ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

В качестве самостоятельного структурного элемента станковой живописи сусальное золото присутствует уже в фаюмских портретах, где им покрывали фон вокруг головы, а также использовали его для изображения различных золотых украшений. В тех же целях использовали золото и в ранних христианских энкаустических иконах .

Огромную роль играло золото в средневековой живописи. Золото фоновых плоскостей икон было призвано вызывать у молящихся представление об идеальной, ирреальной среде, содержало в себе, в отличие от всех других материалов живописи, в силу только ему присущих качеств некий сакральный смысл. Золотая поверхность фона, отражающая падающий на нее свет, сияние нимбов были наиболее светоносными частями композиции, где так называемый «картинный свет» оказывался неразрывно связанным с мистическим светом сияющего золота. Золото в иконе было, таким образом, не только символом света, но, согласно эстетике средневековья, «абсолютной метафорой Божества».(1

Одно из наиболее ранних письменных свидетельств об использовании сусального золота в живописи содержит Луккский манускрипт VIII века. В XIII и XIV главах этого сборника рецептов подробно рассказано о приготовлении из «тонкого» гипса и армянского болюса с добавлением к ним небольшого количества меда так называемого ассизного (2 грунта для пергамента и нанесении на него листочков золота. Завершая это описание указанием на полировку золота зубом или аметистом, составитель сборника счел необходимым указать (гл. XIV), что при этом следует поступать так, «как это делают художники, когда золотят свои картины, написанные на досках». Не менее важно и указание на орнаментацию позолоты: после того как золото отполировано, «по нему можно наносить линии и пунктировать» его.

О различных составах грунта под позолоту сообщает третья книга трактата Ираклия: в одном случае это охра, смешанная с пергаментным клеем и сбитым яичным белком, а в другом — гипс, белый мел и киноварь. В 43 главе этой книги описан способ письма твореным золотом, стираемом на яичном белке, а 7 глава первой книги трактата говорит о способе приготовления твореного золота и о письме им после соединения его с бычьей желчью и камедью.

О получении и применении сусального и твореного золота пишет в нескольких главах своего трактата Теофил. Им подробно изложен способ изготовления золота, чтобы «украшать им нимбы вокруг голов святых, подол платья и кайму на нем и все остальное, что ты пожелаешь» (кн. I, гл. 23), а также и способ наложения с помощью сбитого яичного белка сусального золота в один, два или три слоя для лучшей его полировки (гл. 24). Столь же подробно сообщает Теофил о способе получения твореного золота (гл. 30, 35) и о письме им на рыбьем (гл. 30) или пергаментном (гл. 34, 35) клее. Описано Теофилом и получение твореного золота путем амальгамирования, называемого им «фламандским способом». Заключался он в соединении золота со ртутью для получения так называемого ртутного золота, используемого обычно золотых дел мастерами (гл. 33, 36, 37).

Подобные наставления можно встретить во многих трактатах и манускриптах, неоднократно цитировавшихся в предыдущих главах. Наиболее же подробный их свод содержит трактат Ченнино Ченнини. Прежде всего Ченнини посвящает несколько глав процессу золочения сусальным золотом по жесткой основе — грунту под позолоту, составленному из армянского болюса, стираемого со взбитым белком, разведенным водой; этот состав наносили кистью на гипсовый грунт до трех-четырех раз с небольшими перерывами (гл. 131, 132). Знает, однако, Ченнини и иной способ, когда «по примеру древних» золото на-кладывают без гипсового грунта непосредственно на паволоку, предварительно покрытую зеленой землей, стертой «на любой из двух темпер» (гл. 133). (3

