ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Применение аналитических методов, используемых при технологическом изучении произведений искусства, обусловлено двумя моментами: совершенствованием существующих методов анализа и разработкой новых. Основная цель, которая при этом преследуется, состоит в том, чтобы метод требовал минимального количества вещества для анализа, давая при этом наиболее подробную информацию о составе пробы. Именно этими особенностями отличаются современные физико-химические методы исследования.

В 20-х годах XX столетия впервые для изучения неорганических компонентов живописи был применен эмиссионный спектральный анализ. Его использовали тогда французские криминалисты для определения подлинности картин Ренуара. Однако еще в середине 50-х годов эмиссионному спектральному анализу только предсказывали большое будущее при исследовании живописи. В 60-х годах применение этого метода носило лишь эпизодический характер, хотя уже в это время, благодаря его применению, был идентифицирован в картинах старых мастеров неизвестный ранее желтый пигмент — свинцово-оловянистая желтая. В 60-х годах в Государственном научно-исследовательском институте реставрации (тогда Всесоюзная лаборатория консервации и реставрации) была создана специальная лаборатория и разработаны первые методики исследования пигментов станковой и настенной живописи.

В ряде публикаций реставрационного профиля в 30-х годах указывалось на возможность использования для изучения неорганических материалов живописи рентгенофазового анализа. И хотя еще в конце 50-х годов выражалось сомнение в целесообразности его применения в рассматриваемом аспекте, уже тогда на примере исследования грунта раннеитальянских картин было показано, что этот аналитический метод является одним из важнейших в комплексе методов исследования живописи. В наши дни его с успехом используют для идентификации широкого круга неорганических материалов.

Сравнительно недавно для изучения неорганических материалов живописи с аморфной и слабо выраженной кристаллической структурой стали использовать еще один метод определения пигментов — инфракрасную спектроскопию. Первые опыты в этом направлении были проведены в основном в 60-70-х годах на природном материале, используемом в качестве сырья для приготовления пигментов, а также на образцах пигментов, взятых непосредственно с произведений живописи. Исследования Р. Геттенса, Г. Кюна и других специалистов позволили изучить достаточно большое количество желтых и красных природных земляных пигментов, представляющих собой сложные природные смеси различных минералов. Этими же исследователями была показана возможность идентификации ряда искусственных зеленых медных пигментов.

Еще в конце 30-х годов отдельными учеными предпринимались попытки применить для изучения материалов живописи последние достижения в области физики. Так, например, группа американских специалистов предложила тогда для датировки картин использовать определение естественного альфараспада свинцовых белил. В периодических изданиях, в докладах, прочитанных на международных конференциях последних тридцати лет, периодически появляются сообщения о применении того или иного вновь разработанного аналитического метода для изучения живописи. Некоторые из предлагаемых методов пока не вышли за рамки эксперимента, другие, как, например нейтронно-активационный анализ, использование которого особенно эффективно при определении элементов, находящихся в малых концентрациях, несмотря на известные трудности, уже нашли себе применение в изучении материалов живописи. К числу таких методов принадлежит и масс-спектрометрия, позволяющая по количеству определяемых стабильных изотопов некоторых элементов, входящих в состав пигмента, установить происхождение исходного сырья и косвенным путем судить о времени его изготовления.

Исследование пробы красочного слоя с помощью рассмотренных методов имеет еще один аспект. Благодаря усовершенствованию техники приготовления микропрепаратов поперечного сечения красочного слоя появилась возможность более детально изучить структуру живописи.

Впервые поперечное сечение красочного слоя на срезе наблюдал под микроскопом и описал в начале XX века В. Оствальд. Затем Е. Рэльман изучал послойную структуру красочного слоя, рассматривая под микроскопом его кусочки, поставленные на ребро, а Г. Гаспарец предложил метод, изготовления микрошлифов красочного слоя способом, заимствованным из петрографии. В 1914 году А. Лаури указал на возможность изготовления и изучения микросрезов по методике, принятой в гистологии, когда кусочки красочного слоя заключались в блок из парафина, а полученный с помощью бритвы срез изучался под микроскопом. Наибольшего успеха в довоенные годы добился в этом отношении Р. Геттенс, применивший сначала для заливки образцов церезиновый воск, а затем синтетическую смолу метилметакрилат.

