ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Из описания колеров двух разобранных нами икон выявляется общая закономерность: во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты - киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, - кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий) мастер строит по принципу фуги в музыке.

Из этого следует, что метод построения колорита восточнохристианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков - независимо ни от вида техники (будь то фреска или икона), ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще каких бы то ни было причин.

Автору статьи удалось проследить этот принцип на многих произведениях из разных мест и эпох с XI до ХVI века. Например, на фресках из Георгиевского собора XII века.

В Старой Ладоге колера имеют следующий состав:

пробела - известь (белая), аурипигмент, очень немного киновари и лазурита;

голубой (по серой рефти) - лазурит, очень немного реальгара. В составе рефти имеется немного аурипигмента: во всех розовых и жёлтых на вид часто охристых цветах присутствуют в примесях киноварь или аурипигмент. Зелёный позём состоит из глауконита и аурипигмента (написан также по рефти). Такая же система смесей в смоленских фресках XII века[99], в живописи XII века Мирожского монастыря во Пскове, XII века - храма Нередицы, ХII-ХIII веков в церкви св. Георгия в западной Грузии в селе Ачи, в Софии Новгородской (живопись XII века) - деисус на мартириевской паперти. Во фресках Феофана Грека в Новгороде, исполненных почти монохромно красно-коричневыми и охристыми земляными пигментами, при анализе обнаружилось присутствие киновари, едва ли не больше, чем земляной коричневой краски, а в пробелах присутствует аурипигмент, киноварь и едва уловимо - чернь. На фрагментах фресок ХIV века из раскопок в Псковском Кремле, в храме Рождества, в жёлто-охристых колерах обнаруживается аурипигмент, реальгар, охра светлая и глауконит. В красно-коричневом колере, подобном феофановскому, к тёмной жёлто-коричневой земляной краске примешаны реальгар и аурипигмент[100]. Кроме этих фресок, удалось проанализировать большинство икон, представленных в 1974 году в Государственной Третьяковской галерее на выставке "Живопись домонгольской Руси". Во всех без исключения памятниках принцип смесей неизменен. Ко всему следует добавить, что все иконы, проходившие реставрацию в последние десятилетия в ВХНРЦ, при бинокулярном исследовании имели вышеуказанные закономерности в смесях колеров[101].

Если сравнивать под микроскопом структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет, разница становится очевидной. Если в первом случае художник удовлетворяется внешней взаимосвязью пигментов, то есть цветовым совпадением с явлениями природы (натуры) или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания - огонь, воду, воздух и т. д. Естественно, что далеко не все мастера вкладывали в этот метод мистические и философские понятия. Зная ремесленный кодекс, многие относились к этим минералам так же, как и к остальным пигментам. Однако ведущие мастера крупных художественных центров видели в них олицетворение стихий, способных изобразить "подобие" Божественной гармонии. Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии[102]. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художников с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты (будучи к ним подмешанными) в единую идею (любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно "проваливается", то есть смотрится аппликативным пятном, не связанным с другими элементами живописи)[103]. Характер материала определял характер образа и делал его сущность причастной вселенской гармонии. Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое. Вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации. В псковской живописи вышеописанные принципы смесей в колерах остаются неизменными на протяжении всей её истории, хотя отношение к цвету как к таковому меняется часто. Начиная с ХIII и до середины ХV века во многих псковских иконах при написании нимбов, фонов и ассиста аурипигмент можно видеть почти в чистом виде. Примеси, уточняющие соотношения цветов, не меняют сути основного цвета. То же можно отнести к киновари и некоторым другим кристаллическим пигментам. Начиная со второй половины ХV века и весь ХVI век эти краски в таком виде встречаются редко. Они или разбелены или приглушены до полной неузнаваемости (как видим в московской школе). Живопись этого времени сохраняла яркость только в киновари, да и то не всегда. Впрочем, начиная со второй половины ХVI века надобность в светосиле красок отпадает. Почти повсеместно живопись икон закрывается басменными окладами[104].

В четвёртой части этой работы предлагается описание методов, использованных при исполнении копий-реконструкций.