Подобно другим авторам, говорит Ченнини и о самом золочении. Он рекомендует покрыть сглаженную, а лучше отполированную зубом болюсную подготовку сбитым с водой яичным белком (лучше несвежим) и на нее класть листочки сусального золота. Наилучший вид, по мнению Ченнини, приобретает поверхность, если ее покрыть двумя слоями золота, плотно притираемыми друг к другу в процессе полировки (второй слой кладется на первый без всякого клея) (гл. 134-138). «Когда ты увидишь, — пишет Ченнини, завершая гл. 138, — что полировка хороша, золото благодаря своему блеску будет казаться почти темным». (4 Создание отполированной поверхности было лишь первым этапом золочения, которым в большинстве случаев ограничивались византийские мастера, довольствовавшиеся лишь проведением границы между золотым нимбом и фоном двойной или одинарной циркульной линией либо цепочкой мелких «точек» по его контуру, выполненных неглубоким штампом маленького диаметра. Такая чеканка по внешнему контуру нимбов была свойственна и мастерам раннехристианской живописи. Например, в два ряда прочеканены контуры нимбов на иконе «Сергий и Вакх» VI века: ряд круглых «точек» и ряд, состоящий из чередующихся мелких концентрических окружностей и звездочек, цезуры между которыми заполнены двумя точками, расположенными одна над другой.

Таким образом, вслед за золочением и полировкой, то есть за операциями чисто техническими, начиналась художественная обработка нимбов и фоновых плоскостей, также еще предшествовавшая работе красками. Следует заметить, что именно на этой стадии проявлялось то различие между отдельными школами и мастерами, которое приводило к обогащению декоративными эффектами, делающими до известной степени инертную золотую поверхность вещественной. «Когда ты покончишь с золочением и полировкой своей картины на дереве, ты должен прежде взять циркуль и обвести им все нимбы, или венцы, позернить их и сделать на них украшения: сделать пунктир мелким штампом так, чтобы они блестели, как пшено, украсить другой штамповкой и зернить там, где есть листва. — Пишет в 140 гла¬ве Ченнино Ченнини, на время кото-рого приходится расцвет этой техники, и продолжает: — Этот пунктир, о котором я тебе говорил, — одна из прекраснейших техник, которой мы владеем. Ты можешь гравировать, как я тебе сказал, сплошь, и можешь гравировать рельефно. Ты можешь со вкусом и фантазией легким движением руки сделать на золотом фоне листья и другие фигуры, которые мерцают на золоте. При этом в складках и тенях зернить не нужно, в полутенях— немного, в выпуклостях — побольше, потому что зернение осветляет золото, так как само по себе там, где оно отполировано, золото темно». Совершенно очевидно, что чеканка по золоту, о которой с такой любовью пишет Ченнини, будучи неотъемлемой частью общего художественного замысла, была столь же индивидуальным творческим актом, как и сама живопись. Поэтому существует несомненная связь между качеством орнаментального украшения золотой поверхности и художественным достоинством произведения в целом.

Первыми центрами Италии, где стали использовать чеканку по золоту, были, по-видимому, Лукка и Флоренция. Вместе с тем образцы этой техники сохранились на некоторых произведениях живописи XII века из Пизы, Сиены и некоторых других итальянских городов. Чеканка на этих ранних работах была выполнена обычно с помощью простых круглых штампов небольшого диаметра, а прочеканенные ими звездочки и розетки не отличались разнообразием. Дуччо, например, отдавал еще предпочтение гравированному рисунку, как это видно на его знаменитой «Маэсте», хотя на некоторых его произведениях можно видеть одновременно гравировку, пунктир и чеканные розетки. В XIII веке были распространены главным образом узоры, располагающиеся по внешнему контуру нимба, делавшиеся заостренным или скругленным штампом, или это была одинарная или двойная вдавленная окружность по контуру нимба. Позже их стали украшать дополнительно прочерченными линиями, сочетающимися иногда с гравированным орнаментом. В начале XIV века в таких центрах, как Сиена и Флоренция, чеканка вытеснила гравировку, в то время как в других художественных центрах Италии она была распространена еще длительное время.

Расцвет чеканки в ее необычайно развитом и разнообразном виде приходится в Италии на XIV столетие. Простые штампы, мелкие звездочки, мельчайшие одинарные и двойные кольца, гравированные узоры и листообразные орнаменты покрывают поверхность золота в произведениях всех итальянских школ. Особенно прославилась в области чеканки сиенская школа. Со временем к гравированному рисунку здесь стали добавлять небольшие розовидные штампы, которыми пользовались, объединяя их группами, создавая при этом сложные соцветия. Сиенец Симоне Мартини (1284-1344), начавший в своих произведениях с простых узоров, перешел к чрезвычайно разнообразно разработанной чеканке, объединяя и группируя различные узорные штампы. Штампы с цветочными и другими мотивами он располагал симметричными группами от четырех до восьми штук, добиваясь при этом наиболее усложненных форм, пока не дошел до того, что границы живописи на его досках оказались украшенными сплошным многорядным орнаментом с аркадами, прочеканенными сложными штампами, обогащенными деталями, заимствованными из архитектуры.

