики, свойственной живописи XVI в. Художник стремится показать реальный мир и подлинную жизнь, не условные палаты и символический город, а город реальный, списанный с натуры, яркий и красочный 13.

Трактаты о живописи этого времени полны полемики со сторонниками символического направления в иконописи. Новые веяния в живописи появились уже в начале XVI в. Дьяк Висковатый в 1547 г. возражал против написания икон с отступлением от традиций икон Благовещенского собора в Московском Кремле14. В XVII в. такие «нарушения» приобретают более широкий размах. Вся живопись XVII в. полна борьбы за новый художественный образ. Больше всего приблизилась к реальной жизни станковая живопись, меньше черт реализма в монументальной15. Зато архитектура в своем роде смелее всех «превозмогла» средневековые неподвижные каноны.

В архитектурном образе памятника в Кадашах своеобразно отразилась полнота русской жизни того времени: и напряженная борьба идей, и утонченность человеческих чувств. Зодчий выразил духовную жизнь времени очень сложной системой архитектурных форм. Первое место в симфонии стенных плоскостей и ажура камня занимает декор.

Особенно ясна самобытность здания в Кадашах при сопоставлении его с архитектурным памятником Вознесения в Коломенском XVI в., тоже изысканным сооружением. В Коломенском памятнике доминирует вертикальное движение. Массы перетекают друг в друга, почти не имея горизонтальных делений, декор лепится по стенам, помогая им в стремлении вверх. Подобная нерасчлененность декора и объемов характерна и для собора Василия Блаженного (Покрова на рву), хотя в этом сооружении уже есть отчетливые горизонтальные тяги, которые усложняют стремление ввысь.

Еще выразительней горизонтальные членения подчеркиваются в шатровой архитектуре XVII в. — храмы в Медведкове и Троицком-Голенищеве. Здесь появляются тенденции к ярусности, которая в архитектуре XVI в. только зарождалась. В медведковском храме шатер отделяется от барабана, который имеет восьмигранную форму и поставлен на четверике, а углы его, как в деревянной архитектуре, украшены главками. Каменной культовой архитектуре нужно было пройти большой путь, прежде чем она приобрела четкую ярусность в постановке объемов. Она проявилась в 70-х годах XVII в. и прозвучала в здании в Кадашах, а нашла свое завершение в архитектуре 90-х годов.

Первый этаж здания в Кадашах сделан очень просто. Мощная стена с небольшими окнами украшена незатейливыми оконными наличниками и строгим карнизом. Лестница, видимо, также была проста. Некоторую живость и нарядность строгому этажу придавал парапет, шедший поверх карниза. Значение стены и всего сурового объема здесь настолько велико, что декор совсем отступает. Мастер ставит задачу создать нижний архитектурный план, который бы резко контрастировал с верхним этажом; второй этаж он хотел сделать центром внимания.

После каждого горизонтального членения, как бы прерывающего рост здания, декор обогащается. В этом единстве противоположных начал складывается определенная идейная направленность декора, а, следовательно, и всего сооружения. Во втором четверике, завершенном пятью барабанами, стоящими на первом, борьба вертикальных и горизонтальных членений еще более усложнена. Декор у подножия главы превратился в сплошной ажур. Сами объемы барабанов получили восьмигранную форму, разделенную колонками, стоящими на каждой грани этих пяти восьмериков.

Центральный барабан значительно выше боковых и имеет два света, вся группа в целом образует пирамидальную композицию. Получается живая масса, которая все время меняется по форме и колориту.

Колонны видны то на фоне неба, то на фоне другого барабана. Куски неба включены в композицию, переплетаясь с камнем. Кажется, что тяжелые массы по мере взлета их вверх теряют весомость и так возникает все это тонкое кружево. Барабаны, с одной стороны, устремлены ввысь, c другой — декор их дает ряд горизонтальных делений и тяг, усложняющих движение. Чем дальше уходят объемы от земли, тем все меньше в них тяжести, тем сложнее и прекраснее становится мысль, которую мастер выражает через кружевной ажур камня.