В послевоенные годы активному внедрению этого метода способствовали работы специалистов Бельгии и других стран, широко использовавших исследование микрообразцов поперечного сечения живописи сначала на непрозрачных, а затем на прозрачных микрошлифах и микросрезах. В проходящем свете на этих микропрепаратах можно было определить слои, которые не поддавались выявлению в отраженном свете. Кроме того, оказалось возможным проводить спектрофотометрическое исследование срезов, исключающее возможность субъективных оценок.

Микроскопическое изучение препаратов поперечного сечения со временем получило дальнейшее развитие благодаря применению высокопрецизионных инструментальных методов исследования. В 60-х годах с этой целью были использованы лазерные микроанализаторы, позволившие судить об элементном составе пигментов каждого красочного слоя. Тогда же был применен еще один метод локального анализа — электронный микрозонд, позволивший получить информацию о распределении элементов по поверхности и в глубине изучаемой пробы. Значительные перспективы в изучении материалов и структуры живописи открылись с использованием для ее исследования электронной микроскопии.

Если определение неорганических пигментов и наполнителей грунта сегодня, как правило, не представляет большой сложности, то идентификация связующего вещества красок и грунта, органических пигментов и лака представляет пока значительную проблему.

Первые приемы определения связующих по признаку содержания в них азота (животный клей, яичный белок, казеин) или его отсутствия (камедь, воск, крахмал), а также группы высыхающих масел были предложены в начале нашего столетия В. Оствальдом. Поскольку попытки других исследователей использовать для определения органических материалов методы микрохимического анализа терпели, как правило, неудачу, методика Оствальда при всей ее ограниченности, не позволявшей отличить в пределах основных групп один материал от другого, продолжала использоваться до конца 30-х годов.

Значительный прогресс в этой области был достигнут лишь после того, как стали применять новейшие методы физико-химического анализа. Одним из таких методов была инфракрасная спектроскопия. Основанная на изучении спектров поглощения, она позволяет определять отдельные компоненты органических соединений, а в отдельных случаях идентифицировать материалы живописи.

В начале 50-х годов для изучения натуральных смол, используемых в живописи, Дж. С. Миллсом и А. Вернером (лондонская Национальная галерея) был применен метод бумажной хроматографии. Несмотря на некоторые недостатки — не всегда четкое разделение смеси и значительное количество исследуемого вещества, необходимого для анализа, — метод бумажной хроматографии получил широкое распространение во многих музейных и реставрационных лабораториях. Вскоре на смену бумажной пришла тонкослойная хроматография. Чувствительный, оперирующий широким набором реагентов для определения веществ, этот метод позволил получить более четкое разделение смесей и дал значительный выигрыш во времени, затрачиваемом на анализ. Еще более чувствительным, но сложным, требующим специального оборудования, оказался метод газожидкостной хроматографии, позволивший с большей точностью идентифицировать органические компоненты живописи.

Все более высокие требования, предъявляемые к исследованию материалов живописи с целью получить убедительные свидетельства технологической специфики исполнения произведений определенных эпох или отдельных мастеров, привели к тому, что возникла необходимость послойного определения связующего в грунте, в подмалевке, в последующих прописках, лессировках. С этой целью в начале 70-х годов М. Джонсон, Е. Пакард и другие исследователи предложили метод идентификации связующих на срезах или шлифах путем окрашивания поперечного сечения слоев гистохимическими красителями.

Первоисточник: 
ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ. ГосНИИР - М., 2000
 
 

Система Orphus Дорогие мои, если вы заприметили ошибку, выделите сей казус и нажмите одновременно клавиши «Ctrl» и «Enter».

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)