ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Картина «Оплакивание Христа», одно из замечательнейших поздних произведений П. Веронезе, была написана для церкви святых Иоанна и Павла в Венеции. Во второй четверти XVII столетия она была приобретена английским королем Карлом I и затем последовательно принадлежала герцогу Лонгвиллю, Ленену, графу Арманьяку и барону Кроза. Вместе с другими произведениями коллекции Кроза «Оплакивание Христа» в 1772 г. вошло в собрание Эрмитажа.

Картина написана на холсте и дублирована еще до поступления в Эрмитаж. Размер ее 148 X 111,3 см (илл. 30).


30. П. Веронезе. Оплакивание Христа. Эрмитаж

31. Первоначальный формат картины

32. Агостино Карраччи. Гравюра с картины „Оплакивание Христа"

33. Гаспар Дюшанж. Гравюра с картины „Оплакивание Христа"

34. Схема рентгенограмм
- граница картины с приставками
- » сохранившегося авторского холста
- » сохранившихся грунта и живописи
- первоначальный формат картины
- линия сгиба при первой перетяжке
- след авторского подрамника

35. Схема строения сохранившегося подлинника и восстановления первоначального формата

36. Рентгенограмма I

37. Рентгенограмма II

38. Рентгенограмма III

39, Рентгенограмма IV

40. Рентгенограмма V

40. Рентгенограмма V

41. Рентгенограмма VI

42. Рентгенограмма VII

43. Рентгенограмма VIII

44. Рентгенограмма IX

45. Рентгенограмма X

46. Рентгенограмма XI

47. Рентгенограмма XII

48. Рентгенограмма XIII

49. Рентгенограмма XIV

50. Рентгенограмма XV

51. Прорисовка первоначального варианта композиции

52. П. Веронезе. Оплакивание Христа. Частное собрание. Париж

Первое, что обращает внимание при общем критическом взгляде на картину, это значительная перегруженность правой стороны композиции при относительной пустоте слева и вверху. Невольно напрашивается центральное осевое решение, хочется все фигуры сдвинуть влево. По-видимому, подобное ощущение было и у давних владельцев «Оплакивания» и у первых хранителей Эрмитажа, так как до последнего времени картина экспонировалась в старой раме, закрывавшей ее слева на 5 см, сверху на 8 см и снизу на 4 см.

На этой картине, как и на «Несении креста» Тициана, легко обнаружить с трех сторон приставки к основному холсту: слева — шириной 9—10 см, сверху — 13 см и справа 4,5—5,5 см (см. схему). Опять возникает вопрос, таков ли был первоначальный формат картины? Это сомнение еще усиливается тем, что живопись на правой приставке (окончание крыла и низ красной одежды ангела) производит впечатление, явно отличное от остальной части картины.

30. Я. Веронезе. Оплакивание Христа. Эрмитаж

Схема приставок

Известны три гравюры, сделанные с «Оплакивания» до поступления его в Эрмитаж. Первая исполнена Агостино Карраччи, по свидетельству каталога собрания Кроза (1753 г.), еще при жизни Веронезе, в 1582 г. Вторая — анонимная, почти точно повторяющая предыдущую, но в зеркальном изображении и гораздо грубее исполненная. При этом композиция приписывается Тинторетто. Третья гравюра, тоже в зеркальном изображении принадлежит французскому граверу Гаспару Дюшанжу (1662—1757) и вошла в каталог собрания Кроза.

Наибольший интерес могла бы представить гравюра Карраччи, как исполненная сразу же после написания картины (илл. 32). Но, к сожалению, эта гравюра (39,6 X 28,5 см), в основном точно передавая композицию фигур и приблизительно сохраняя ширину ее, сильно изменяет фон, увеличивая его и сверху и снизу. Если бы и можно было допустить, что продолжение пространства земли с изображенными на ней камнями и травами было когда-то на картине Веронезе, то помещенная на гравюре в правом верхнем углу резко очерченная скала с кустарником совершенно отсутствует на картине Веронезе и целиком принадлежит вымыслу Карраччи. Таким образом, эта гравюра не дает точного свидетельства о первоначальном формате «Оплакивания».

