http://www.kolodec.com.ua/ малогабаритная установка для бурения скважин на воду. | Купить гинекологическое кресло libra-medical.ru/production/gynecology.
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 
Рыбников А.

Труд Ченнино Ченнини – один из значительнейших и интереснейших исторических документов в области техники живописи.

Относясь к рубежу XIV-XV вв., эпохе величайших технических переворотов и достижений в живописи, труд Ченнини в наше время приобретает особую цену и значение. Учтём наше ближайшее технико-живописное наследство. Начиная с конца XVII в., т.е. времени наибольшего успеха и развития масляного материала, технические корни этого материала постепенно увядают и теряют свою крепость. Этот процесс технического вырождения прогрессирует, и к концу XIX в. мы имеем полную картину несостоятельности и банкротства масляной краски. Этот материал уже необоснован целесообразными технологическими базами, прямое из того следствие – отсутствие нормальных устоев в современной масляной технике. Отрицательная величина этих слагаемых естественно, предрешает низкое живописное качество современного живописного произведения, которое должно неминуемо разрушаться с небывалой быстротой, иногда не успев высохнуть и выйти за пределы мастерской художника. Технический комплекс современной картины настолько патологичен, что даже искусственные консервационные и реставрационные меры не могут предотвратить её преждевременную гибель.

Не касаясь сути вещей, экспансивный Вебер пишет: "Довольно прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность живописи, так сказать, - в прямом отношении с её древностью; что в картинах XV в., чтобы не заходить далее, колорит остался более блестящим и материалы более прочны, чем на тех же – XVI в.; и что, приближаясь к нашей эпохе, живопись портится всё более и более; картины наиболее испорченные существуют только несколько лет".

Это печальное явление, конечно, не ограничивается стенами Лувра – это судьба всей массы европейской масляной живописи.

Общее техническое вырождение масляной картины истекшего века, со всеми вытекающими из того последствиями, - факт совершившийся. Задача настоящего дня не только в учёте исторических причин происшедшей грандиозной катастрофы в области живописной материальной культуры, но и в организации прочного материального пути к возрождению здорового живописного материала, обеспечивающего создание новых живописных форм и образов.

Как следует изучать, чего искать, какие практические выводы можно извлечь из предлагаемой книги Ченнини? Ченнини в гл. CIV говорит так: "Для примера даю тебе эту книжечку. Если ты её станешь изучать денно и нощно, но не пойдёшь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с честью стать лицом к лицу с мастером". Как овладевали практикой во времена Ченнини: "Знай, что для того чтобы научиться, надо не мало времени, как-то: сначала в детстве, по крайней мере, с год надо упражняться в рисовании на дощечке, затем побыть некоторое время у учителя в мастерской, чтобы уметь работать во всех отраслях нашего искусства. Затем приняться за стирание красок и заниматься некоторое время этим, потом – молоть гипс, приобрести навык в грунтовке гипсом досок, делать из гипса рельефы, скоблить, золотить, хорошо зернить и так в течение 6 лет. Затем практиковаться в живописи, орнаментировать при помощи протрав, писать золотые ткани, упражняться в работе на стене, и это – ещё 6 лет. Всё время рисуй, не пропуская ни праздничных, ни рабочих дней. И таким образом природная склонность превращается, благодаря долгому упражнению, в большую опытность. Иначе же, избрав иной путь, не достигнешь совершенства" (гл. CIV). По подсчёту Ченнини на ученичество уходит более двенадцати лет; сам Ченнини у Аньоло учился 12 лет, но отец и учитель Аньоло, флорентинец Таддео Гадди, учился у великого Джотто в течение 24 лет (гл. LXVII). К сказанному следует прибавить, что вслед за ученичеством шли долгие годы мастерской практики.

Взаимоотношение теории и практики Ченнини определяет так: "Как на практике, так и в умственном познании одна вещь учит другую. Всякое искусство по своей природе изящно и приятно, но достигает его только тот, кто упорно к нему стремится; переверни эту истину и получишь обратное" (гл. CXXIV).