Стиль Симоне Мартини стал распространяться по Италии. Вместе с тем, например, во Флоренции, чеканка не стала столь же популярной. Подпав на

время, в середине XIV века, под влияние сиенской школы, флорентийские мастера затем постепенно отказались от узорных штампов в пользу более простых украшений. Окончательное поражение не только чеканка, но и сам золотой фон потерпели здесь с введением в живопись пейзажного и архитектурного фона.

Мастера итальянского Возрождения вписали одну из самых ярких страниц в историю золотой чеканки. Оказали они влияние и на работы мастеров Центральной Европы. Однако, позаимствовав у итальянцев многочисленные приемы обработки золотой поверхности станковой живописи, мастера этого региона никогда не достигали их уровня и не использовали его в столь широких масштабах. В то же время использование золота продержалось в Северной Европе значительно дольше, чем в самой Италии. В частности, сплошные золотые фоны можно видеть, например, в произведениях немецких художников еще первых десятилетий XVI века.

Чеканная обработка золотой поверхности была отнюдь не единственным видом использования золота в живописи. В Италии и вообще в странах Западной Европы в живописи средневековья и раннего Возрожде-ния широко был распространен способ изображения парчовых одежд по предварительно положенному сусальному золоту. В этом случае, пишет Ченнини (гл. 141), с золотом на первом этапе поступали так, как при золочении фоновых плоскостей и нимбов, а после полировки его покрывали двумя слоями краски любого цвета в соответствующих местах теневых и освещенных участков одежды. Затем в зависимости от того, какую ткань хотели изобразить, припорохом — углем или белилами (в зависимости от цвета ткани) наносили соответствующий узор, внутри контура которого краску удаляли. При желании на освобожденном участке золота могла быть нанесена и чеканка (гл. 142).

Аналогичный способ изображения парчи описывает де Майерн: «Наложите на вашу работу золото или серебро в плотных листочках; отполируйте. Покройте сверху при помощи кисти лазурью или другой краской, смешанной с яичным белком. Исполняйте работу, процарапывая ее костяным острием или шилом, а затем покройте лаком» (§37).

Знали мастера и иной способ декоративного украшения живописи с помощью золота. Этот способ, получивший на Руси название инокопь, заключался в том, что поверх высохшего красочного слоя мелкой острой кистью наносили клеящим составом какой-либо рисунок — орнаментальную отделку края одежды, изображение золотых украшений, корон, аксессуаров фона и прочих деталей, — поверх которого накладывали кусочки сусального золота. Ченнини, например, называя такие составы протравами, рекомендует следующий способ их приготовления. К вареному маслу добавляют немного свинцовых белил и ярь медянку, стирают все вместе, и, когда состав становился жидким «как вода», к нему добавляют немного лака и все это кипятят. Выдержав некоторое время, этой протравой делают необходимый рисунок, а через день или больше, когда останется лишь слабый отлип, на протраву накладывают золото. После того как золото хорошо пристанет, для чего его легко прижимают ватным тампоном, его излишки смахивают пером (гл. 151 и 152). Полировку золота по такой протраве осуществляли только с помощью ваты, получая при этом матовую поверхность. Другая протрава, описываемая Ченнини, представляла собой выдержанную смесь чесночного сока с болюсом (гл. 153). Способы золочения с протравой (матового золочения) и с болюсом (блестящая позолота) описывает в своем сочинении и Боргини [15, с. 163-164].

Одновременно с применением сусального золота мастера использовали и твореное золото. Причем применяли его как в чистом виде, так и в смеси с каким-либо пигментом. Ченнини пишет по этому поводу: «Если ты изображаешь листву деревьев, прибавь к этому золоту немного стертой зеленой краски для темных листьев; таким же образом, смешивая его с другими красками, можешь при желании сделать его переливчатым».