То же в полной мере относится и ко второй, анонимной гравюре.

Гравюра Г. Дюшанжа (39,6 X 31 см), по-видимому, относится ко времени нахождения картины уже у Кроза и, возможно, исполнена специально для каталога его собрания (илл. 33). Она очень точно передает композицию «Оплакивания» в ее современном виде, за исключением значительного уменьшения высоты пространства над головой Марии (на 6—7 см в масштабе картины), делая, таким образом, формат более приземистым. Также изменены окончания крыла и одежды ангела, переходящие на правую приставку.

Эти расхождения размеров на обоих гравюрах и картине не дают возможности установить первоначальный формат на основании сопоставления их и для решения этого вопроса заставляют обратиться к исследованию материального строения и состояния картины.

Просмотр живописи в ультрафиолетовых лучах в данном случае ничего не дает, так как вся поверхность покрыта толстым слоем позднего лака, своим свечением закрывающего все нижележащие краски и старый лак.

Левая приставка по колеблющейся, неточно прямой линии присоединена к основному холсту швом, заметным при простом просмотре картины и совершенно очевидным на рентгенограммах IV—VII (илл. 34, 39—42). Так же как и на «Несении креста» Тициана, в левой части картины обнаружена новая фигура, принадлежавшая к первоначальной и затем измененной композиции Веронезе на этом холсте — рентгенограмма VI (илл. 41).

Изучение рентгенограмм и просмотр слоев картины под микроскопом показывают, что строение ткани, грунта и красочного слоя совершенно одинаково и на основном холсте, и на приставке. Колебание шва точно соответствует изгибам нитей, единым на обеих частях холста и возникшим при первоначальной натяжке его до грунтовки. На всем протяжении шва мазки краски, начавшиеся по одну сторону его, неразрывно переходят на другую. Абсолютно ясно, что холсты были сшиты автором и затем вместе натянуты на подрамник и загрунтованы для исполнения общей намеченной композиции.

Совершенно иное положение открывается при исследовании верхней и правой приставок. Как уже сказано выше, даже при простом просмотре картины вызывает сомнение подлинность живописи на правой приставке — край крыла и свисающий конец красной одежды ангела. На рентгенограммах VII—XII и I (илл. 42—47 и 36) видно, что обе эти приставки одного происхождения. Плетение холста на них одинаковое, значительно крупнее основного; присоединены они встык, по срезанным прямым линиям, при дублировке картины. В то же время на рентгенограмме I (против ступни ангела) видно поперечное соединение швом двух кусков ткани, послужившей материалом для правой приставки. Изгибы нитей на краях основного холста не продолжаются на приставках, имеющих совершенно самостоятельные вытяжки, не относящиеся также и к современному накреплению картины на подрамник. Это определенно указывает, что основной холст первоначально был натянут без приставок. Кромки его ко времени присоединения приставок уже значительно обветшали. Вдоль всего стыка тянется широкая, перекрывающая и выравнивающая его полоса белильной мастики, заполняющей и места утрат грунта на старых кромках. При этом, чтобы сгладить и сделать возможно незаметнее эти стыки, в левом углу картины на верхней приставке, для большей убедительности в подлинности, рельефно имитировано той же белильной мастикой продолжение левого авторского шва—рентгенограмма VII (илл. 42). Подобный фальсификацнонный прием, конечно, не мог быть применен автором.

В микроскоп видно, что на основной части картины грунт белый, плотный, кракелюры мелкие и тонкие, с острыми чистыми краями. На приставках грунт красный, бугристый, кракелюры глубокие и широкие, с почти черными краями; краски нанесены непосредственно на грунт смесями почти окончательных тонов, вместо первоначального подмалевка и последующих лессировок, как это обычно наблюдается на всем остальном холсте, да и на других работах Веронезе.

Все сказанное не оставляет сомнения в том, что верхняя и правая приставки сделаны не автором, а значительно позже, когда картина на кромках уже износилась. Максимальные размеры сохранившегося подлинника уменьшаются приблизительно до 135 см в высоту, а в ширину до 107 см у нижней кромки и 105,5 см у верхней.