Разумеется, теория XIV-XVI вв. главным образом была обусловлена практикой, и трактат Ченнини не больше как сборник практических правил, но правил эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственностью и богатейшей живописной культурой. Технологического в современном смысле слова учения о материалах в то время не было, тем не менее, средний художник той эпохи, не говоря уже об исключительных фигурах, как Леонардо да Винчи или Ян-Ван-Эйк, технически и технологически был во много раз компетентнее и культурнее среднего европейского мастера XIX в.

Индивидуальный универсализм, характеризующий мастера эпохи феодализма, неограничен специализацией или преимуществом теоретических или практических знаний. Вспомним, например, обращение Леонардо к Людовику Моро с перечисление того, чем он, Леонардо, может быть полезен герцогу. Перечислив в девяти пунктах свои необычайные знания в области военной техники (что было всего интереснее "светлейшему государю"), Леонардо заканчивает письмо так: "10. В мирное время надеюсь быть в высшей степени полезным – по сравнению с кем угодно – в архитектуре, в сооружении и публичных, и частных зданий, и в проведении воды из одного места в другое. …Могу работать в качестве скульптора над мрамором, бронзою и глиною, а также в живописи могу делать всё, что только можно сделать, - по сравнению с кем угодно. …Также можно будет соорудить бронзового коня, который составит бессмертную славу" и прочее.

Это, конечно, далеко не всё, что знал и умел Леонардо. В частности, работая в живописи "по сравнению с кем угодно", Леонардо, как и прочие мастера его эпохи, сам умел приготовлять себе краски и другие живописные материалы, пользуясь во многих случаях теми методами, которые излагает в настоящей книге Ченнини.

По мере развития капитализма, наука сепарируется от искусства, в той и другой области нарастает узкая специализация; из сферы компетенции художника уходит техническая материальная база его искусства – производство художественных материалов переходит всецело в руки коммерсанта, причём этот материал, став "товаром", утрачивает свою качественность. Законы живописной техники, в большей своей части, обусловливаются технологией живописного материала, но если знание материала перестаёт быть обязательным для художника, то и знание живописной техники должно выродиться.

Трактат Ченнини – документ, идущий от эпохи богатейших накоплений в области материальной культуры. При новых культурных, социалистических установках вопрос о значении живописного материала должен быть учтёт и принят во внимание по всей линии культурного фронта – художником, искусствоведом - ученым, технологом и производственником.

Ознакомимся коротко с ценнейшими указаниями и данными трактата.

Начнём с того, что художнику необходимо постоянно и систематически штудировать натуру, тренировать руку и глаз для того, чтобы познать динамику линий, законы светотеней, развить точность восприятия формы, понять смысл её архитектурного построения и пр. Ченнини говорит об этом так: "Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, - это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов, доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретёшь некоторое чувство в рисунке. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесёт тебе огромную пользу" (гл. XXVIII). В гл. XXXI читаем: "…и ты тушуешь с удовольствием, без спешки, и твои тени будут выходить подобно тонко стелящемуся дыму". В гл. XXXII:"Всё это называется рисованием на цветной бумаге и является путём, ведущим к искусству живописи, следуй ему всегда насколько можешь, так как в этом заключа-ется твоё учение".

В разных видах техники рисунка Ченнини видит разный практический смысл: " Чего ты достигнешь, упражняясь пером? Того, что ты приобретёшь хороший навык в рисунке, как с натуры, так и по памяти" (гл. XIII). При другом методе рисунка, вводя для светов белила, а для теней чёрную краску, Ченнини тренирует ученика в выработке чувства светотени и говорит уже о живописном начале полутонов, "стелящихся подобно дыму". Рисованию на цветной бумаге Ченнини уделяет много внимания, тонко сливая понятие светотени (светосила) с основным знаком колорита (цветосила). Всё это – установки, вытекавшие из большого опыта и знания, далеко небезынтересные современному педагогу и художнику. В главе XXIX об общем режиме художника читаем: "охраняй и щади свою руку, избегай её утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей, для неё вредных. Существует ещё другая причина, при которой можешь сделать свою руку столь неуверенной, что она станет более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает от того, если ты слишком много пользуешься обществом женщин". Эти слова теряют смысл общих фраз при дальнейшем ознакомлении с правилами трактата: "Эта работа… требует очень лёгкой и неутомлённой руки…. Даю тебе такой совет: захотев работать в какой-нибудь день над таким произведением, держи в предыдущий день руку у ворота или за пазухой, чтобы она была спокойна, с уверенным кровообращением и не усталой" (CLXXII).