По-видимому, итальянские мастера отдавали предпочтение сусальному золоту и в меньшей степени использовали письмо чистым твореным золотом. Об этом говорят и следующие строки Ченнини, завершающие 160-ю главу: «Приготовленным таким образом золотом... можешь еще, по примеру древних, делать у одежды ворс и выполнять орнаменты, которые другими мало употребляются, и создадут тебе честь».

Вазари, во введении «О живописи», уделил применению золота уже весьма скромное место. Сообщая о способе золочения на армянский болюс и с помощью масляных протрав, он практически нигде не пишет, что речь идет о живописи. Напротив, говоря об изобретении «хитроумнейшего» способа изготовления сусального золота и его накладывания на гипс, он замечает, что благодаря этому «покрытое им дерево или другой материал казался сплошной золотой массой». В отношении же твореного золота он ограничился следующими строчками: «Листочки толкутся также в стеклянной чашке с прибавлением небольшого количества меда и камеди; это пригодно для миниатюристов и тех многочисленных художников, которые в своих картинах любят наносить кисточкой контуры и тончайшие блики».

Напротив, в странах Северной Европы твореное золото использовали значительно чаще. Нидерландские мастера алтарной живописи применяли его для отделки различных деталей композиции —украшения одежд, архитектурных элементов, изображения драгоценностей и других деталей, то есть везде, где золото должно было не только украсить живопись, но и передать изображение этого материала реального мира. Использовали эти мастера твореное золото, о чем писал Ченнини, и в смеси с другими пигментами для повышения живописного эффекта. Об этом позволяет судить живопись Рогир ван дер Вейдена, Босха, Мемлинга и других выдающихся северных мастеров. (5

Шло время, и эстетические взгляды эпохи Возрождения менялись. В соответствии с новыми представлениями золото перестает занимать в западноевропейской живописи то место, которое оно прочно удерживало на протяжении нескольких столетий. По мере того, как за счет обогащения чисто техническими приемами идет увлечение декоративностью в обработке золотой поверхности, очевиднее становится отход от ее сакрального содержания. Не случайно, прежде всего происходит отказ от воспринимаемых уже как условные золотых фонов; сплошные золотые нимбы постепенно заменяет узкая полоска золота вокруг голов святых. Затем, не без борьбы, золото окончательно уходит с палитры живописцев, сохраняясь лишь как отзвук далекой традиции на обрамляющих картины рамах.

Немалую роль в этом процессе сыграл и отказ живописцев от во многом условного письма темперными красками и переход к масляной живописи. Не случайно на рубеже этого процесса, в 30-х годах XV века, итальянский архитектор и теоретик Леон Батиста Альберти, допуская применение золота в живописи лишь в ограниченной степени для «ремесленных украшений, сопровождающих картину», пишет в конце второй книги о живописи: «Есть такие, которые применяют много золота в своих историях, думая, что это придает величие. Я этого не хвалю. И хотя бы он писал Вергилиеву Дидону, у которой золотой колчан, золотистые волосы переплетены золотом... словом, все золотое, я все же не хотел бы, чтобы он пользовался золотом, ибо, подражая сиянию золота цветом, художник достигает большего признания и славы» [8, с. 55-56].

Помимо золота, в средневековой станковой живописи использовали и другие металлы. Серебро применяли для изображения украшений или изделий из этого металла. Этой же цели служили олово и медь. Их использовали в виде металлического порошка, приготовляемого способом, аналогичным получению твореного золота. Сначала перетирали до тонкодисперсного состояния тончайшие листки или опилки металла с медом, клеем, камедью или с другими подобными субстанциями, а затем, после многократной промывки, стирали на одном из связующих — камеди, желтке, белке, рыбьем или пергаментном клее. Способом, аналогичным наложению золота, накладывали на полимент сусальное серебро, а для его имитации листочки олова. Различные способы приготовления и использования серебра, олова и меди в живописи можно встретить во многих трактатах и сборниках рецептов, начиная с Луккского манускрипта. Во множестве самых разных вариантов они содержатся у Ираклия и особенно у Теофила и Ченнини, а также у других авторов, включая де Майерна. Использовали указанные металлы и для имитации золота. В этом случае листочки серебра или олова покрывали каким-либо желтым лаком. Чаще всего с этой целью исполь-зовали, по-видимому, лаки, приготовленные на основе экстрактов шафрана и крушины. (6