Однако является ли этот формат первоначальным, задуманным Веронезе? Разница в горизонтальных размерах (выравненная различной шириной правой приставки) и обрезанный на кромках холст позволяют сомневаться в этом. Может быть, поздние приставки восполняли утраты подлинника и приближали композицию к одной из гравюр?

На рентгенограммах I—IV (илл. 36—39) отчетливо вскрываются строение и состояние всей нижней кромки. В левом углу (низ тернового венца) подлинная живопись с грунтом сильно разрушена на высоту до 5—6 см и закрыта поздними реставрационными записями, которые правее тянутся вдоль всей кромки полосой в 2—3 см шириной. На высоте 17 мм слева и 30 мм справа от низа картины проходит излом холста с выкрошившимся грунтом и красочным слоем, характерный для перегиба холста при какой-то старой перетяжке на меньший подрамник (илл. 35). Все строение подлинного холста соответствует направлению этого сгиба и приподнято справа (склонено влево) относительно современных краев картины. За сгибом продолжается косо срезанный авторский холст, на котором ясно видны два ряда параллельных дыр от гвоздей, заполненных белильной мастикой. Верхний ряд проходит по живописи на 7—9 мм ниже сгиба и, очевидно, соответствует этой перетяжке. Второй — на 20—24 мм ниже сгиба — приходится на край холста, а в левой части совсем срезан. Однако сравнительно слабые изгибы нитей холста, получившиеся при первоначальном натягивании его на подрамник до грунтовки, соответствуют этим нижним дырам. Грунт и остатки красочного слоя продолжаются и за сгибом, но не далее 14 мм — рентгенограмма I (илл. 36).

Повидимому, граница этих остатков подлинника к являлась первоначальной кромкой картины, что вполне соответствует нижнему ряду дыр от гвоздей, расположенных ниже на 5—6 мм или несколько более. В то же время, это расстояние не позволяет опустить кромку еще дальше. Таким образом, нижняя граница композиции устанавливается совершенно точно. Она проходила параллельно сгибу холста, в левом углу на 3 мм выше современного края картины, в правом — поднимаясь па 16 мм. Сгиб же холста и верхний ряд дыр относятся к какой-то перетяжке уже закопченной картины, по сделанной значительно раньше присоединения приставок.

На левой кромке — рентгенограммы IV—VII (илл. 39—42)—выявляется подобное же положение: также имеется излом холста, в этом случае несколько наклоненный влево (илл. 35). Внизу он отходит на 15 мм, а вверху на 5—6 мм от современного края картины. Грунт и живопись за сгибом (левее) здесь сохранились значительно лучше и доходят вплоть до среза холста. Дыры второй натяжки на подрамник расположены по сравнительно хорошо сохранившейся живописи, я первоначальные срезаны. Изгибы нитей холста выражены резче, особенно в верхнем углу, где ширины холста при набивке на подрамник явно не хватало и его вытягивали до предела. Такое же положение наблюдается и в верхнем правом углу картины — рентгенограмма X (илл. 45). В обоих углах видны четкие следы верхних гвоздей, расположенных на равном расстоянии внутри формата (15—16 мм от боковых и 38—40 мм от верхнего срезов), а также дыры от следующих за ними ниже 3—4 гвоздей, как будто пробитых в подрамник с лица картины. В самых верхних угловых участках)холст аналогично растянутый и менее плотный, одинаковые по степени и форме сильные разрушения грунта и живописи.

