ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

К середине XIX века мастерская Эрмитажа оставалась единственной реставрационной организацией в России. После кончины в 1845 году Митрохина и почти всех его сподвижников и учеников в мастерской оставался лишь один художник, прошедший эту школу технической реставрации – Табунцов.

С 1846 года он возглавил техническую реставрацию Эрмитажа. Нужно подчеркнуть, что ученики «школы Митрохина» совмещали механические операции с живописными, они в одинаковой степени владели и той и другой стороной реставрационной практики. Человек, освоивший техническую реставрацию, во многом более осторожно и вдумчиво будет вести реставрацию живописную. Проводя технические операции по укреплению живописи, по заполнению мастикой утраченных мест, он постепенно изучает и технику, и материальную структуру произведения. Приступая к реставрации живописи, расчищая или тонирую картину, такой художник в большей степени гарантирован от утрат авторской живописи либо от слишком широких прописок. Таким был Табунцов.

Руководство Табунцовым совпало со строительством нового здания для картинной галереи. Почти се картины музейного собрания прошли через руки реставраторов за шесть лет (1846-1852 годы). В мастерской Эрмитажа появились новые реставраторы. 24 января 1847 года был принят на вакансию реставратора по живописной части саксонский подданный Людвиг Густав Вилькен. В это же время в мастерской появилось три реставраторских помощника – Ф. Григорьев, Э. Сиверс, и Ф. Гурский.

За 15 лет руководства Табунцовым мастерской Эрмитажа им было переведено с дерева на холст и со старого холста на новый 176 картин. Основываясь а материальных сметах по переводу, видно, что методика, которой руководствовался в своей работе Табунцов, была прежней. Консистенция медово-осетрового клея, количество проклеек, применение промежуточного слоя кисеи – все соответствовало методам Митрохина.

Единственным различием является применение китайской киновари (искусственная киноварь, получаемая фабричным способом) для закрашивания лицевой стороны живописи. Табунцов использовал это «закрашивание», вероятно, для того, чтобы при удалении основы сразу можно было заметить утрату авторского слоя, а также для лучшего предохранения лаковой пленки при механической обработке. С одной стороны, подобный «контрольный» слой предупреждал реставратора об опасности, с другой – наличие этого слоя могло говорить об ускорении самого процесса и о переводе этой кропотливой операции на «механические» рельсы. Появление киноварной прослойки становится как бы роковым знаком того, что скорость в работе начинает превалировать.

Табунцов является первым русским мастеров, отмеченным в европейской литературе по истории реставрации. Основой его работы было совершенствование методики перевода живописи с одной основы на другую, а также более широкое применение «паркетажа».среди переводов, проведенным Табунцовым за 30 лет работы в Эрмитаже, - ряд знаменитых произведений живописи: «Жертвоприношение Авраама» и «Святое семейство» Рембранта, «Венера с купидоном» Кранаха, «Непорочное зачатие» Мурильо, «Танкред и Эрминия» Пуссена, «Святой Иероним» Риберы и многие другие шедевры великих мастеров. Под руководством Табунцова и при его непосредственном участии были проведены огромные работы по реставрации для нового здания Эрмитажа, в 1848 году были дублированы и исправлены по живописной части почти все плафоны Мраморного дворца в Петербурге, в 1855 году – 5 плафонов Гатчинского дворца, в 1857 году – проведена реставрация десяти картин из Петергофа, в 1858 году – картины из Коломенского дворца в Москве.

После смерти Табунцова 13 марта 1861 года на вакансию реставратора по механической части был переведен Э. Сиверс, а реставратором по живописной части был оставлен Л. Вилькен, удостоенный в 1839 году Академией художеств звания свободного художника живописи портретной. Все остальные реставраторы были вынуждены оставить службу.

В музее Академии появился собственный художник-реставратор. 18 января 1861 года в должность реставратора Академии художеств Петр Кириллович Соколов. Являясь выпускником Академии художеств, он обучался навыкам технической реставрации под руководством Ф. Табунцова, которому помогал выполнять частные заказы в 1850-х годах.

Важным моментом в реставрационной деятельности Соколова является совершенствование технической стороны реставрации: осваивает перевод картин с различных металлических основ, он впервые в России произвел перевод клеевой живописи со штукатурки. Соколов поводил работы в Ново-Иерусалимском храме в Истре, участвовал в реставрации настенной и станковой живописи Исаакиевского и Казанского соборов в Петербурге.

Среди первых русских реставраторов живописи в Москве центральное место в XIX веке занимает Николай Иванович Подключников (1813-1877) – выпускник Московского училища живописи ваяния. С начала 50-х годов он занимался реставрацией станковой и монументальной масляной и темперной живописи, в основном специализируясь на произведениях древнерусской иконописи. Наиболее известны его работы по реставрации иконостаса Успенского собора в Москве. Он впервые в реставрации древнерусской живописи выступил за ограничение расчистки, а также против применения олифы и масляных лаков для покрытия отреставрированных икон.