Зодчий памятника в Кадашах, стремясь облегчить и размельчить массы по мере взлета их вверх, делает профиль и резьбу все более мелкими, не считаясь с тем, что снизу они будут казаться еще более дробными. И действительно, верхние гребешки и весь сложный ажур у подножий барабанов подобен морcкой пене. Колонки барабанов зодчий ставит свободно, не соединяя их со стеной. Профили у основания барабана и карнизы, венчающие их, значительно более сложные и дробные, чем во всем здании. Они состоят из очень большого числа обломов и снизу читаются сплошной массой.

Обаяние здания в Кадашах в смелости форм, которая достигнута тонким сочетанием движения и покоя. Его архитектура проникнута глубокой человечностью и вызывает особый настрой чувств.

Народные традиции. Артистизм и аристократизм памятника, связанные со вкусами дворца и Оружейной палаты, великолепно сочетаются с народными традициями 16. Мы легко обнаруживаем в этом творении черты деревянного народного зодчества (рис. 71, 72). Излюбленные архитектурные образы древней Руси переносились на каменную архитектуру как более огнестойкие, а мастера научились строить из камня не хуже, чем из дерева. Специализация зодчего по материалу возникает сравнительно поздно. Новое здание создавалось, как мы говорили, «по образцу» старого. Примером того, как это делалось, является сооружение Остроезерского монастыря в селе Ворсме (под г. Горьким). Владелец Ворсмы князь Черкасский приказал, как мы отмечали, своему «крепостному архитектору Пашке Потехину» построить в монастыре собор «по образцу» храма в Кадашах.

Сохранению традиций способствовала и вся система обучения: будущий зодчий учился у мастера без предварительного прохождения какой бы то ни было школы. Каждый осваивал мастерство на практике, вбирая все, что ранее было создано, одновременно учась строить «по образцам». Такой порядок возведения новых зданий отнюдь не сковывал развитие строительного искусства.

Рис. 71. Царские врата в селе Пияла Онежского района Архангельской области.

Рис. 72. Царские врата памятника в Кадашах.

Архитектура XVII в., несмотря на преемственность форм, качественно иная, чем архитектура XVI в. В XVII в. начали строить другие общественные классы, со своим мировоззрением, с иным бытом и с особыми практическими и художественными задачами. Своеобразием архитектуры XVII в. стало широкое применение народных мотивов, хлынувших в нее мощным потоком. Причина этого заключалась в той роли, которую играли посадские люди в общественной жизни страны.

Бесстолпные храмы, впервые появившиеся на посадах, напоминавшие своей компоновкой масс деревянные хоромы, составленные из ряда клетей, в XVII в. становятся ведущими сооружениями. Декоративные народные мотивы, широко использованные сначала в посадских культовых постройках, затем перешли на боярские, дворянские и царские постройки. Широкое распространение на культовых сооружениях XVII в. галерей и приделов также связано с усвоением народных традиций, пришедших в каменную архитектуру из деревянного зодчества.

Верхи посада, обладавшие подчас огромными капиталами, были тесно связаны всеми своими корнями с широкой народной массой, но они близко стояли и к правительству, участвовали в решении ряда государственных вопросов. Именно посадскими людьми были созданы блестящие произведения архитектуры XVII в. В Москве на деньги «гостей» сооружены ведущие культовые памятники XVII в.: храмы Грузинской Божьей Матери, Воскресения в Кадашах, Николы Большой Крест, Успения на Покровке и другие (рис. 73).

Ярусная компоновка объемов, ставшая доминирующей и решающей в каменной архитектуре XVII в., впервые родилась в деревянной. Выделяя культовое здание из ряда других построек — башен и теремов, его рубили так, чтобы оно было видно издалека и своей маковкой возвышалось над лесом, поэтому один сруб ставили на другой. Высокие срубы, но без ярусных членений делали в крепостных башнях. Культовые же доминанты XVI в. чаще рубились с уступами. Зодчие культовых каменных сооружений старались смягчить остроту углов зданий, создать плавный переход форм, таким приемом выделяя храмовую архитектуру среди жилых домов, теремов и крепостных башен.