Правая кромка картины, еще до присоединения приставок, довольно сильно обветшала на всем протяжении, в среднем на ширину до 15 мм — рентгенограммы X—XII и I (илл. 45— 47 и 36). Стык сделан по прямой срезанной линии. Только у пальцев ноги ангела срез изгибается вправо на 9 мм, обходя почти вплотную рисунок их (илл. 36 и 35). Линия стыка более или менее широко перекрыта белильной мастикой. Лишь в отдельных местах видно, что живопись подходила к самому срезу — рентгенограмма XI (илл. 46). Направление мазков краски идет почти касательно линии среза, повидимому, они не переходили далеко за нее. Изгибы нитей холста носят тот же характер, что и на левой кромке, но чувствуется близость расположения гвоздей, от которых они произошли. 1

Изношенность правой кромки, потребовавшей сплошной широкой мастиковки на стыке с приставкой, близость гвоздей, державших холст на подрамнике, недостаток и сильное вытягивание холста в верхнем углу, естественно заканчивающаяся форма мазков краски на крае — все это говорит о том, что первоначальная граница картины была очень близко. Вероятнее всего она совпадала с прямым участком среза холста около ноги ангела — рентгенограмма I (илл. 36), а по остальной длине кромки живопись продолжалась не более как на 5—10 мм вправо.

На левой кромке подлинник, во всяком случае, был не уже своего размера внизу картины (ширина до сгиба холста больше на 9—10 мм, чем вверху); вместе с тем (как и на правой стороне) он не мог быть и значительно шире.

Верхний край авторского холста также обрезан — рентгенограммы VII—X (илл. 42— 45). Граница синего плаща на голове Марии на картине доходит почти вплотную до стыка о верхней приставкой. Но на рентгенограмме VIII (илл. 43) видно, что его первоначальная прописка с белилами продолжалась выше, переходя срез холста на 5—6 мм. Вытяжки нитей здесь подобны нижней кромке, но слабее. В левой стороне изгибы резче, чем в правой. Это понятно, так как правя сторона картины приподнята на 15 мм (илл. 35). Обрезанные концы дуг нитей говорят, что в этом случае гвозди отстояли немного дальше.

Разрушение живописи вверху левой кромки переходит и на верхнюю, подсказывая близость былой границы композиции — рентгенограмма VII (илл. 42). В этом углу дуга изгиба вертикальных нитей выше последнего левого гвоздя переходит за верхний срез холста и логически должна заканчиваться приблизительно на 5—7 мм выше. Но так как гвоздь не мог быть забит в самый угол подрамника, то значит, подлинник поднимался не менее как на 10—15 мм над срезом. Предположить наличие еще одного гвоздевого интервала выше (последний, только что рассмотренный, длиной около 5 см) трудно, так как на расстоянии 5—6 см от края изгиб нитей не мог бы сказываться так сильно (на нижней кромке на этом расстоянии он почти исчез).

Повидимому, сверху картина первоначально продолжалась от среза слева именно на 10—15 мм, а справа, соответственно общему наклону формата, — на 23—28 мм.

Вглядываясь в поверхность картины, можно увидеть довольно четкие следы от внутренних краев брусков какого-то старого подрамника. Эти следы, в виде рубцов или даже изломов, образуются при отсутствии скосов на внутренних гранях брусков, прилегающих к холсту картины, или при слабой натяжке, а также появляются в момент грунтовки холста на подобном подрамнике. В случае если подрамник глухой (без клинков),ослабление натяжки холста после просыхания нормального клеевого, не слишком крепкого грунта — обычное явление. Следы от подрамника на «Оплакивании», расположенные на различных расстояниях от краев картины, явно относятся к формату ее до приставок (илл. 35). По направлению они совпадают и со старыми переломами холста вдоль нижней и левой кромок, и с найденным ранее возможным первоначальным форматом композиции.

Обычно наружные бруски подрамника имеют одинаковую ширину. Но при кустарном изготовлении довольно часто, как у современных, так и у старых художников, встречаются бруски и различной ширины, и равные попарно на противоположных сторонах, особенно при значительной разнице в размерах картины. Большей частью колебания в этих размерах бывают невелики и потому при знании ширины одного или двух брусков подрамника можно более или менее точно судить об остальных.

Предыдущим исследованием строения холста, остатков грунта и красочного слоя были определены первоначальная нижняя кромка картины и сгиб холста при первой перетяжке. След от подрамника проходит параллельно им, на расстоянии 89 мм от кромки и 75 мм от сгиба. Правый след дает размер ширины бруска в 105 мм против пальцев ноги ангела, где граница сохранившегося подлинника, вероятно, совпадаете первоначальным краем картины. С левой стороны внизу, в самой широкой части сохранившегося, но все же, возможно, немного срезанного авторского холста след подрамника удалей на 102 мм от края и на 85—87 мм от сгиба холста. По верхней кромке след проходит в 60 мм справа и в 70 мм слева от среза подлинника.

