ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. В них разбирается только квалифицированный специалист!
 

В разбираемой нами псковской иконе ХV века уже учтены чуть ли не все иконографические подробности, отражённые во множестве памятников VI-ХV веков. И всё-таки, несмотря на связь с иконографией канонических композиций "Сошествие во ад", псковская интерпретация настолько специфична, что не имеет прямых аналогий ни в византийской, ни в западноевропейской живописи, ни среди русских школ. Тем более поразительна её устойчивость в течение почти двух веков - с ХIV по ХVI. Известно несколько икон этого извода: "Воскресение" (ХIV век, ГРМ)[19], "Воскресение" (ХV век, ПИХАМЗ)[20], четырёхчастная икона, включающая "Воскресение", "Троицу", "Избранных святых", "Рождество Христово" (конец ХV века, собрание Н. А. и С. И. Воробьёвых)[21], "Воскресение" (ХVI век, ГРМ)[22] и "Воскресение" (конец ХV века, ГТГ)[23]. Во всех этих иконах, довольно разновременных, особенно тщательно соблюдался канон изображения центральной группы, где Христос представлен в мандорле, слева и справа от него - встающие из саркофагов Адам и Ева, которых Христос, держа за руки[24], исторгает из смертной сени. Позади. Адама и Евы, симметрично центру, скомпонованы две группы пророков и праведников. В данном изводе Христос неизменно изображается в мандорле, имеющей форму овала о заострёнными окончаниями, середина которого, в отличие от всех других изображений мандорлы, заполнена общим фоном иконы, а широкая тёмная полоса, обрамляющая эту часть фона, заполнена монохромно написанными херувимами[25]. Овальная форма "Славы" известна с древнейших времён как сияние неземного света вокруг фигуры Христа, например в мозаике VI века в монастыре св. Екатерины на Синае или энколпионе VI-VII веков из Плицки (см. примеч. № 17). Однако здесь мандорла представлена не как сияние, наподобие восточной ауры, а как вход в небесный мир, охраняемый херувимами[26]. Согласно христианской теологии, одна из функций алтарной апсиды определяется как врата в потусторонний мир[27], и в псковском изводе "Сошествия во ад" мандорла исполняет именно эту функцию. Следует сказать, что в восточнохристианском искусстве уже с VI века в большинстве случаев довольно строго различалось значение и назначение мандорл[28]. В композиции "Вознесение Христа" в Хлудовской псалтыри IX века (л. 22) эти различия выражены нагляднейшим образом: Христос, стоящий в овальной мандорле, возносится в разверстое над ним небо, показанное в виде двойной сферы, внутри которой ангелы открывают небесные врата[29]. Чтобы подчеркнуть момент перехода в небесный мир, иногда под мандорлой изображался камень с отпечатками стоп Христа, последними следами Его земной жизни. В хлудовской миниатюре (л. 22) след Христа едва заметен, зато в "Вознесении" VIII века, которое находится в Неаполитанских катакомбах[30], эта иконографическая подробность выглядит вполне отчётливо (подробность, кстати сказать, весьма редкая). Тем удивительнее, что в живописи ХVI века, именно на псковских иконах "Вознесение Христа", она встречается дважды[31]. Во всей христианской живописи и в большинстве случаев Христос изображается в одеждах, называемых апостольскими, и цвет их (синий гиматий и лилово-пурпурный хитон) с небольшими, вариациями в оттенках сохраняется постоянно. Но иногда, в зависимости от содержания композиции, цвет одежд может быть изменён. Псковский извод "Сошествия во ад" интересен именно в этом плане. Здесь Христос облачён в красные одежды (гиматий тёмно-красный, хитон киноварный) как символ Его победы над смертью[32]. И здесь ещё раз можно вспомнить о композициях "Вознесение Христа". В армянском Евангелии Могни XI века, связанном с антиохийской традицией, возносящийся в мандорле Христос показан в красных одеждах[33]. Вообще же на Востоке, особенно в эпоху христианства, красный цвет был знаком Воскресения и Бессмертия. Известно, что византийские императоры на праздник Пасхи, в день Воскресения надевали красную стемму и пурпурный скаромангий[34].