Постановка именно храма на подклети, то есть один этаж на второй, и «ходовые» вокруг паперти составляют древний прием постройки деревянных культовых зданий. Этот прием был перенесен на каменные сооружения в московском зодчестве. Новгородские, владимирские, раннемосковские храмы имевшие паперти и подклети. Но не было их в постройках итальянских архитекторов. Паперти в московской храмовой архитектуре окружали здание сначала с северной и западной сторон, как, например, в храме Грузинской Божьей Матери, потом с трех сторон, как в культовом здании Николы в Столпах, а затем с четырех, как в памятнике в Кадашах и храме Иоасафа-царевича в Измайлове.

Пышные обрамления окон на посадских культовых архитектурных памятниках, появившиеся в XVII в., взяты, надо думать, с богатых изб и деревянных хором, издавна имевших узорные резные наличники, а также с дворцов XVI в. Богатое узорочье и необычно широкая, свободная трактовка декоративных элементов связаны с народным вкусом и деревянной резьбой. Принцип этот был перенесен на декор каменных памятников. Узорочье создает цветные и скульптурные плоскости. Живописные возможности русского декора так велики, что даже три окна, различные по форме и размеру, расположенные рядом, кажутся красивыми.

Рис. 73. Посадское здание, построенное крепостным зодчим Потаповым.

Интерьер. Пышная и торжественная архитектура здания нравилась слобожанам своей роскошью, в которой проявлялась любовь кадашевцев ко всему яркому и сверкающему. Стены здания были выкрашены суриком; на красно-оранжевом фоне золотые главы, смотревшиеся то на фоне неба, то на фоне стены центрального барабана, поражали блеском и великолепием. Весь белокаменный декор был выкрашен в желтый цвет и смотрелся как золото. Швы между кирпичами на стенах здания были раскрашены голубцом. Это создавало впечатление, что все здание окутано легкой голубоватой дымкой. Небо как бы спустилось на землю, а сверкающая архитектура уходила в небо.

Рис. 74: а) фрагмент внешней стороны входной двери, видны следы чеканки;

б) фрагмент внутренней стороны двери, видны следы росписи.

Интерьер здания органически увязан с фасадом. Русские зодчие начиная со второй половины XVII в. стремятся создать архитектурный образ большой цельности: они упорно работают над увязкой его внешнего вида с внутренним пространством. Это хорошо прослеживается на архитектуре ряда посадских памятников.

Внешний вид Кадашевского памятника подготовлял зрителя к тому, что он увидит внутри (рис. 74, а, б).

Чтобы войти в здание, надо было сначала обойти его вокруг. Единство художественного образа не нарушалось, так как фасад сооружения и его интерьер взаимно дополняли друг друга. Зодчий, добиваясь силы и единства образа, как бы вынес иконостас на фасад: между резным в камне декором порталов и резным в дереве декоративном убранством иконостаса в интерьере нет почти никакой разницы. Добиваясь впечатления единства фасада и интерьера, архитектор так организовал декор, чтобы он соответствовал бесстолпному интерьеру. Пилястры, ранее членившие фасады, соответствовавшие в интерьере столбам, были затем механически перенесены на бесстолпные посадские сооружения.

На памятнике в Кадашах зодчий заменил ставшие ненужными пилястры окнами, наличники которых растянуты по всему фасаду, завязав их верхнюю часть, подобно колонкам, с карнизом.

Кульминационным пунктом замысла здания был интерьер верхнего этажа, к которому сходятся все нити. Три торжественные парадные лестницы приглашали слобожан внутрь и подводили к богатым резным порталам, с которых начиналось раскрытие интерьера перед зрителями. Основной вход в верхний этаж был по западной лестнице, через западные двери. Входивший попадал в низкую трапезную, убранство которой состояло из темперной росписи по стенам и сводам и резных золоченых деревянных киотов на восточной стене (рис. 75, 76).

Рис. 75. Иконостас храма в Кадашах.

Из затемненной, в один свет, трапезной слобожане попадали в двусветный четверик и останавливались перед ярко освещенным и сверкавшим позолотой пятиярусным иконостасом, занимавшим всю восточную стену. Яркие иконы написаны крупными мастерами Оружейной палаты — Петром Беляевым, Николаем Соломоновым, Петром Коробовым17. Впечатление усиливалось от красочной росписи стен. Торжественная служба, совершавшаяся в таком блестящем по своей архитектуре интерьере, при таком обилии первоклассной станковой живописи и художественной темперной росписи стен, захватывала всех присутствовавших. Яркие впечатления, возникавшие при посещении культового здания, позволяли человеку XVII в. забыть на время страшную, жестокую действительность, в которой он жил.

