ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

АТРИБУЦИЯ, ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И ЭКСПЕРТИЗА

Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство из них прямо отрицало такую возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие специальные краски'и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или дополнена масляными красками».

Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду».

Подобный взгляд можно было бы объяснить тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, связь между спецификой материальной стороны того или иного произведения и автором, временем и местом его создания еще не была столь очевидной. Однако подобное заблуждение господствовало в искусствознании долгие годы.

Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи.

Уже в конце 20-х годов многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них не подлинных картин. Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь исследования открывает использование естественнонаучных... методов». Аналогичную точку зрения разделяли директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [308], главный хранитель Мюнхенской Пинакотеки В. Грэф и другие музейные работники.(1

Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции. «Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона картины, — писал Рыбников, — остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению произведения».

Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII — первой четверти XIX века, Рыбников, вопреки мнению Морелли и Бернсона, приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы».

К необходимости для специалистов, занимающихся «определением картин», обладать знаниями в области технологии живописи приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший это знание не только как непременное условие успешной атрибуционной деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу».(2

Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше исторически сложившихся методов определения произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи. С помощью этих методов оказалось возможным при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта индивидуальной духовной и материальной деятельности человека— вывести, как мы видели, целый ряд закономерностей в рамках определенных эпох и художественных школ и наметить путь определения индивидуально присущих признаков, выраженных в специфических технологических особенностях произведения.

Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок. Но располагает ли сегодняшняя наука средствами, позволяющими научно обосновывать наши суждения о подлинности произведений, достоверности атрибуции?

Данные, полученные в ходе технологического исследования, объективны, когда определяют материал картины, факт изменения композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Однако подобное исследование не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например, вопросы,как свидетельствует ли факт изменении композиции в пользу последующей переделки произведения, подтверждает ли разница материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи подделку последней или не подлинность самой вещи. Эффективность исследования зависит не только от умения извлечь из изучаемого объекта исследования максимально полные сведения, но в не меньшей степени и от их правильной интерпретации. Практика показывает, что в большинстве случаев можно установить факт подделки художественного произведения. Однако, если таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности исследуемой вещи.

Означает ли это, что роль и технологического исследования невелика? Очевидно, нет. Так же, как неудачные или ошибочные выводы отдельных исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологического исследования лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудно разрешимые противоречия или ошибки.

Музейным работникам старшего поколения хорошо известны атрибуции, сделанные в свое время академиком И. Э. Грабарем. Изучение в 50-х XX века портрета так называемого «Седобородого старика», в ходе которого были привлечены некоторые методы естественных наук, дало основание Грабарю признать картину бесспорным произведением Рембрандта. Однако уже скоро стало очевидным, что атрибуция оказалась чисто субъективной как в оценке данных стилистического анализа и технических приемов живописи, так и в интерпретации аналитических данных. Не случайно «Седобородый старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, как и так называемая «Мадонна из Нижнего Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем в 20-х годах на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля.

Приступая к технологическому исследованию, с какой бы целью оно ни проводилось — будь то изучение технологической специфики работы того или иного мастера, крута мастеров или школы, определение подлинности произведения или в ходе его атрибуции, необходимо помнить, что подобно тому, как не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать исчерпывающий ответ на подобные вопросы, не даст такого ответа и исследование отдельно взятого структурного элемента картины, будь то основа, грунт, рисунок или красочный слой. Поэтому, чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, необходимо проверять один факт другим. Научно обоснованные ответы во всех случаях исследования могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных аналитических методов, последовательно применяемых к изучению каждого структурного элемента картины.

Работы последних десятилетий показывают, что использование комплекса современных аналитических методов позволяет в ходе технологического исследования или технологической экспертизы свести к минимуму возникающие в ходе их проведения сомнения и предположения и в большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.

Атрибуция художественного произведения, будь то стилистический анализ или технологическая экспертиза, сводится к идентификации признаков разных объектов. Рассматривая технологическую экспертизу в этом аспекте, ее следует разделить на два вида: выделить случаи, не требующие материал для сравнения и требующие его, то есть основанные на сравнении. Эти два вида экспертизы, имеющие не только различные цели, но и требующие различных исходных данных, очень важно четко разграничить и в теоретическом, и в практическом отношении.

