ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения». «Знатока нового типа, — писал Б. Виппер, — мало интересуют законы развития искусства, или специфика жанров, или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (т. е. оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором».

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Дж. Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должна была стать основой атрибуционного метода.(1 Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера. Особенно большое значение Морелли придавал изображению рук, ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров, — пишет Морелли, — имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха». Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием картины.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Б. Бернсоном. Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведения на три вида: документы, традиция и сама картина. Документ, по его мнению, имеет очень незначительную ценность. Бернсон даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности». Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, он замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!» Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более, что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждения» — само произведение, а из способов проверки — единственно надежный — «метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения, — предположении, основанном в свою очередь на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого.(2 Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследований, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона М. Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли-Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему знатока искусства, владеющего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление об определенном художнике, сложившееся у знатока, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художнике, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой, определение картины, впервые мною увиденной». Отсюда — основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков, как у Бернсона, а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая, «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь».

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие теоретики и практики атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель, К. Фолль, К. Хофстеде де Гроот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Гроота, правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Гроот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят».(3 Большое значение в атрибуции Хофстеде де Гроот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера, отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием».

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства», — пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание, и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность». Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком, — гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «Качество есть, — замечает Виппер, — но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя, — качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением».

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли-Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера, — два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы — «атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутьё» (которое Хофстеде де Гроот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали адепты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п. — в основе каждой из них лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер: «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь, и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов, все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам, или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях».

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решает лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный авторитет, знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтского (ил. 74).


74. Ян ван Меегерен. Христос в Эммаусе. Подделка в стиле Вермера

75. Ян ван Меегерен. Пьяная женщина. Подделка в стиле Франса Халса. Прототипом послужила знаменитая картина Халса «Hille Babbe»

76. Меегерен. Подделка в стиле Вермера

77. Последний «Вермер». Ян ван Меегерен (1889-1947), пишущий в тюрьме картину в доказательство своего авторства поддельных произведений

Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе», как и четырнадцать других произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Халса и Вермера), «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны, — подделка голландского художника Яна ван Меегерена (ил. 75 и 76).

«Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман, благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» (ил. 77).

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и множество других историй о фальсификации в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерски исполненным имитациям удивительно несостоятельными.

Однако не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем Zize de Monpamasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 году обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он в оправдание рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна и тот объявил ее своим произведением.

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Б. Бернсона, свидетельствовавшее, что луврская картина «La belle Ferroniere» — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение сорока лет и в течение пятнадцати лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он, наконец, пришел к убеждению, что «La belle Ferroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи. Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и как о наиболее удачливом эксперте. «Считали, что он не ошибается, — сказано о нем в «Knaurs Lexikon», — но, конечно, это неправда. Ошибаются все».

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение: «Я сам, — писал он в 1916 году, — долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого».

Понимая условность многих атрибуций памятников древнерусской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. В. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно, отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной, по крайней мере, в половине случаев».

Очень поучительно сравнение атрибуции одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния). (4 Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, приведем лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX — первой четверти XX века.

Портрет Рогира ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Баутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — работой Скорела, а Ботье — Йоса ван Клеве. Хофстеде де Гроот и Фолль считали картину старой копией с Баутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Йорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Йорданса, а позже — «наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лисса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лисса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирсамладшего как «неприятный пейзаждругого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса-старшего. Хофстеде де Гроот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса-младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса-младшего, Хофстеде де Гроот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса-младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример — «Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893-м ее определяли как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Делфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Гроот, видевший эту картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны далеко не совершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Л. Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициентотносительности», чтобы можно было считать ее научным методом.

___________

1) Проблемам и практике атрибуции произведений живописи посвящена работа И. В. Линник. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.

2) Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер, или второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное, во всяком случае, количество для того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность».

3) Ср.уФридлендера [204, с. 145]: «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить доказательства, они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

4) 5 С. Брукенталь (1721-1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Т. Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

Первоисточник: 
От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Ю.И.Гренберг, М., 2003
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.