Следует заметить, что средневековые мастера знали и способ получения состава, имитирующего по цвету золото. Сплавляя олово и ртуть, а в ходе последующих операций соединяя их с серой и нашатырем, получали так называемое муссивное золото (aurum musitum), или пурпурную краску (porporina), способ приготовления которой подробно описывает в главе 7 анонимный автор Неаполитанского кодекса XIV века. Знает способ приготовления этой краски и Ченнини. Считая, что она хороша для бумаги и пригодна в живописи на дереве, он, однако, предупреждает, что ни в коем случае нельзя допускать, «чтобы эта краска, называемая porporina, приблизилась к какому-нибудь золотому фону». По мнению Ченнини, достаточно половины просяного зерна этой краски, чтобы испортить весь золотой фон (гл. 159).(7

Как уже было сказано, мастера ранних христианских икон VI-VII веков, выполненных в технике энкаустики, знали такие виды золочения, как покрытие сусальным золотом фона и нимбов, украшение их чеканкой, а также золотым орнаментом, выполненным поверх красочного слоя. Можно, однако, полагать, что использование чеканки было характерно для византийской живописи лишь в доиконоборческий период. Позже, со времени окончательного установления в Византии иконопочитания, золото хотя по-прежнему использовали в иконописи, оно, в отличие от итальянской живописи, не получило там столь же сильного овеществленного декоративизма, сохраняя в большей степени свое догматически-религиозное значение.

Что касается технических приемов, то в дошедших до нас греческих ерминиях — этих далеких отзвуках старой византийской традиции, — практически нет чего-либо принципиально нового по сравнению с рассмотренными выше письменными источниками средневековой Западной Европы. В «Ерминии» Дионисия описан способ приготовления полимента на основе красного болюса, смешиваемого с константи-нопольской охрой и суриком, свечным салом, бумажным пеплом и ртутью8 (§ 10/10). (8 В других, приведенных там же рецептах, в состав полимента входит немного мыла, яичного белка и киновари (§ 11/9 и 12/11). Листочки сусального золота укладывали на хорошо просохший полимент, после чего под него с одного края подпускали винный спирт.

Традиционен и способ украшения сусальным золотом одежд и отдельных деталей путем нанесения его на чесночный сок (§ 27/31), а также процесс приготовления твореного золота, перетираемого с камедью и смешиваемого с нею же для письма (§ 37/27). Знает Дионисий и способ получения порошкового золота, получаемого методом амальгамирования — соединения его со ртутью в присутствии серы и нашатыря (§ 72), описанный еще Теофилом (кн. I, гл. 37).

Золочение было неотъемлемой принадлежностью русской иконописи в продолжение всего ее многовекового существования. Начиная с первых икон, мастера были привержены всем основным приемам золочения. «Буде золотить или серебрить, - говорится в одном из поздних списков иконописного подлинника, — на доску накласть пластми\ \т. e. листочками золота или серебра\ и клеем житким подлить. И no доске всей пройде. И высушить. И по сушении загладить косткой и зубом неким таже. Таже яичным белком с водой смесить и кистью помазать» [Свод, рук. 112(2)]. Следует, однако, заметить, что покрытие сусальным серебром в ранней иконописи встречается редко. Более характерно это для живописи, начиная с XVII века и для последующего времени, а также для поздних украинских и белорусских икон. В некоторых случаях серебро употребляли для имитации золочения. Иногда для этого использовали олово. Один из ранних случаев его применения с этой целью — «Толгская Богоматерь» — ярославская икона XIV века. Золочение значительных поверхностей икон — фона, нимбов — осуществляли либо непосредственно по грунту, покрытому тонким слоем охры, разведенной на воде, либо по положенному на грунт слою полимента. По-видимому, наиболее распространенным способом золочения было золочение на полимент, поскольку рецепты такого золочения, начиная с XVII века, дошли до нашего времени в большом количестве.