Передавая произведение живописи на технологическую экспертизу, различные учреждения, музеи и частные лица иногда ставят перед лабораторией задачу атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в реальности ее осуществления. То есть возможность такой экспертизы понимается слишком широко, и ее цель оказывается превышающей компетенцию эксперта. При назначении экспертизы необходимо уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу. Объектом экспертизы может быть произведение в целом, вызывающий сомнение фрагмент композиции, подпись художника, дата, наконец, используемый в ходе создания картины материал. Очень важно также определить потребность экспертизы в дополнительном материале.

Первый вид экспертизы имеет дело только с исследуемым объектом. В ее ходе определяют степень сохранности произведения, выявляют участки, подвергшиеся реставрации живописи, расшифровывают плохо различимые надписи, определяют аутентичность подписей и дат на картинах. К этому же виду экспертизы относится определение технических приемов и, что особенно важно, материалов, использовавшихся в ходе создания произведения. По результатам такой экспертизы могут быть установлены время или место создания произведения, решен вопрос о его подлинности; в некоторых случаях такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества с индивидуально-определенным объектом, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (например, пигментов, грунта, связующего), используемой в экспертизе первого вида. В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками других, бесспорно подлинных произведений, принадлежащих определенному автору. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение является оригиналом, копией или подделкой.

Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно отличается от других, похожих на него. Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений, возможно их отождествление (или определение их различий на основании «не тождественности»). Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Как было показано в предыдущих главах, произведениям живописи каждой школы присущи в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных, характерных для картин конкретного мастера. Причем эти признаки могут изменяться в процессе творчества художника и в зависимости от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера). Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного живописца. Вместе с тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных, визуально устанавливаемых признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного. Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного живописца и теряется перед произведением рядового мастера. М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75% внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в не подлинных же вещах их количество не превышает 50%.

Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, которыми руководствуется историк искусства в процессе атрибуции, произведению живописи присущ целый ряд скрытых признаков — определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности всех этих признаков. Иначе говоря, идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно или изучать с помощью специальных методов. (3 Следовательно, в процессе идентификационной экспертизы отождествляют не сами предметы, а совокупность их признаков (особенность материала, почерк художника и т. д.), по которым в конечном итоге устанавливают принадлежность этих предметов руке одного мастера, то есть проводят так называемое «отождествляющее сравнение по отображению».(4

В процессе идентификационной экспертизы помимо устанавливаемого объекта (произведения, которое предложено для экспертизы) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера, подписи и прочих элементов данного произведения) при идентификации по отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо содержащих (отображающих) свойства определяемых объектов и используемых для сравнения с аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования: несомненность происхождения и сопоставимость с соответствующими устанавливаемыми объектами. То есть, если речь идет о том, что надо установить подлинность портрета, приписываемого, например, кисти Рубенса, то сравнительным образцом должно быть подлинное произведение художника, обладающее аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. При этом от правильного решения вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения зависит успех всей идентификации. Идеальный случай такой экспертизы — сравнительное комплексное исследование всех структурных элементов предполагаемого авторского повторения, копии или подделки с подлинным произведением мастера. Таким образом, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что художник на каждом действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности, заключается в том, чтобы с той или иной степенью точности их обнаружить.

Еще в начале 30-х годов XX века Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации произведений живописи. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы, химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и качество совпадений. «Было бы ошибочным, — замечает Н. В. Терзиев, — основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков».

Конечной целью атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться, когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных материалов и структуры, произведения лишены одинаковых почерковых признаков. Возможна ситуация, когда нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность изучаемого объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом, чем обширнее исторические, иконографические, технологические и прочие сведения, которыми располагает эксперт о подлинных произведениях данного автора или школы, тем уже эти рамки, тем точнее и конкретнее заключение экспертизы.