Имеется также очень четкий след от горизонтального средника, как обычно, более узкого (53—55 мм) 2. Он расположен немного непараллельно горизонтальным брускам и па 95 мм ниже середины прямоугольника, образованного следами от подрамника. Очевидно, что средник был так поставлен случайно и не являлся серединой композиции по высоте, так как невозможно предположить развитие ее вниз на 95 мм. Это обстоятельство уже говорит об отсутствии большой тщательности при изготовлении подрамника. В то же время фигура внутреннего прямоугольника (следы от подрамника) очень точна: вертикальные следы брусков строго параллельны, а верхний приподнят в левом углу лишь на 3 мм относительно нижнего следа. Если же вспомнить, что правый угол подлинника приподнят на 13 мм от современной кромки, а разница расстояний от верхнего следа бруска до среза холста в правом и левом углах лишь 10 мм, то и эта незначительная неточность в 3 мм лишь доказывает, что наружные края и горизонтальных брусков были также совершенно параллельны; неточность же произошла из-за неравной ширины верхнего бруска.

Сравнивая расположение следов подрамника, можно достаточно твердо определить ширину нижнего бруска — 89 мм и правого — 105 мм. Повидимому, и левый брусок имел тот же размер — 105 мм, а 3 мм недостающей ширины внизу холста были срезаны при дублировке картины. Верхний брусок, вероятно, был равен нижнему и вряд ли шире боковых. В таком случае размеры срезанной верхней части холста получаются: слева — 16 мм и справа — 29 мм, т. е. вполне подтверждают полученные ранее результаты.

Таким образом, первоначальный формат «Оплакивания» определяется в 135,8 х 107,3 см. Возможная неточность в вертикальном размере не более 1 см, а в горизонтальном — еще меньше. При дублировке холста и присоединении приставок картина была немного наклонена влево и три кромки ее обрезаны, возможно, чтобы выровнять обветшавшие уже края. Нижняя кромка, наоборот, была разогнута, и негрунтованная полоса авторского холста, загнутая на подрамник, частично использована для увеличения формата.

Отнести следы от брусков к подрамнику времени первой перетяжки картины труднее, так как тогда колебания в ширине брусков еще увеличились бы: правый — 105 мм, левый — 85—87мм, нижний—75 мм. А более позднюю перетяжку законченной картины, уже приобретшей установившуюся ценность, если она произведена не автором в порядке изменения формата, обычно делали на более тщательно изготовленный подрамник. Возможность первого перетягивания картины самим Веронезе, при общем изменении композиции, не исключена, но и данных, подтверждающих это предположение, нет.

Итак, в результате кропотливых исследований и подсчетов удалось внести, по существу, очень небольшие поправки к размерам сохранившегося подлинника. Но это было необходимо сделать, чтобы убедиться, что эти поправки именно таковы, а не значительно больше.

Что же дает восстановленный формат картины? Казалось бы, отбрасывание правой приставки должно еще усилить впечатление неравновесия композиции. Однако это не так. Сдвиг фигур вправо настолько усилился, что отпадает потребность искать центрально-осевое решение композиции. Оно явно диагональное, с максимальной разработкой переднего плана в правой нижней части и постепенным ослаблением влево вверх (илл. 31). Остается лишь ощущение некоторой пустоты левее фигуры Христа. Дальнейшее изучение хода развития компоновки и письма картины автором и последующих изменений живописи, объясняет и это неясное обстоятельство.