Но продолжим описание композиции "Сошествие во ад" ХV века из собрания ПИХAМЗ. Над мандорлой - пять полуфигур (копьеносцев) архангелов[35]. Под ногами Христа - окружённая стеной (частично на стене сохранилась надпись: "АНГЛИ/ГНИ СВЯЗАВШИ СОТАНЫ/ПРЕДАША АДСК...") адская пещера в виде чёрного полукружия, внутри пещеры представлена сцена пленения сатаны, распавшиеся адские врата и толпа воскресших праведников.

Начиная с XI века в некоторых миниатюрах, а позднее и в монументальной живописи момент попрания сатаны заменяется сценой пленения сатаны, как, например, в Синаксарии Захария Валашкертского, хранящемся в Институте рукописей Грузинской Академии Наук (А-648). В композиции "Сошествие во ад" в адской пещере изображены два ангела, один из них связывает сатану, другой пронзает его копьём[36]. Подобная трактовка имеется в композиции на фреске XII века в Грузии (храм в Вардзии)[37]. Следующая по времени фреска 1263 года, на которой четыре ангела связывают демонов, находится в Сопочанах[38]. Далее две миниатюры середины ХIV века на Псалтыри Томича (ГИМ, 2752). На первой из них (псалом 67,2)[39] три ангела изгоняют двух бесов, на второй - ангел связывает поверженного сатану (кондак 12)[40]. Ещё пример: миниатюра так называемой Киевской псалтыри 1397 года, находящейся в Ленинграде в Государственной Публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина[41], и, наконец, фреска конца ХIV века на церкви Перевлепты в Мистре[42], где ангел также налагает узы на сатану.

В псковском изводе "Сошествия во ад" сцена пленения сатаны в ХIV веке еще не была включена в состав композиции (см. икону ХIV века, ГРМ) и появляется только в ХV веке. Здесь нужно отметить, что наибольшее количество дополнений в составе композиции пещеры приходится на ХV век. Обширное раскрытие дидактической стороны апокрифов в живописи ХV-ХVI веков находит объяснение в накалённости духовной атмосферы, царившей во всём христианском мире с ХIV по ХVI век. Представление о конце мира (конец седьмой тысячи лет приходится на 1492 год) направило все духовные поиски на осмысление сущности загробной жизни, воскресения мертвых[43], к стремлению как можно отчётливее представить рай[44] и ад[45].

Предчувствия "кончины мира", встречающиеся во множестве литературных памятников[46], ещё более наглядно выразились в живописи, и не только в разработке сюжетов "Страшный суд", "Сошествие во ад" и других, но прежде всего в раскрытии эсхатологического пафоса самих образов занесённых на Русь волной исихастского движения[47] и воплощённых гением Феофана Грека и мастеров его направления[48]. Этим искусством было отмечено окончательное размежевание западноевропейского и восточнохристианского мировоззрения. В Пскове же оно приживалось легче, чем где бы то ни было, хотя бы потому, что "мажорные взгляды на будущие судьбы Руси"[49] после победы на Куликовом поле не доходили до Пскова в должной полноте. Постоянное военное напряжение благодаря непрерывной экспансии немцев и шведов, трудная зависимость от Новгорода и Москвы создавали довольно мрачную атмосферу. Именно с этой атмосферой так органично слилось исполненное мистического трагизма и нервной пристальности искусство Афона и Миcтры[50]. Отдельно следует сказать о живописи раннего ХV века церкви Перевлепты в Мистре. Весь её художественный строй, характер образов и манера письма имели длительный и глубокий резонанс для живописи Пскова на протяжении всего ХV века - сходство разительное и неслучайное. Множество разновременных памятников псковской живописи не только ХV, но и ХVI века сохраняют на себе следы её влияния.