Принципы выработки рельефа (объёма) излагаются так: "Если тебе придётся рисовать… или писать в каком-либо… неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет, как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет, придавай твоим фигурам рельеф, следуя указанному способу, и если случится, что свет тебе будет падать прямо в лицо, т.е. в глаза, таким же образом размещай светотень твоего рельефа по указанному правилу. Если же из одного окна, большего, чем другие, имеющиеся в этом месте, падает больше света, следуй всегда лучшему (т.е. более сильному) свету и стремись его разумно использовать и ему починиться, так как в противном случае твоё произведение будет лишено рельефа, а следовательно станет простоватой и лишённой мастерства вещью" (гл.IX). О том же в VIII главе: "Начиная рисовать с образца легкой вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням; чем темнее ты хочешь сделать контуры, тем больше к ним возвращайся. Наоборот, к выпуклым местам (т.е. светам) возвращайся мало. Руководителями же твоими, когда ты смотришь, является луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука, и без этих трёх вещей ничего не может быть правильно сделано. И делай так, чтобы, когда ты рисуешь, свет был умеренный, и солнце тебе светило с левой стороны, и таким образом начинай упражняться в рисунке, рисуй каждый день понемногу, чтобы у тебя не появилось отвращения и скуки". "Когда начинаешь рисовать, прежде всего посмотри, как сцена или фигура, которые ты хочешь рисовать, распределены в пространстве, и посмотри, где у неё тени, полутени и света: и это значит, что тебе нужно сделать тени чёрною акварелью, в полутенях оставить самый фон, а в светах пользоваться белилами и т.д." (гл. XXIX)

Правило, рекомендуемое Ченнини, "в полутенях оставить фон", в связи с особым акцентом трактата – о пользе рисования на цветной бумаге, требует особого внимания. Этот "фон" в ближайшие десятилетия к Ченнини – в эпоху величайшего подъёма и развития масляной техники, превращается во вполне организованное мощное живописное средство – тонированный грунт. С упадком живописной культуры в XIX в. тонированный грунт уходит из живописного обихода, уступая место основному живописному полутону, который в процессе живописной работы вырабатывается и строится по белому грунту. Последний метод очень труден, требует большого навыка и расчёта, так как, в противном случае длительная проработка отяжеляет живописный красочный слой, понижает чёткость данного тона и всего колорита в целом. Итак, будь то "фон" или тони-рованный грунт или современный живописный полутон – им обусловливается, из него исходит весь расчёт в построении колорита.

Ченнини приучает ученика на основе какого-либо тона разрешать задачи светотени, причём средний полутон – "фон" он закрашивать не рекомендует. Этим, неразрывно связывая понятие светотени и цветотени, Ченнини в будущем мастере организует понятие и чувство светотеневой меры в любом цвете или краске. В монументальной или станковой картине краска может стать живописью только при закономерном взаимоотношении или соответствии колорита со светотенью. На принципе основного полутона все большие мастера строили свой колорит, и их живописные света и тени есть только закономерный вывод из основной тональной предпосылки. (Тонированный грунт и история развития тональности картины – большая тема, невходящая в план настоящей статьи.)

Не говоря о таких мастерах, как Тициан или Веласкес, даже русские виднейшие мастера конца XVIII и начала XIX вв. Левицкий и Рокотов, по правилам трактата Ченнини "о фоне", оставляли в ответственейших местах сво-ей картины тонированный грунт незакрашенным, что позволяло им не только хорошо справляться с колористическими задачами, но и быстро и легко разрешать их. К сожалению, многие художники убеждаются в необходимости признания некоторых технических правил, пройдя уже длинный тернистый путь практики, непродуктивно истратив и много времени и материала. В дневнике Рейнольдса (1720 г.) читаем: "Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или на копайском бальзаме, с красками: чёрной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последнее – с жёлтой охрой, чёрной, ультрамарином и краплаком без белил. После всего – ретушь с малым количеством белили и других красок. Мой собственный потрет и M•s Burke".