В первоначальную композицию «Оплакивания» входила фигура второго ангела, поддерживавшего правую руку Христа — рентгенограммы V и VI (илл. 40, 41). Силуэт руки ангела слегка виден на картине в боковом освещении и сейчас. Живопись уже была доведена до достаточно проработанного цветового подмалевка. Но затем Веронезе отказался от этой фигуры и она была перекрыта непрозрачным красновато-коричневым слоем, занимающим весь участок за рукой и плечом Христа долевой кромки. Эта коричневая прописка послужила подмалевком для заднего теневого плана, по пей была продолжена ниже синяя одежда Марии. При этом абрис фигур несколько изменился: рука и плечо Христа сдвинуты влево на 10—11 мм, правое плечо Марии — влево вверх на 13—25 мм. Вдоль же кромки картины, за линией плаща Марии, написаны ветви и листья кустарника, заполнившие эту узкую полосу. Все указанные верхние переделки написаны более жидкими красками тонким слоем. Через них сейчас сильно сквозит красно-коричневая нижняя прописка. Новые контуры руки Христа и вся дописанная часть синего плаща Марии стали слабо заметны, а листья кустарника можно увидеть лишь при очень ярком освещении. Именно эта красновато-коричневая переделочная прописка, легко видная через верхние краски, при общем белом грунте картины, и является причиной красного грунта на обеих поздних приставках.

Переделки или уточнения рисунка коснулись и ряда других частей картины. По-видимому, дважды перемещались ступни ног Христа: правая сдвинута на 18 мм вниз и вправо, левая опущена на 12—13 мм. Контуры правой голени Христа, левой руки ангела, профиль его лица—передвинуты на 4—5 мм. Красная одежда ангела на правом бедре продолжалась на 35—40 мм левее и затем сверху перекрыта ультрамариновым плащом Марии. Эти и многие другие более мелкие изменения рисунка стали сейчас хорошо видны, благодаря увеличившейся прозрачности верхних слоев красок. Можно проследить даже штрихи предварительного рисунка в теневых частях красной одежды ангела, на белой одежде и пальцах левой руки Марии.

Теперь становится понятной причина неудовлетворенности в размещении фигур на картине, по-видимому, давно беспокоившая и владельцев и зрителей «Оплакивания». Действительно, свой первоначальный вариант Веронезе строил по центральной оси (илл. 51). Но затем он изменил его на подчеркнуто диагональное решение, развив левые контуры фигур, выдвинув вперед ступни ног Христа и логически закончив композицию замыкающей линией плаща Марии и уходящей в тень листвой кустарника. Время сделало почти невидимыми эти изменения, и картина предстала перед зрителем как бы незавершенной. Невежественные попытки приставками «исправить» композицию Веронезе лишь удалили ее от замысла автора.

Агостино Карраччи, исполняя свою гравюру, изменил аксессуары фона и формат композиции Веронезе, а вместе с тем коренным образом исказил все построение ее. Изображение скалы и кустов над головой ангела и увеличение формата сразу же резко нарушили строй картины. Карраччи подменил сложное, но сильное и выразительное диагональное решение Веронезе довольно безразличным равновесием. Это было вполне допустимо для Агостино. Вот у него-то и возникло впервые развитие пространства вправо и в высоту. Интересно, что правая граница свисающей красной одежды ангела на гравюре плотно прилегает к его ноге, полностью умещаясь в пределах первоначального формата картины; лишь нижняя складка расширяется и доходит до края гравюры.

По характеру живописи на приставках и по изношенности подлинника время присоединения их и дублирования холста можно отнести лишь к первой половине XVIII в., т. е. вероятнее всего к периоду пребывания картины у Кроза или у его ближайшего предшественника. Гравюра Карраччи, судя по каталогу собрания Кроза, была хорошо известна владельцам и она, вероятно, послужила образцом при изменении формата) картины.

Гравюра Дюшанжа сделана, конечно, уже после «реконструкции» картины. Но характерно, что гравер, точно повторяя во всем подлинник, как бы не признает большой ценности живописи на приставках. Дюшанж, по своему усмотрению, уменьшает пространство над головами и исправляет очень несовершенные формы крыла и одежды ангела на правой приставке.