В 1863 году Сиверс занимался переводом с холста на холст огромной картины Себастьяно дель Пьомбо «Положение во гроб», он провел расчистки спиртоскипидарным составом. При обследовании в 1915 году было выяснено, что расчистка была исполнена некачественно. Среди материалов, употребленных Сиверсом на перевод этой картины, впервые появляется огромное количество масляных белил. Это наводит на мысль, что именно в бытность его руководителем технической реставрацией Эрмитажа вводится практика замены авторских многослойных эмульсионных грунтов упрощенными, чисто масляными, свойственными XIX веку. Причины увлечения масляными грунтами следующие: во-первых, масляный грунт почти не втягивает масла из наносимых красок, вследствие чего они не жухнут, что значительно облегчает живопись; во-вторых, к середине XIX век окончательно предается забвению техника старых мастеров, где сложные грунты играли важную роль при многослойном ведении живописи.

В особенности широкую известность как мастера технической реставрации живописи получили братья Сидоровы, с чьими именам связывают самые массовые «переводы» в истории эрмитажной реставрации. Братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы, причисленные в качестве столяров к картинному отделению Эрмитажа, обучились навыкам технической реставрации под руководством Табунцова. В 1864 году Николай Сидоров провел перевод шедевра П. Рубенса «Персей и Андромеда», а в 1865 году Александр Сидоров переложил с дерева на холст гордость Эрмитажа – «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи. Директор Эрмитажа С.А. Гедеонов предложил перевести кого-либо из братьев в реставраторы. Особенно отмечая Александра за его перевод «Мадонны» Леонардо, он писал, что «работа эта представляла почти неодолимые затруднения по той преимущественно причине, что помянутая картина писана на самом легком грунте, тем не менее эрмитажный столяр Александр Сидоров, которому поручено было это крайне опасное дело, исполнил его при неусыпном шестимесячном труде с таким совершенством, что едва ли другой европейский музеум в состоянии явить пример подобной во всех отношениях оконченной и удачной перекладки».


Реставраторы Эрмитажа братья Николай, Александр и Михаил Сидоровы.

Рубенс Питер Пауль «Персей и Андромеда», около 1622 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи, 1490-1491 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Подпись А. Сидорова на тыльной стороне.

После кончины 13 июня 1868 года Э. Сиверса его вакансия была разделена между тремя братьями, а с 1873 года Александр возглавляет техническую реставрацию в Эрмитаже. С его именем связывают наиболее активную деятельность по переводу картин с различных основ. Наибольшую известность получил его знаменитый перевод «Мадонны Конестабиле» Рафаэля.


«Мадонна Конестабиле» Рафаэль, 1502—1504 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Тыльная сторона.

Рафаэль. «Мадонна Конестабиле». Прорисовка контуров картины с тыльной стороны после удаления А. Сидоровым авторского грунта.

С 70-х годов, кроме Александра и Николая, технической реставрацией живописи в Эрмитаже занимается и их младший брат Михаил. С середины XIX века вплоть до середины XX века техническая реставрация в Эрмитаже переходит в руки семьи Сидоровых. Глава династии Сидоровых Александр Сидорович (1835-1906) (Николай Сидоров, несмотря на свое старшинство, уступил первое место Александру, как наиболее искусному в деле реставрации) благодаря своему таланту сделал головокружительную карьеру. Из крепостных крестьян Костромской губернии, начав службу в качестве столяра при Эрмитаже, он дошел до должности хранителя картинной галереи. За свою реставрационную деятельность он был награжден рядом орденов и медалей, а также пожалован личным, а затем и потомственным дворянством. Возглавляя более 30 лет техническую реставрацию Эрмитажа (1873-1906), он провел огромное количество работ по переводу живописи с одной основы на другую. Им лично было переведено свыше двухсот картин из различных собраний. Среди наиболее известных работ следует назвать «Мадонну Литта» Леонардо да Винчи, «Мадонну Конестабиле» Рафаэля, «Явление Христа народу», А. Иванова, «Антверпенских стрелков» Тенирса, «Вакха» и «Вакханалию» Рубенса, «Благовещение» Г. ван дер Гуса, «Поцелуй украдкой» Фрагонара, «У постели больного» Греза, «Принятие св. Константином христианства» А. Дель Кастаньо, «Грешницу» Г. Семирадского…


«Явление Христа народу» Александр Иванов, 1837—1857 гг. Холст, масло. Третьяковская галерея, Москва.