1. Доски для основы желательно делать из той же породы, что и подлинник, поскольку зависимо от характера текстуры дерева мастера употребляли различную по толщине паволоку. Для крупнослойных пород дерева (сосна, ель) уместна толстая паволока. Ею перекрывалась крупная текстура, способная при употреблении тонкой паволоки обнаружить свой рисунок на поверхности грунта. Именно такие доски и паволоки характерны для псковской живописи. На мелкослойных (липа, ольха и др.) породах дерева паволока употреблялась тонкая или отсутствовала совсем. Характер обработки доски с лицевой стороны имеет весьма существенное значение. Поверхность иконы, кажущаяся из-за полированного левкаса идеально ровной, на самом деле волниста. Неровный характер поверхности сохранялся мастером сознательно. Цель этого приёма та же, что у мозаичистов, которые хорошо знали, что источник света, отражённый ровной поверхностью, виден только на одном месте. Волнистая же поверхность, покрытая полированным золотом, ассистом и живописью, содержащей кристаллические пигменты, отражает каждый источник света множество раз и создаёт эффект мерцания[105].

Характер поверхности хорошо прослеживается в скользящем свете. Расположение углублений переносится на кальку и выполняется на доске полукруглой острой стамеской. Затем шилом наносится лёгкая насечка в виде ромбической сетки. Во избежание коробления доски шпонки следует делать с более глубоким пазом.

2. Проклейка доски производится 5-6%-ным раствором горячего осетрового клея (антисептик - пентахлорфенолят натрия - 0,5 г на 100 г сухого клея) широким флейцем с двух сторон до полного насыщения древесины. После высыхания не должно оставаться клеевых затёков и участков с блестящей клеевой корочкой. Если дерево пористое и сильно всасывает проклейку - после сушки (одни сутки) процесс повторить.

Вода в клееварке должна быть горячей, но не доходить до кипения, посуда с клеем всегда находится под крышкой.

3. Для наклейки паволоки и приготовления левкаса раствор клея должен быть 15-16%-ным. Ткань, предназначенную для паволоки, замочить в горячем клее на один — два часа, затем вынуть, дать немного стечь клею и возможно быстрее (чтобы клей не успел застыть) наложить её на поверхность доски. Ткань должна быть приглажена к доске ладонями так, чтобы не было пузырей воздуха, а клей распределился равномерно по всей поверхности и хорошо насытил паволоку. Для паволоки берётся стиранная льняная ткань (опыт показывает, что ткань для паволоки на доску следует налагать вдвоём). Наклеенную толстую паволоку просушивают не менее трёх дней, а тонкую - один. Если после высыхания обнаружатся пузыри воздуха под паволокой, надо подрезать острым скальпелем ткань и подклеить тем же раствором горячего клея.

4. Для приготовления левкаса нужно иметь:

а) 15-16%-ный раствор осетрового клея с антисептиком;
б) хороший кусковой мел, натёртый на стальном сите и просушенный в тонком слое (ускоренная сушка на огне недопустима);
в) хорошую льняную олифу или льняное отбеленное масло.

В очень тёплый (не горячий!) клей, стоящий на водяной бане, всыпается тёртый мел в пропорции 3,5-4 объёма мела на один объём клея. Смесь перемешивается деревянной лопаткой, а затем руками до тех пор, пока комочки мела не исчезнут. Густота массы должна быть такова, чтобы конус массы, возникающий в момент вытаскивания из неё лопатки, постояв 10-15 секунд, сравнялся с поверхностью. Если конус остаётся, нужно добавить клея, а если исчезнет слишком быстро - мела. После того как масса доведена до правильной густоты и тщательно промешана, в неё добавляют олифу - одну столовую ложку на пол-литра массы. При желании сделать левкас более эластичным дозу олифы можно увеличить до полутора столовых ложек на пол-литра левкаса.