Эрмитажное «Оплакивание Христа» является завершающим и наиболее совершенным' произведением П. Веронезе в ряде более ранних его произведений на эту тему. Наиболее близкой к этому произведению и по композиции и, вероятно, по времени является картина, находящаяся в одном частном собрании в Париже, опубликованная в статье Инжерсолль-Смуз 3 (илл. 52). В этой картине впервые у Веронезе мертвого Христа поддерживают Мария и два ангела. Положение тела Христа, за исключением поворота головы, в особенности обе руки и ноги, движение и одежды правого ангела и Марии чрезвычайно близки к эрмитажной картине. Повидимому, такое же и основное тональное решение. Только левый, коленопреклоненный здесь ангел в первом варианте эрмитажного «Оплакивания» поднимается до уровня' плеча Христа, совершенно так же поддерживая его правую руку. В парижской картине пространство справа еще теснее, кромка подходит вплотную к локтю ангела. Это вызвало у Инжерсолль-Смуз предположение, что композиция, вероятно, обрезана.

При исследовании эрмитажной картины выявились и некоторые технические приемы исполнения ее.

Как уже было сказано, «Оплакивание» написано на белом плотном клеевом грунте. Предварительный рисунок сделан кистью, коричневой краской, типа натуральной умбры. Большими, широкими планами, без детальной разработки намечена вся композиция. Затем следовал такой же обобщенный подмалевок, сделанный в более светлых, но пониженных по насыщенности цвета локальных тонах. Этот подмалевок выполнен, по-видимому, какой-то сравнительно слабой клеево-эмульсионной краской, довольно легко размывающейся водой4. В подмалевке композиция включала и фигуру второго ангела. Как сказано выше, при переделке она была закрыта толстым непрозрачным красно-коричневым слоем такой же эмульсионной краски. Далее живопись велась уже масляными красками.

Технически картина написана очень просто, с использованием всего лишь десяти красок: пурпурно-красной (морена), ультрамарина, зеленой (вероятно, малахитовая), светлой охры, прозрачной золотистой (тип натуральной сиенны), красно-коричневой (тип жженой сиенны), двух темных коричневых (тип натуральной и жженой умбры), свинцовых белил и черной.

По рисунку все глубокие тона прописаны жидкой теплой коричневой краской.

В подмалевке под красную одежду ангела тени по коричневой прописке, местами прямо по грунту, были более широко лессированы красной; отдельные темные штрихи — с добавлением ультрамарина. Полутона прописаны пастозной смесью различных оттенков — белила, красная и черная. Белила попадают очень крупнозернистые. Усиленные света написаны чистыми белилами или с добавлением красной. Окончательная проработка формы и цвета достигнута чередованием лессировок той же коричневой и красной в тенях и полутонах, одной красной в светах, с пастозными и полупастозными прописками, доходящими до чистых тонкотертых белил в светах.

Та же система и те же краски наблюдаются и в живописи синей одежды Марии, только морена здесь заменена ультрамарином.

На белой ткани в подмалевке теней к коричневой добавлен ультрамарин, полутон сделан белилами, с охрой и ультрамарином; света — чистыми белилами. Заканчивающие лессировки — коричневые, иногда также с добавлением ультрамарина.

Мертвое тело Христа написано холодными серыми красками, составленными из белил, черной, ультрамарина и коричневой или охры. Различные оттенки их плотно слиты друг с другом верхними лессировками двумя коричневыми и прозрачной золотистой, типа натуральной сиенны. В тенях сквозит нижний теплый подмалевок, сверху лежат более холодные коричневые штрихи. В светах — белила с ультрамарином или с зеленой смягчаются холодными коричневыми лессировками. 5

Тело ангела и лицо Марии имеют более теплый подмалевок в тенях: к обычной коричневой добавлены золотисто-желтая и немного красной. В теневом полутоне поверх этого слоя лежит пастозная розоватая смесь из белил, охры, красной, черной и ультрамарина или зеленой. В светлых полутонах и светах охра уже отсутствует. Верхние лессировки сделаны золотистой желтой. Последними положены блики—белила, красная, черная и ультрамарин.

Золотистые волосы ангела написаны по желто-коричневой очень теплой и интенсивной прозрачной подготовке. Пастозные серо-коричневые полутона — смесью белил, немного черной, зеленой и красной. Тени сверху прописаны красно-коричневой (жженой сиенной), света — охрой с белилами. Кое-где есть верхние золотистые лессировки.