__________________

[19] Инв. N (др) 2120. Размер 81,5x65.
[20] Инв. N 2731. Размер 120x90. Реставратор Н. Зборовский. (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 40. описание в: ОВЧИННИКОВ А. Каталог, N 20; YAMCHIKOV S. Pscov. - Leningrad, 1978. - Pl. 10, 13.
[21] Частное собрание Н. А. и С. Н. Воробьевых. Размер 81x65. Реставратор К. Шайкман (См.: Древнерусская живопись. Новые открытия из частных собраний. Каталог выставки. - М., 1975. - Ил. 44).
[22] Происходит из Троицкого собора в городе Острове Псковской области. Поступила в ГРМ в 1958 г., инв. N В. X. 37467, размер 156x92. Реставратор В. И. Перцев (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 46).
[23] Происходит из собрания Чириковых, затем С. П. Рябушинского. В ГТГ поступила из ГИМ в 1930 г., размер 54x45, инв. N 24336 (См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШЛОВ Н. Указ. соч. ил. 50. описание в: ОВЧИННИКОВ А. Каталог, N 27).
[24] Обычно в композиции "Сошествие во ад" Христос поднимает за руку только Адама, в другой руке Он держит свиток или крест. Сцена, когда Христос держит за руки Адама и Еву и оба они расположены симметрично Его Фигуре, встречается крайне редко. Аналогий псковскому изводу в иконописи до XV в. не имеется. В монументальной живописи известны только Фреска начала XIV в. в Кахрие Джами (См.: GRABAR А., VELMANS Т. Mosaici e affreski nella Cariye Gamii ad Istanbul. - Milano, 1965. - 11. 34), фреска XIV в. в церкви св. Николая Орфаноса в Фессалониках (См.: XYNGOPOULUS. St Nicolaos Orfanos. – Athenes, 1966. II. 5), фреска 1314 г. в церкви Богоматери в Студенице (См.: MILLET G., FROLOV A. Le peinture de Moyen age en Yugoslavie. F, III. - Paris, 1957. - Pl. 63). В прикладном искусстве известны: греческое шитье XIV-XV вв. на малом саккосе Фотия (См.: БАНК А. Византийское искусство. - М. - Л., 1967. – Табл. 282) и клеймо на золотом чеканном окладе XV в. Владимирской Богоматери (См. там же. - Табл. 29).
[25] Среди древнейших произведений известно множество памятников, в которых форма мандорлы приближается к псковской иконографии. Это Фреска X в. в храме Сан-Клименте в Риме, повторяющая восточные образны (См.: ПОКРОВСКИЙ Н. Евангелие в памятниках иконографии. - СПБ, 1892г. - С. 423), четыре фрески X в. в храмах Каппадокии (См.: RESTLE M. Op. cit. - Pl. II, II. 20, 53, 95, 129) мозаика 1315 г. в церкви Апостолов в Фессалониках (См.: GRABAR A., VELMANS Т. OP. Cit. - II. 34). Особенно близки псковскому канону фреска XIV в. в Кахрие Джами (См.: GRABAR А., VELMANS Т. Ор. cit. - II. 54) и стеатитовый рельеф XIII-XIV вв. из коллекции Р. Питкерна (См.: Early Christians and Byzantine. - Baltimore, 1947. - P. 122, N 614, Pl. XXXIX), а также клеймо золотой наводки на Васильевских вратах в Троицком (Покровском) соборе в г. Александрове Владимирской области (См.: БОЧАРОВ Г., ВЫГОЛОВ В. Александровская слобода. - М., 1970. - Ил. 11) и фреска XV в. на северной стене собора Ферапонтова монастыря (См. ДАНИЛОВА И. Фрески Ферапонтова монастыря. - М., 1970. - Ил. 77). Начиная с XIV в. в восточнохристианском искусстве в композиции "Сошествие во ад" все чаше встречается изображение Христа во славе, однако формы псковской "сквозной" мандорлы не имеется нигде. В искусстве средневекового Запада XI-XIV вв. в изображении Христа, сидящего на престоле, довольно часто встречаются формы "славы", подобные псковской (См.: НЕССЕЛЬШТРАУС Ц. Искусство Западной Европы в средние века. - М. - Л., 1964. - С. 159. 