Складывавшееся централизованное государство под эгидой всевластного монарха, опираясь на официальную церковь, террором и казнями завоевывало себе незыблемое положение. Крупные народные восстания — «Медный бунт» 18, Степана Разина 19 и многие другие — были жестоко подавлены. Расправа с идеологической оппозицией выразилась в массовой казни в 1676 г. 150 соловецких монахов и монастырских «трудников» — «работных людей» из крестьян, не желавших «переменить» своей православной веры 20, как им казалось, на «новую». Бессилие противников «новой веры» проявилось в самосожжениях в деревянных срубах вожаков «старой веры», имевших мужество отстаивать свои убеждения. В 1687 г., в год окончания постройки памятника в Кадашах, произошло подавление второго стрелецкого бунта. Ужасным пыткам на допросах и казни подверглись сторонники Софьи — Федор Шакловитый, Сильвестр Медведев и многие другие.

Рис. 76. Один из подклетов храма для хранения товаров, замурованный в земле.

Этим ознаменовалась последняя четверть XVII в. 21.

Только при наличии большого количества единомышленников был возможен такой массовый террор, сопровождавшийся подавлением личности насильственными методами и невероятной жестокостью. Стоит все это вспомнить, чтобы стало ясно, как нужно было высокое искусство, радостное и сверкающее, чтобы подняться, хотя бы на время, над кровавой правдой той жизни. Такой ценой покупалось поразительное единство культуры средневековой Руси.

Символика памятника в Кадашах. Бесплодны были бы наши попытки понять художественный образ какого-либо произведения древнерусского живописного искусства (росписей, фресковой живописи) без привлечения библейских повествований и богословских понятий, которые в этом произведении раскрываются. Нельзя до конца раскрыть и архитектурно-художественный образ, не уяснив символики, лежащей в его основе.

Наружный богатый декор в виде побегов виноградной лозы, оплетающей все здание, является художественно-скульптурным выражением притчи о виноградной лозе: «Я есмь истинная виноградная лоза... Я — лоза, а вы ветви. Как ветвь не может приносить плод сама собой, если не будет на лозе, так и вы, если не будете во мне».

Символика виноградной лозы, оплетающей стены и колонны здания, имеет глубокое содержание: раздробленному на классы и сословия феодальному обществу с его экономической и социальной борьбой противопоставляется идеал органического единства, наподобие того, как это есть в растениях или в живых организмах. Средневековье мыслило, что этот идеал единства и мира между людьми уже достигнут самим фактом существования церкви. Но действительность древней Руси находилась в прямой противоположности с таким возвышенным представлением об обществе. Поэтому смысл притчи, воплощенной в декоре храма, как бы непрестанно напоминает о недостижимом идеале.

Рис. 77. Центрический храм Покрова в Филях, имеющий три лестницы, построенные в 1693 г. «по образцу» памятника в Кадашах.

Утилитарное назначение здания. Было бы ошибочно думать, что при планировке и постройке интерьеров здания перед зодчим стояли только эстетические и идеологические задачи. Важное место отводилось его утилитарному назначению. Архитектурной организацией интерьера сооружение теснее всего связано с бытом слободы, в интерьере отчетливо отражается жизнь народа и его вкусы. План памятника, а также ярусная постановка одного этажа на другой вызваны задачами не только композиционными, эстетическими и идеологическими, но и насущными хозяйственными потребностями жителей слободы.

Двухэтажные культовые постройки на посаде ставились довольно часто. Они появились, когда население посада увеличилось и дифференцировалось по своему социальному составу. Нижний этаж, где служили ранние обедни, по убранству более скромный, его и посещали слобожане победнее; верхний этаж, парадный и богатый, предназначался для поздних обеден и праздничных служб. Нижний был зимним и отапливался двумя изразцовыми печами; верхний — летний, без печей.

Здание в Кадашах имело и чисто хозяйственное назначение. Под алтарной частью есть древний подклет, служивший для хранения товаров. Так же как и алтарная часть здания, он состоит из трех отделений, сообщавшихся между собой. В каждое отделение ведут хорошо сохранившиеся в интерьере, но по фасаду испорченные (подводкой белокаменного цоколя) широкие двухэтажные двери на подставах. Этот подклет перекрыт сводами и имеет кирпичные полы. Они уцелели в северном отсеке.

