ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Редки случаи, когда краска состоит из одного пигмента. Как правило, пигменты смешивали для получения нужного не только цвета, но и оттенка.

Самые простые смеси это смеси цветных пигментов с белыми. В произведениях станковой живописи, живописи книжных миниатюр практически всегда различные цветные пигменты смешивали с белым пигментом, как говорят белилами. До начала XIX века — это свинцовые белила; позднее — помимо свинцовых белил — цинковые, титановые и др. В настенной живописи для разбеливания цветных пигментов использовали известковые белила.

Распространенные смеси синих и желтых пигментов широко использовались во все времена и в различных техниках для создания

зеленого цвета. Так, в живописи книжных миниатюр зеленую краску получали, смешивая индиго и аурипигмент; в станковой живописи зеленый цвет создавали смесью, например, свинцово-оловянистой желтой и азурита. Позднее, в XVIII веке, для зеленого цвета смешивали берлинскую лазурь и неаполитанскую желтую.

Как уже говорилось выше, в старой живописи не было фиолетовых пигментов. Этот цвет создавали, смешивая в разных пропорциях красные и синие пигменты, либо добавляли еще черные и белые.

В иконописи существовал технический прием написания инкарната — лиц и обнаженных участков тела (рук, ног), когда в приделах контурного рисунка по грунту наносился тонкий ровный слой, который далее разрабатывался нанесением последующих слоев, создающих объем изображения. Этот подготовительный слой в византийской и древнерусской живописи получил название санкиря. Санкирь, как правило, желтовато-зеленого, либо коричневато-зеленого цвета, а по составу пигментов представлял собой смесь, состоящую из желтой охры, черной угольной, зеленого глауконита, а также мог содержать добавки киновари и других пигментов. Этот же подготовительный слой использовался и при изображении инкарната в древнерусских настенных росписях.

В настенных росписях использовалась смесь черной угольной и известковых белил, получившая название рефть. Как правило, слой такого состава использовался как подготовка под синие красочные слои. Такая подготовка усиливала глубину синего цвета, а в случае локальных утрат верхнего синего слоя, создавала иллюзию его сохранности. Так, в церкви XVII века в Ростове по слою рефти смальтой написано синее небо.

Для коричневого цвета применяли смесь черной угольной с красной охрой, а для зеленого цвета — с желтой охрой.

В настенной живописи использовался прием имитации синего цвета смесью черной угольной и известковых белил. Так в росписях центрального купола Софийского собора в Новгороде написаны визуально воспринимаемые синие одежды одного из пророков.

Различные оттенки старые мастера создавали не только смешением пигментов, но и последовательным нанесением одних слоев на другие, то есть лессировками. Например, по слою киновари наносили прозрачный слой лака из красного органического пигмента, глауконит лессировали зеленым лаком из медного резината; для получения различных оттенков фиолетового цвета по ультрамарину или азуриту наносили тонкий слой красного органического пигмента; для усиления яркости белого цвета применяли лессировки синим пигментом по слою белил.

Литература.

1. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М.,1982.

2. Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи. Учебное пособие для студентов художественных вузов и учащихся художественных училищ, под ред. Гренберга Ю.И. М.,1987.

3. Лелекова О.В., Наумова М.М. Исследование красочного слоя росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Ферапонтовский сборник, вып.2, М, 1988. с. 208-230.

4. Лелекова О.В., Наумова М.М. К изучению материалов и техники средневековой живописи. Древнерусское искусство, С.-Петербург, 1997. с. 454-467.

5. Голиков В.П. Природные органические красители музейных текстильных изделий. М.,1981. вып. 1. Экспресс-информация. Музееведение и охрана памятников. Реставрация и консервация музейных ценностей.

6. Лелекова О.В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря \\ Художественное наследие. М. 11,1988.

Первоисточник: 
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ РЕСТАВРАЦИИ ЖИВОПИСИ И ПРЕДМЕТОВ ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА. ФЕДОСЕЕВА Т.С. РИО ГосНИИР, М., 1999
 
 

Система Orphus Если вы приметили ошибку, то выделите сей казус и нажмите одновременно клавиши «Ctrl» и «Enter».

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)