Наибольший эффект экспертиза любого произведения искусства дает лишь при совместной работе музея и лаборатории. Однако такой союз может быть плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется задачами историка искусства, а последнему станут близки и понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как писал еще Леонардо да Винчи: «Неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не способен».

____________

1) В 1930 г. на страницах немецкого журнала «Die Kunstauktion» под рубрикой «Die Expertise» развернулась оживленная дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы. Дискуссия, в которой приняли участие искусствоведы, эксперты, торговцы картинами, была открыта статьей Лапп-Ротмана, настаивавшего на введении контроля над экспертизой, на создании «совета» специалистов, который апробировал бы мнение отдельных экспертов (Die Kunstauktion. В. 4. № 33. 1930. S. 1-2). Верный своей концепции знатока и методу его работы, М. Фридлендер отрицал возможность любого органа контролировать работу экспертов (там же, с. 2). Эта точка зрения имела и других сторонников (№ 35, с. 9-10). Некоторые из авторов считали экспертизу неизбежным злом, которое пока нечем заменить (№ 34, с. 7-8). Вместе с тем многие участники дискуссии, в том числе Г. Глюк (№ 35, с. 9-10) и директор лондонской Национальной галереи Ч. Холмс (№ 36, с. 10-11), высказали мысль, что, поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, она, разумеется, не может дать больше, чем существующий уровень науки, но, очевидно, она не должна и опускаться ниже этого уровня. Поэтому эти авторы видели единственную возможность повышения качества экспертизы в расширении применения естественнонаучных методов исследования.

2) В творческом наследии Б. Виппера особое место занимает посмертно опубликованный курс лекций «Введение в историческое изучение искусства» [25, с. 258-351 ], читавшийся им в разные годы в Московском государственном и Латвийском университетах и посвященный вопросам технологии создания произведений различных видов искусства. Хотя наиболее интересный для нас очерк этого цикла — «Живопись» — остался незавершенным, по опубликованной рукописи можно судить, сколь большое значение придавал Виппер в конце своей деятельности историко-технологическому аспекту создания картины.

3) «Возможна ли индивидуализация путем использования признаков состава и структуры объектов? — задается вопросом В. Колдин и отвечает, — Обычно принято считать, что эти признаки имеют характер родовых, т. е. присущи не одному объекту, а определенному роду или виду. Однако применение высокочувствительных методов анализа, детальное исследование происхождения свойств объектов позволяет выявить случайные сочетания свойств, образующие редкие индивидуализирующие комплексы» (Колдин В. Я. Роль науки в раскрытии преступлений. М., 1975. С. 31) .

4) Здесь может быть проведена прямая аналогия с идентификацией в криминалистике: когда речь идет об отпечатках пальцев и об установлении лица, оставившего эти отпечатки, то в данном случае отождествляемым объектом является человек, оставивший отпечатки. Исследуя специфику идентификации в криминалистике, проф. Н. В. Терзиев приходит к выводу, что нет никакой необходимости выделять ее в особый вид, поскольку она ничем не отличается в других науках. «Задача установления тождества и определения групповой принадлежности имеет важное значение во многих науках — истории, археологии, искусствоведении, химии и т д.» [124]. Терзиев видит лишь один пункт, отличающий идентификацию криминалистическую: такая экспертиза имеет дело с объектами, служащими доказательствами, на которых строится судебный приговор, что предъявляет высокие требования к безупречности методики и достоверности выводов. Однако, если художественное произведение или факт фальсификации становятся объектом судебного разбирательства, снимается и эта оговорка. Исходя из этого, вполне правомерно в разработке основных принципов технологической экспертизы художественных произведений опираться на некоторые методологические положения экспертизы криминалистической. Теоретические вопросы идентификации (индивидуализации) в криминалистике, помимо указанных работ, подробно рассмотрены в работах: Колдин В. Я. Идентификация и ее роль в установлении истины по уголовным делам. М., 1969; Оценка заключения криминалистической экспертизы по вопросу о тождестве как судебного доказательства. М., 1957 и в др.

Первоисточник: 
От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Ю.И.Гренберг, М., 2003
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.