Для нанесения левкаса на паволоку его разбавляют слабым клеем (1-2%-ным) до густоты малярных белил. Употреблять левкас следует не сразу после его приготовления: не вынимая посуду с левкасом из бани, нужно очистить стенки от левкаса, осевшего на них во время перемешивания, и накрыть сверху влажной марлей так, чтобы она не прикасалась к левкасу. Поверх марли накладывается пласт ваты, смоченной водой с антисептиком. Затем левкас, накрытый марлей, ватой и крышкой, оставляют на одни сутки. Через сутки левкас разогревает на бане, охлаждают до слегка тёплого состояния и широким щетинным флейцем наносят на паволоку, как можно более тщательно втирая грунт в ткань. Последующие слои наносятся, как только предыдущие слегка подсохнут (при употреблении эмульсионных левкасов для лучшего сцепления не следует ожидать полного просыхания нижележащего слоя). Наращивать слитком толстый слой не следует. После того как зерно ткани скрылось, достаточно двух — трёх тонких слоев. Через сутки грунт полируется наждачной бумагой, сначала более крупной, потом мелкой. При полировке следует смотреть, до какой степени её доводил мастер. Обычно под золото грунт полируется более тщательно. Но прежде, чем полировать, нужно проследить направления движений кисти на грунте подлинника.

Для лучшей сохранности доски её необходимо загрунтовать с обеих сторон и закрасить оборот масляной краской - на лаке (иконы, залевкашенные с двух сторон, дошли до наших дней в лучшей сохранности).

5. Для изучения авторского почерка и перенесения рисунка с иконы снимается калька, которая пропитывается следующей смесью:

а) 200 г свежего (не более полугода) масляного копалового лака (завод художественных красок, Ленинград);
б) 150 г свежего (не более полугода) пинена;
в) 120 г ацетона.

Кальку кусками по 3-4 м настилают на чистый фанерный щит и тампоном из марли и ваты жирным и равномерным слоем покрывают с двух сторон. Калька вешается на две параллельно натянутые верёвки так, чтобы она не могла слипнуться, и слегка закрепляется бельевыми прищепками. Помещение, где развешана калька, должно хорошо проветриваться. Если пинен и лак достаточно свежие, а погода сухая, то через две недели калька будет готова.

6. Для осмысления почерковых особенностей мастера необходимо произвести макросъёмки со всех ликов и наиболее сложных мест на иконе-подлиннике (чёрно-белые и цветные), сделать увеличенные отпечатки с чёрно-белых негативов, а цветные слайды окантовать в стекло. Затем со слайда, спроецированного на тонированную бумагу, снимается рисунок, позволяющий проштудировать манеру мастера. Рисунок - макропрорись - исполняется кистью, казеиновой темперой: тёмно-коричневым колером, пробела - белилами.

____________

[99] ВОРОНИН Н. Смоленская живопись XII в. // Творчество. - 1963. - N 9. - С. 16-17.
[100] Химические анализы пигментов фресок производили в химической лаборатории ВХНРЦ М. Кононович, С. Хайруллина, Р. Френкель, г. Горохова. Спектральные анализы производились Неволиной в Спектральной лаборатории НИИ минералогии и геохимии редких элементов.
[101] В более провинциальных и отдаленных областях России такие дорогие краски, как лазурит, отсутствовали, но киноварь, аурипигмент и медные применялись в той же системе.
[102] Термин "натурфилософия", употребляемый в науке, приводится здесь весьма условно, поскольку многие мистические понятия для средневекового мыслителя были, несмотря на их вымышленную сущность, столь же конкретны, как и самые эмпирические.
[103] Даже цвет охры красной мастер составляет из темно-желтой охры, киновари, аурипигмента - из земляной желто-коричневой, причем киноварь стирается довольно крупно.
[104] В древности довольно много икон покрывалось и басменными, и чеканными окладами. Но между ними и окладами XVI в. существует принципиальная разница: в первом случае мастер писал икону, не учитывая покрытия окладом, который появлялся обычно позднее в виде вклада молящихся. В XVI в. расчет на оклад можно видеть уже в самом начале работы живописца. Имея в виду блеск оклада, художник писал фон и темно-зеленым, и охряным. Древний термин "свет" терял свое значение. Писались в это время иконы и на золотом, и на светлых цветных фонах, но количество икон в окладах было, по-видимому, так велико, что характер их живописи переходил и на те произведения, которые писались в более древних традициях.
[105] Величина частиц во многом определяет долговечность цвета, в этом нетрудно убедиться, если пронаблюдать под микроскопом, как порошок лазурита, смоченный раствором соляной кислоты, обесцвечивается. В первую очередь теряют цвет мелкие кристаллы, и долгое время спустя, -крупные.
Первоисточник: 
Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой. М., ВXHPЦ 1993
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.