Судя по этой рецептуре, существовало множество разных способов готовить полимент. Все их, однако, можно свести к использованию нескольких основных компонентов. Прежде всего в состав полимента входил какой-либо пигмент красного, красно-оранжевого или красно-кирпичного цвета, создававший основу цветной подложки под золото. Обычно это были охра натуральная или жженая, или черлень (красная земля); в некоторых рецептах фигурирует еще и сурик, а в более позднее время — армянский болюс. Затем, как правило, в состав полимента входили небольшие количества мыла и воска, а также белок куриного яйца. Вот как описывает в одной из кратких редакций приготовление полимента иконописный подлинник второй половины XVII века: «Воск ярой, мыло грецкое. Мыло грецкое да вохра слизуха стерти вместо. То станет полимент» [рук. 46(9)]. Подробнее этот процесс описан в «Указе, как пулмень составить» иконописного подлинника последней четверти того же столетия: «Черлень, масло семенное, мыло грец кое, вино горячее \хлебная водка\, белки яичные. Черлень творить на масле густо силно. Да прибавить мыла грец-ково, да терть горазно. Да положить вина, да и то втерть горазно. И как будет густо, так прибавливать белков яичных, чтобы не очюнь густо. Да втирать горазно. А зачинать до дела [до золочения] задолго. А терть надобеть по всякой день. А как дело поспеет, и вычисти глатко левкас и пулменем под золото подходить. А подпускать клеем [яичным белком] гнилым с вином. А не олифить на верх [по полименту], а станешь олифить, и то потухнет [золото]» [рук. 56(1)].

В XVII веке московские мастера готовили полимент, покупая его пигментную часть, называемую также полиментом, в готовом виде у торговцев красками. В подробном «Указе, как составить полимент» иконописного подлинника конца XVII века этот процесс описан следующим образом: «Сие взято от самого мастера Оружейные полаты. Купить на Москве в москотильном ряду полименту, и взять мыла грецкого да воску ярого, всего поровну. И тереть на белку яичном на плите мелко, и засушить. И как станешь золотить, на раковине оной полимент раствори на воде, и кистью мажь по левкасу, что станешь золотить. Буде под красное золото, мажь 2-жды, а будет под двойное (9 или под серебро, мажь единожды. И как высохнет, и ты чисти щеткою щетинною, что бабы лен чешют, или иною, какою плотною щетью. И как выщетишь, по тому золоти. Подпускай вином. А щетью чистить, покамест глянец даст. И как высохнет, глади зубом собачьим» [рук. 67(11)].

Еще более разнообразны были так называемые «подпуски» — составы, с помощью которых сусальное золото укладывали на полимент или просто на грунт. Подпуском служили квас, водный раствор клея (мездрового и рыбьего), яичный белок. В сборнике «о разных составах» 1675 годаприведено сразу несколько наставлений по приготовлению подпусков под золото. Наиболее простой способ — золочение по слою охры на подпуск из яичного белка. «Белок яичной до пены. Toи ж устоитася. И зубом медвежим тычь золото. И подсушив, золото выглади на лицо» [рук. 37(16е)]. Подпуск готовили, разведя вместе рыбий клей, яичный белок и камедь [там же, (16г)], разведя рыбий клей хлебной водкой [рук. 86(18)] или подпуская просто водку. Наиболее полно, со всеми подробностями процесс золочения на подпуск описан в «Указе, как где прилучится золотить» из иконо¬писного подлинника конца XVII века [рук. 69(89)].

Знали русские иконописцы и способ золочения «на олифу». Для этого, согласно руководству «О живописном составе» «Типика» Нектария, брали олифу, невареное льняное масло, добавляли ярь-медянку, пережженные до желтого цвета свинцовые белила и немного «багру» [рук. 83(16Т)]. В списке иконописного подлинника первой четверти XVIII века рецепт золочения на олифу нимбов приведен в следующей редакции: «Олифа, белила с вохрою и тем помазать. А как высохнет налепить златом» [рук. 87(55)].