Как видим, хозяйственная и религиозная жизнь феодальной Руси были тесно связаны.

Памятник в Кадашах — образец для подражания. Здание в Кадашах является памятником XVII в. еще не вполне сложившегося архитектурного стиля, получившего название «нарышкинское барокко». В последовавших за ним сооружениях зодчие брали от него все то новое, что он внес в развитие русской архитектуры, и довели его композиционные принципы до большей четкости.

В архитектурных памятниках в Филях и в Троицком-Лыкове благодаря трем лестницам, ведущим с севера, запада и юга на верхний этаж, подобно тому, как это впервые было сделано в Кадашевском здании, достигнута большая композиционная ясность (рис. 77).

Стремление к центричности композиции в архитектуре 9О-х годов уничтожило все дополнительные объемы и привело к возрождению древнего принципа: совмещения колокольни с основным зданием, как, например, в сооружениях, возникших в XV в., — в Ферапонтовом монастыре, в Троице-Сергиевской лавре, в Московском Кремле и в других местах. Однако один и тот же принцип организации здания дал совершенно различные художественные образы. Ради создания центричной композиции зодчий памятника в Кадашах отказался от колокольни при храме, которая, видимо, была в другом месте. Дошедшую до нас колокольню пристроили через семь лет, что сопровождалось сломом лестницы и привело к определенному искажению авторского архитектурного замысла.

Композиция объемов, называемая восьмериком на восьмерике, характерная для московского, или нарышкинского, барокко, впервые робко и незавершенно возникла в Кадашевском здании в виде четверика на четверике. Такой архитектурный прием, несомненно, связан с зодчеством середины XVII в., когда на сомкнутый свод ставились ложные кокошники, а на памятнике в Кадашах вместо кокошников был поставлен на пяты сомкнутого свода небольшой четверик. Таким образом, основной принцип компоновки объемов, характерный для московского барокко, всеми своими корнями связан с посадской архитектурой второй половины XVII в.

Архитектура конца XVII в, продолжает сохранять тонкость и изысканность форм, рожденных в Кадашах. Впечатление хрупкости и изысканности культовых зданий мастера 90-х годов достигают, так же как и зодчий Кадашевского памятника, уничтожением массивности объемов, богатым и сочным декоративным убранством, играющим значительную роль.

Но памятники 90-х годов, получившие все признаки развитого стиля от построек 80-х годов, уже отличаются новым пониманием декора. Он перестал играть ту огромную роль, которая ему придавалась на здании в Кадашах. Теперь декор подчинен объемам, он выявляет их форму, но не участвует в движении. Плавный, спокойный рост всего сооружения достигается четким выделением каждого объема, а также одинаковыми пропорциями этих объемов.

Второй строительный период. В 1695 г. у памятника в Кадашах были сломаны три лестницы, на месте западной поставлена изящная колокольня, прозванная в народе свечкой. С появлением колокольни здание окончательно приняло вид корабля и усложнилось по замыслу. Теперь движение вверх как бы замедлилось, и все сооружение несколько отяжелело. Его первоначальный образ существенно изменился, хотя здание и не потеряло своей художественной выразительности.

Колокольню и здание объединяет принцип четкой ярусности, проведенный в обоих сооружениях. Их связывает и единый постамент, который получился благодаря тому, что первый ярус колокольни объединен общей галереей с первым этажом здания.

На галерею возможно попасть только через лестницу у колокольни. Лестница прикрыла собой западный портал, а парапет галереи закрыл нижние части северного и южного порталов. На второй этаж памятника можно пройти под колокольней или сбоку, обойдя ее.

Создалась односторонняя западно-восточная ориентация массива здания, исчезла ясность и четкость первоначального замысла, связь интерьера с внешним миром усложнилась. Южные и северные порталы приобрели совсем иной характер, чем это было вначале. Западный портал стал восприниматься как главный, а два других — как второстепенные.