Зеленый воротник одежды ангела сделан смесью зеленой, охры и коричневой. Сверху — коричневые лессировки и света — охра с белилами в различных соотношениях.

Фон имеет общий коричневый подмалевок, по которому скалы прописаны холодно-серыми красками. Листья кустарника — серо-зеленые. Сверху те же коричневые лессировки.

Таким образом, все фигуры и предметы картины написаны Веронезе в одной очень четкой и последовательной системе. Везде теплый прозрачный подмалевок теней; пастозные холодные разбеленные полутона, содержащие в нижнем слое, кроме основного цветного пигмента, крупнозернистые белила и черную; света повышенной яркости, еще более холодные, с очень тонкотертыми красками. Насыщенность цвета достигалась локальными лессиров-,ками, глубина теней — теплым подмалевком, который художник смело усиливал пропиской сверху темнокоричневой с ультрамарином. Яркость светов и окончательная моделировка формы смягчались верхними лессировками коричневыми и золотисто-желтой красками и локальными цветами. 6 Благодаря наличию везде в полутонах свинцовых белил, количество которых постепенно нарастает к светам, вся свободная и уверенная лепка формы прекрасно выявляется на рентгенограммах. Особенно отчетливо она видна на первом плане, например колена Христа, слабее — на его левой руке и совсем слабо на плечах и груди в глубине второго плана — рентгенограммы XIII—XV (илл. 48—50). Отдельными широкими мазками намечены скалы фона. В процессе письма окончательно устанавливался рисунок формы. Выше уже сказано, что это сопровождалось многочисленными исправлениями, причем сейчас можно точно проследить порядок сделанных автором изменений.

В настоящее время вся живопись имеет значительно более теплый и несколько тусклый колорит, благодаря покрывающему всю картину толстому слою пожелтевшего и загрязненного лака. Например, синяя ультрамариновая одежда Марии кажется почти зеленой. Сильнее сказывается и влияние нижнего теплого подмалевка.

В результате проведенного исследования картины стал ясен весь ход ее создания и были отброшены поздние, искажающие добавления. Теперь «Оплакивание Христа» Веронезе выставлено в Эрмитаже в его первоначальном формате.

Подобные исследования живописи методами изучения материального строения картины часто бывают совершенно необходимы для правильного решения реставрационных задач; 7 в ряде случаев они позволили прийти к абсолютно достоверным заключениям, сильно изменившим установившиеся представления о некоторых крупнейших произведениях живописи.

__________

1 О происхождении и характере искривления нитей холста при натягивании его на подрамник см. на стр. 35. В данном случае более сильное вытягивание нитей по вертикальным кромкам свидетельствует о том, что холст первоначально закреплялся по горизонтальным сторонам. Самыми последними натягивались верхние вертикальные участки, на которые не хватило ширины холста.

2 След средника хорошо виден на рентгенограмме V (илл. 40).

3 F. Ingersoll-Smouse, Les Pieta de Veronese, Gazette des Beaux-Arts, 1926, Juillet, Paris.

4 Для выяснения произведена проба под микроскопом на незначительной (менее 1 кв. мм) выкрошке красочного слоя и грунта у левой кромки картины.

5 На рентгенограмме VIII (илл. 43) все лицо Христа усеяно белыми точками, встречающимися в меньшем количестве и на других участках картины. Это какие-то сгустки белил, никак не отражающиеся на живописи.

6 Подобная предварительная проработка формы в пониженных в цвете холодных тонах хорошо видна на «Мужском портрете» П. Веронезе в Эрмитаже (инв. № 119). На лице верхние лессировки частично утрачены и обнаружились нижние серовато-розовые полутона.

7 В настоящей статье приводятся не все возможные приемы исследования живописи, в частности, не мог быть использован химический анализ живописных материалов, так как даже микроанализ потребовал бы изъятия хотя бы незначительных частиц подлинника.

Первоисточник: 
Реставрация и исследование художественных памятников. Сборник статей. ГЭ М., 1955
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.