Начиная с самых ранних произведений русской иконописи, в них широко использовали инокопь — золочение по красочному слою. (10 Инокопью, или золочением на «зелье» (обычно на чесночный сок или сок конского навоза) выполняли золотые надписи на иконах, подчеркивали или декорировали отдельные детали изображения — волосы, складки одежды, крылья ангелов, престолы и прочие аксессуары.

Одно из ранних наставлений по нанесению золотом надписей относится ко второй четверти XVII века. В статье «Аще ли хощеши писати златом на краске каковы ни буди [слова]» сказано: «Первее, вохрою подерни по тому месту красочну, разтворя на яйце. И потом пиши слова по тому месту вохрою грецкою личною, разтворя на зелье чесночне. И по сем клади злато листовое на писмо. И что на словех, сие крепко. А иж в промежкех слов, сие смети лапкою заечьею долой» [рук. 23(23)]. В более позднем списке, относящемся к последней четверти XVII века, в статье «Ин указ написать икону», сказано: «Возми зелия чеснокового, сиречь соку, кой стоит у мастера в судне для проходу обрасцов. И тем соком, или зелием пиши по иконе новописаной подпись, или по ризам, что хошь, или травочки. И потом накладай серебро или золото конопать. То словет винокопь» [т. е. инокопь] [рук. 54(5)].

Описываемыми способами золочения сусальным золотом работа русских иконописцев над иконой не исчерпывалась. Им был известен и широко применялся, особенно начиная с XVII века, способ письма красками по золоту и серебру, что называлось у иконописцев этого времени «цвечением золота». Цветными лаками по золоту и серебру писали не только для того, чтобы «цветить» их, но и с целью имитировать золото. С этой целью сусальное серебро покрывали шафраном, стертым со скипидарно-смоляным лаком [рук. 76(16)].

Имитация золочения не ограничивалась использованием серебра. Однако едва ли все многочисленные способы, о которых сообщают рукописи, нашли применение в иконописи. Большинство их, по-видимому, имело применение в прикладном искусстве. Очень распространен был рецепт, рекомендующий смешивать шафран со щучьей желчью и этим составом писать вместо золота. Наставление это известно со времени создания Троицкого сборника второй половины XV века [рук. 3(7)]. Щучью желчь использовали и самостоятельно в живописи на бумаге, то есть в миниатюрной живописи. В цитировавшемся уже «Типике» Нектария содержится такое наставление: «Возми желчь щучью и раствори на камени чистом или на рако-вине. И пиши ис комеди на бумаге киноварем. И как засохнет, по тому пиши желчью. И будет яки золото» [рук. 83(20Т)]. Шафран, согласно многочисленным наставлениям, использовали и в сочетании со жженой слюдой. Стертыми вместе на рыбьем клее, этим составом писали, а затем выглаживали зубом. «И будет красно, как золото» [рук. 43(8)].

Наряду с этими наставлениями известна и их комбинация, представляющая собой более сложную композицию: «Указ вместо золота писать слудию. Возми слуду красную [хорошего качества] чистую, сожги ея да три с шафраною водою. Да высуши как краску. Да вымой в комеди. И как уляжется на дне, а руда [разного рода сор] наверху, и ты руду слей, а то высуши. Да твори на клею на рыбьем на белом. Да возми щучю желчь свежею, да смешай с шафраном с сухим, да поставить не в жарком месте. А будет в теплом, поставить на день или на 2. Да жми с шафрану желчь, да смеси обое вместо, ту желчь, с слудою спущеною, и з шафраною вот-кою, и с клеем рыбьим, да подпусти комеди. И пиши, что хощеши» [рук. 37(14)].