Ещё раз отмечаем, что основные положения этого метода чётко разработаны у Ченнини, который сам является преемником уже бывших традиций.

Светотеневая основа делается тёмной и белой краской, потом следуют цветные тонирующие краски и завершающий закон живописи, от основ которого не отступают ни Рублёв, ни Тициан, ни Рембрандт. Какова бы ни была разница живописных взглядов и школ, оптическая разница принципов цветных красок, т.е. светофильтрующих, с чёрной (светопоглощающей) и в особенности – белой (светоотражающей) остаётся неизменной, поэтому все действительные достижения живописного колорита исходят из одного закона, по которому краска является действительным живописным средством только в мере своего светового и светотеневого назначения, которое в свою очередь обусловливается как цветом пигмента, так и связующим её веществом, т.е. оптикой краски в целом. Эти законы известны Ченнини, и внимательный читатель увидит их не на одной странице трактата.

Учение о пропорциях Ченнини строит на единой мере, исходя из канона пропорции человеческого тела (глава LXX). В этой главе встречаются средневековые курьёзы и предрассудки, вроде следующих: "У женщин слева на одно ребро меньше, чем у мужчины". Или… "пропорции женщин я оставляю в стороне, так как в них нет совершенных мер", тем не менее, канон Ченнини интересен. "Высота человеческого тела равна его ширине при вытянутых в сторону руках. Руки вместе с кистями достают до половины бёдер. Весь же человек имеет в длину S лиц и две из трёх мер". По Ченнини – лоб, нос и расстояние от носа до подбородка линейно равновелики, и ими "лицо делится на три части".

По канону Леонардо фигура человека равна десяти лицам (голова от подбородка до начала волос). По Микель Анджело в фигуре восемь голов, по Дюреру – семь голов. Вазари указывает, что Пари Спинелли рисовал фигуры в 10-12 голов.

При построении общей композиции Ченнини указывает элементарные правила перспективы (гл. LXVII и LXXXVII). Из технических материалов для рисования интересны указания Ченнини на способы приготовления углей (гл. XXXIII), особенно же способы распознавания качества угля …, если уголь обожжён в еру, он работает хорошо; если же пережжён, он не держится на рисунке и при работе рассыпается на части".

Какие чернила употреблял для рисования Ченнини – неясно. По древнейшим рецептам (Плиний) – это смесь гумми с сажею (гл. XXXVII); греки употребляли синопию (гл. XXXVIII), а в средние века в состав чернил входили разные вещества растительного происхождения, в частности продукты жжёной бумаги. Сама бумага в эпоху Ченнини делалась из грубого леванского хлопка, но кроме того получалась из Китая и шла в Европу через Пизу и Венецию.

О красках – чёрной (гл. XXXVI – XXXVII), киновари (гл. XL), охре (гл. XLV), неаполитанской жёлтой (гл. XLVI), зелёной земле (гл. LI), немецкой синей (гл. LX), зелёной медянке (гл. LXI), натуральном ультрамарине (гл. LXII), и, наконец, об известковых (гл. LVIII) и свинцовых (гл. LIX) белилах сведения, сообщаемые Ченнини, безусловно интересны и современному художнику и технологу. Достаточно ознакомиться с методом отмучивания ультрамарина (гл. LXVII), чтобы иметь представления о заботах, о качественности пигмента во времена Ченнини.

Жжёная виноградная лоза (гл. XXXVII) по настоящее время является лучшей живописной краской, и слова Ченнини: "Это краска черна и тоща и является совершеннейшей из употребляемых красок" остаются в полной силе.

Первоисточник: 
КНИГА ОБ ИСКУССТВЕ ИЛИ ТРАКТАТ О ЖИВОПИСИ. ЧЕННИНО ЧЕННИНИ. ОЗИГ – ИЗОГИЗ, М. 1933
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.