«Вакх» Рубенс Питер Пауль, 1638-1640 гг. Холст (перенесено с дерева), Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Вакх» Рубенс Питер Пауль. Подпись Н.А. Сидорова на тыльной стороне.

«Вакханалия» Рубенс Питер Пауль, Около 1615. Холст (переведена с дерева), масло. Москва. ГМИИ им. А.С. Пушкина.

«Поцелуй украдкой» Жан-Оноре Фрагонар, 1787-1789. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Грешница» Генрих Ипполитович Семирадский, 1873 г. Холст, масло.

Николай Сидорович Сидоров (1825-1888) был особенно известен дублировками большемерных картин эрмитажного собрания. В 1867 году он исполнил дублирование сорока картин фламандской школы, за что был награжден серебряной медалью «За усердие». Среди наиболее известных произведений живописи переведенных Николаем Сидоровым с одной основы на другую, можно выделить «Персея и Андромеду» Рубенса. За 30 лет работы в Эрмитаже (1858-1888) им было паркетировано около 30 картин, дублировано более 200 и переведено около 15 картин с различных основ.

Младший брат Михаил Сидорович Сидоров (1843-1912), поступивший в Эрмитаж в 1865 году и с 1888 по 1912 год исполнявший обязанности реставратора по механической части, также проводил все основные операции по технической реставрации живописи. Среди наиболее известных переводов Михаила Сидорова такие шедевры живописи, как «Сельский праздник» Д. Тенирса, «Битая дичь» Я. Веникса, «Гений Александра I» Виже-Лебрен, «Св. Екатерина с книгой» Б. Луини, «Портрет великой княжны Марии Павловны» В. Боровиковского, «Портрет И. Шувалова» А. Ротари, «Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» Г. Доу, «Итальянский пейзаж» К. Дитриха, «Портрет Екатерины II» Д. Левицкого…


«Сельский праздник» Давид Тенирс Младший, 1640-е. Холст, масло, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева.

«Гений Александра I» Элизабет-Луиз Виже-Лебре, 1814 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

«Портрет великой княжны Марии Павловны» Владимир Лукич Боровиковский, 1804, холст, масло, Коллекция Гатчинского Дворца Музея.

«Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия». Левицкий Дмитрий Григорьевич, 1783 г. Холст, масло, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

Д.Г. Левицкий. «Екатерина II – законодательница». Подпись М.С. Сидорова на тыльной стороне.

В 1912 году после смерти Михаила Сидорова реставратором по технической части Эрмитажа стал Николай Александрович, сын Александра Сидорова, поступивший в Эрмитаж в 1886 году.

В первой четверти XX столетия в технической реставрации в музее принимали участие сын М.С. Сидорова Исидор Михайлович (1906-1914) и сыновья Н.А. Сидорова Николай Николаевич (1918-1931) и Сергей Николаевич (1919-1934).

Таким образом, методы и принципы технической реставрации, разработанные в начале XIX века Митрохиным, нашли свое развитие в деятельности петербургских реставраторов вплоть до конца первой четверти XX века.

Художники-реставраторы петербургских музеев второй половины XIX века отказываются от произвольных прописок по авторской живописи произведения.

В 80-х годах редактор журнала «Российская библиография» Е.Ф. Буринский, разрабатывая эффект цветоделения в фотографии (усиление контрастов), доложил в Академии наук об освоении цветоделительного метода. В 1894 году при помощи этого метода Буринским были восстановлены тексты рукописных документов эпохи Дмитрия Донского, найденные в Кремле в 1845 году. Возможность фотографии проникать сквозь верхние слои живописи, не разрушая их, явилась еще одним видом оптико-физических исследований живописи, принятых на вооружение искусствоведением и реставрацией. В конце XIX – начале XX века техника этого вида исследований была значительно усовершенствована.

Продолжая разрабатывать цветоделительную способность фотографии, применяя многократное увеличение экспозиции с использованием плотных светофильтров, А. Углов в Петербурге впервые провел фотографирование иконы, покрытой почерневшей олифой. В результате на окончательном отпечатке выявилась поверхность живописи, как бы полностью обнаженная от закрывающего ее слоя. В это же время А.А. Поповицкий, совмещая цветоделительный метод Буринского, способ «обзором» В.И. Фаворского и химическое усиление контраста негативов, сумел проникнуть сквозь грунт картины, переводимой реставратором Эрмитажа Н.А. Сидоровым, и выявить различные подписи и рисунки.

Постепенно методы технико-технологического анализа начинают все больше проникать в область исследования произведений искусства. Преимущество эмоционально-интуитивного методов проведения искусствоведческого анализа, основанного на высокой духовной культуре исследователя и глубоком знании фактических материалов, сохраняется и по сей день. Оно позволяет как искусствоведу, так и реставратору сохранить элемент творчества в своей работе.

Первоисточник: 
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.