В XVII веке инокопь (золотая и серебряная) практически были вытеснена письмом твореным золотом. Русские мастера готовили твореное золото, тщательно перетирая либо сусальное золото, либо опилки метал-лического золота; использовали с этой целью и «двойник». Золото, равно как и другие металлы (серебро, олово, медь), перетирали сначала с камедью, медом, рыбьим или другим клеем, а в некоторых случаях с добавлением некоторых других компонентов (соли, нашатыря); затем столь же тщательно промывали и просушивали для дальнейшего использования или смешивали со связующим для письма кистью. В качестве связующего использовали водный раствор камеди, с которым смешивали золотой порошок. Несколько типичных указов приготовления твореного золота содержит сборник 1675 г. [рук. 37(20, 20а и 22)]. Знали на Руси и известный по средневековым западноевропейским рецептам способ получения порошкового золота методом амальгамирования — соединения золота со ртутью. Наиболее ранний способ его получения содержится в Троицком сборнике [рук. 3(14)]. Можно, однако, предполагать, что получаемое таким путем золото в иконописи не использовали.

В одном из поздних списков иконописных подлинников, датируемом началом XIX века, на четырех страницах рукописи приведен «Указ, как золотом пишут на святых иконах и как его делают» — самое подробное наставление по приготовлению твореного золота, заканчивающееся столь же подробным указанием на то, как им пишут. «И так, — говорится в этом указе, — когда надать тебе на иконы золотом писать и ты возми кусок камеди, и положи каплю одну воды, и перстом помой камедь. И так с каплю воды с камедью положи в золото, и потвори перстом малое дело. И пиши на иконе, что тебе угодно, точно как краскою. И потом зубом собачьим или лисьим, или медвежьим легко полощи. И естли хорошо зацветет, то сухим перстом излегка по цвету поглать. И естли к персту золото не лнет, то и хорошо... А естли попадет много в золото камеди, и как зубом погладишь, цвету золото не даст... Естли будет бескамедно, то во время олифления иконы все слезет. А когда золотом пишешь, то ты. кистью золота со дна раковины не бери, ибо на дне всегда золото бескамедно, а на¬верху камедно. Ты равно кистью бери как сверху, так и со дна, кистью помешивай» [рук. 150(54)].

__________

1) См.: Аверинцев С. А. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М., 1973. Художественной роли золота в средневековом искусстве Северной Европы посвящена статья: Соколов М. Н. От золотого фона к золотому небу // Советское искусствознание 76. № 2. 1977. С. 45-67.

2) Итальянское — assiso. Армянский болюс или болюс красный — натуральный земляной пигмент со значительной примесью глины и известняка. Широко известен в живописи со времен средневековья, когда его начали применять для приготовления полимента — грунта под позолоту. У Дионисия § 10-13. В последующее время болюсным стали называть любой по составу грунт красно-коричневого цвета.

3) О «двух темперах» — желтковой и масляной — Ченнини пишет в гл. 72.

4) Современную интерпретацию способа золочения на полимент и по масляному грунту см. у Б. Сланского [122, с. 310-312].

Как только ты нарисуешь всю свою картину, возьми иглу... и процарапай ею контуры фигуры, граничащие с фоном, который тебе нужно вызолотить... и с теми одеждами, которые делаются из золотой парчи. Ченнино Ченнини, гл. 123

5) О способах золочения на грунт, состоящий из смеси масла, желтой охры и сурика с добавлением чеснока, пишет в § 9 де Майерн; пишет он и о письме твореным золотом (§ 254 и 134).

6) См., например, у Теофила: кн. 1, гл. 26.

7) Муссивное золото, иначе поталь, — двусернистое олово; состав, широко применявшийся в различных ремеслах для покрытий, имитирующих золочение.

8) Указание на ртуть попало в это наставление, по-видимому, по ошибке переписчика. Сравни с приведенным выше указанием Ченнини на опасность взаимодействия ртути и положенного на картину золота.

9) Двойное золото, или двойник — скованные вместе тончайшие листики сусального золота и серебра; двойник укладывали на полимент серебряной стороной. До XVI в. двойник в золочении икон, по-видимому, не применяли.

10) В работах по древнерусскому искусству подобное золочение неправильно называют ассистом; ассист — в русской терминологии «зелье» [рук. 37(17Б)],— это клеящая субстанция, которой предварительно покрывали красочный слой и на которую затем накладывали сусальное золото. Название происходит от итальянского assiso, что означает грунт под золото.

Первоисточник: 
От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Ю.И.Гренберг, М., 2003
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.