Перестроенный памятник нравился москвичам XVII в. не меньше, чем в своем первоначальном виде. Здание быстро нашло себе подражателей. Архитектор Потапов, поставив в 1698 г. церковь Успения на Покровке, умело использовал архитектурные особенности Кадашевского храма. Известный храм Успения на Покровке был последним блестящим явлением, завершившим собой развитие посадской архитектуры XVII в.

Дальнейшие перестройки Кадашевского здания во многом изменили его первоначальный облик, но они не лишили его того необычайного очарования, которое делает его гордостью не только Москвы, но и России. Памятник этот уже давно известен и за пределами нашей страны. Вокруг памятника сохранился почти весь архитектурный ансамбль XVII в., то есть слобода с ее древней планировкой и жилыми палатами, стоящими на узких улочках.

Зодчий. Кто же был зодчим каменного чуда? Имя его неизвестно. В XVII в. на Руси не было храмов с закрытыми, поставленными на стены, а не на арки обходными галереями — гульбищами. Это было недопустимо. Тем более недопустим был круговой обход по апсидам (алтарям) нижнего этажа. Но зато после постройки патриархом Никоном Воскресенского собора в Ново-Иерусалимском монастыре такое новшество разрешалось. Воскресенский храм был первым на Руси сооружением, в котором были построены гульбища над алтарной частью. Никон без изменений перенес архитектурные формы южной постройки VI в. — собора Старого Иерусалима — на свое любимое детище, которое сам строил. Это и заставляет нас искать автора здания в Кадашах среди близких к Никону людей, из числа его последователей.

Памятник в Кадашах — произведение зрелого, опытного мастера, хорошо знавшего и глубоко чтившего опального патриарха. Никон умер в 1681 г., возвращаясь из ссылки, а здание было заложено в 1687 г.

Из окружения Никона наше внимание привлекает старец Сергей Турчанинов, близкий друг Никона, не побоявшийся посещать его в ссылке в Кирилловом и Ферапонтовом монастырях, достроивший начатый Никоном Воскресенский собор. Не исключена возможность, что он даже ездил к Никону для получения указаний о достройке собора Ново-Иерусалимского монастыря. После смерти Никона все работы по Воскресенскому собору были официально поручены ему22.

Сергей Турчанинов родом кадашевец (умер в начале XVIII в.), так же как и его племянник, строивший надвратный храм. Книги Кадашевской слободы указывают, что Турчаниновы купили в 1679 г. двор в этой слободе на Якиманской улице, около храма, в середине XVII в. 23. Сергей Турчанинов был хорошо известным мастером по литью колоколов. Эта профессия считалась тогда одной из самых трудных, требовала знания сложных конструктивных устройств. Колокольных дел мастер, несомненно, был также и зодчим. Потому его и назначили продолжателем строительства, начатого Никоном.

Возможно, что здание в Кадашах — его «лебединая песня», в которую он вложил не только недюжинный талант, но и, как единомышленник опального патриарха-реформатора, выразил его волю. Потому «каменная песня» нашла отклик в душах русских людей и разошлась новыми, подобными сооружениями по другим городам (рис. 78).

Рис. 78. Общий вид храма Воскресения после реставрации.
* * *

Туман времени окутал образ памятника в Кадашах. Скоро храму исполнится триста лет. Мы приложили много усилий, чтобы добыть из глубин архивов документы, собрать различные доказательства о художественной многозначности этой «каменной сказки». Но хочу подчеркнуть: храм в Кадашах — и сам свидетель далекой эпохи, свидетель замечательной градостроительной культуры наших предков, он — документ ее, он и воспитатель художественного вкуса многих поколений русских людей. Кадашевские мастера зажгли это «каменное пламя» над веками, проявив в нем ум, смелость, знание культуры других эпох и народов. Они выразили в камне свои представления о прекрасном. Вписали в центральные ансамбли Москвы удивительное сооружение, которое не только вызывает постоянное восхищение, но и зовет к непрестанному творчеству, к преобразованию мира по законам красоты.

___________

1 Б. П. Михайлов. Основные формы гармонии в архитектуре. В кн.: «Сборник статей по творческим вопросам», т. I. М., Изд-во Академии архитектуры СССР, 1945.

2 «Церковь в истории IX в.— 1917 г.», стр. 152 —153; П. Н. Плеханов, Соч., т. XX. М., Изд-во Ин-та К. Маркса и Ф. Энгельса, 1925, стр. 331-362.

3 «История о вере и челобитная о стрельцах Саввы Романова». В кн.: «Летопись русской литературы и древности», т. V. М., 1863, изд. 3, отделение II, стр. 111-148.

4 ЦГАДА, ф. 141, д. 300, 1672-1676 гг., л. 238, 240, 240, об. По указу Алексея Михайловича в 1672 г. на Борисовом дворе Прислонского были построены три храма с гульбищами, обходившими их вокруг, и тремя лестницами: Тихвинский, Никольский, Варлаама Хутынского.

5 Т. И. Райнов. История науки в России XI -XII вв., ч. I — III. М., Изд-во АН СССР, 1940.

6 Виньола Джакомо Бароцци. Правило пяти ордеров. М., Изд-во Академии архитектуры, 1939.

7 Л. Н. Майков. Симеон Полоцкий. В кн.: «Древняя и новая Россия», т. III. СПб., 1875, № 9-12, стр. 367.

8 И. Козловский. Сильвестр Медведев. В кн.: «Очерки по истории русского просвещения и общественной жизни в конце XVII в.». Киев, 1895, стр. 80.

9 М. Н. Погодин. Кто первый имел мысль об освобождении крестьян с земельных наделов. О князе Василии Васильевиче Голицыне. Журн. «Складчина», СПб., 1874, стр. 145, 150-151.

10 А. М. Сахаров, А. В. Муравьев. Очерки русской культуры IX -XVII вв. М., Учпедгиз, 1962, стр. 263 — 340; «Очерки истории СССР, XVII в.», стр. 555, 565-568; «Документы о печатаньи книг и грамот в 1694 г.», изд. Н. П. Лихачевым. СПб., 1895.

11 В. П. Андрианова-Перетц. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М — Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 7 — 8, 107, 191.

12 «Летопись русской литературы», изд. Н. Н. Тихонравовым, т. V. М., 1863, отделение III, стр. 116—117.

13 «Трактат И. Владимирова». В кн.: «Мастера искусств об искусстве», т. 4, стр. 22, 23; «Трактат Симона Ушакова», там же, стр. 27, 28.

14 Ю. А. Лебедева. Древнерусское искусство X —XVII вв. М., Учпедгиз, 1962, стр. 11 -12.

15 «История русского искусства», т. IV. М., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 345-467.

16 Н. Н. Шервуд. Скульптура, живопись, архитектура и орнамент. Опыт исследования законов искусства. М., 1895, стр. 136-139.

17 А. А. Мартынов. Текст М. М. Снегирева. Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества, изд. 2, ч. 4. М., 1853, стр. 12.

18 ЦГАДА. Разрядный приказ, ф. 210. О народном восстании в Москве в 1648 г. Белгородский стол, д. 283, д. 298, д. 606; Приказной стол, д. 261. О Медном бунте 1662 г. Записная книга Московского стола, д. 12; Приказной стол, д. 327, д. 959, д. 990; Московский стол, д. 398; Новгородский стол, д. 188; Белгородский стол, д. 465, д. 497, д. 540, д. 563, д. 1103.

19 Там же. О доставке в Москву Степана Разина и его сторонников. Московский стол, д. 445, 1671 г. «Объявление в Москве всяких чинов людям о победе над Степаном Разиным». Белгородский стол, д. 721.

20 Н. М. Никольский. История русской церкви. М., Изд-во «Атеист», 1930, стр. 106-127.

21 «Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках». СПб.. 1888-1893, т. 1-4.

22 Леонид (Кавелин Л.). Историческое описание ставропигиального Воскресенского Ново-Иерусалимского именуемого монастыря, составленного по монастырским актам. М., 1876, стр. 18; Леонид. Краткое историческое сказание о Начале и Устроении Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря. (Монастырская рукопись, 1750). М., 1872, стр. 29, 30.

23 ЦГАДА, ф. 396, кн. 924, л. 48, 1679 г. Турчаниновы упоминаются в книге 912 за 1680 г., л. 20, 20, об., 27.

Первоисточник: 
Памятник русского зодчества в Кадашах. История его реставрации. Алферова Г.В. М., 1974
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.