171, 183, 237), но, несмотря на обильный импорт образцов восточного искусства, на почве Европы изображение "славы" приобретает условный, аллегорический характер и выглядит как часть пространства, отделенного для лиц высшего назначения. В мандорлах иногда изображаются даже евангелисты, как, например, в Евангелии X в. Оттона III (см.: НЕССЕЛЬШТРАУС Ц. Указ. соч. - Ил. 84; THIBOUT M. Peinture Romane en France. - Paris, 1968. - II. IV-VI). Особенно "благоустроенными" выглядят изображения "славы" в средневековой европейской скульптуре (См.: SOCHAL F. Art Of the early Middle Ages. Sew York, s. a. - P. 13, 18, 26, 49, 225). Иначе выглядит представление о "славе" на Востоке: здесь она показана как врата в небесный мир, или как сгусток неземного света, как одна из субстанций Бога, и тогда поле мандорлы может быть заполнено лучами или звездами, по никогда - орнаментом.
[26] То есть херувимы здесь в том же значении, как и херувим, охраняющий райские врата во всех композициях "Страшный суд".
[27] См.: АЛАДИШВИЛИ Н. Монументальная скульптура Грузии. - М., 1977. - С. 61. Автор в свою очередь ссылается на: JHM CH. Die Programme der Christianischen Apsimalerei von vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhundert. Wiesbaden, 1960. - S. 2.
[28] В этой мандорле позади Фигуры Христа в виде жемчужной радуги - престол, тогда как в мандорлах "Преображения Христа" и других сюжетах - только лучи и звезды.
[29] Изображения небесных врат начиная с IX в. - момент постоянный и восходит к библейской и евангельской литературе: "После чего я взглянул, и вот дверь отверста на небе" (См.: Апокалипсис. IV, 1). В композициях "Вознесение Христа" в грузинском искусстве XI в. этот момент представлен достаточно наглядно, например на серебряной чеканке из Соголашени (См.: AMIRANASVILI S. Poklady Gruzie. Praha. 1971. - Pl. 54) или на серебряной чеканке из Шоропани (См.: ЧУБИНАШВИЛИ г. Грузинское чеканное искусство. - Тбилиси, 1959. - Ил. 112). Вообще же в XI-XIII вв. небесные врата изображаются не только в "Вознесении", но начиная с XIII в. - в композициях "Успение Богоматери" на синайской иконе XIII в. (См.: ANIKO F. Bizanc Festesszete es Mozaikmuveszete. - Budapest, 1982. Pl. 40), на фреске 1295 г. из церкви св. Климента в Охриде (См.: SCHUNG-VILLE CH. Art of Byzantine world. S. 1., 1969. - Pl. 217), на фреске 1320 г. в церкви Богоматери в Грачанице (См.: GRABAR A. Byzantine painting. - Paris, s. a. - P. 149). С XIV в. небесные врата изображаются иногда в композициях "Крещение", например на иконе XIV в. из Белградского музея (См.: РАДОЙЧИЧ СВ. Иконы Югославии. // Иконы на Балканах. – СоФия - Белград, б, г. - Ил. 175), на фреске XV в. церкви Перевлепты в Мистре. Однако наиболее осознанное совмещение "славы" Христа к небесной сферы (именно сферы), внутри которой ангелы раскрывают небесные врата, имеется пока только в Хлудовской псалтыри, хотя из этого не следует, что Хлудовская псалтырь является изначальным примером такой композиции, но мандорлы в виде цифры "8", широко распространенные в искусстве Европы IX XIII вв., по всей видимости, являются отголосками восточных образцов (См.: SWARENSKY H. Monuments of Romanesque art. - London, 1954. - II. 20. 155, а также THIBOUT M. Op. cit. - Il. IV, V).
[30] См.: ANCHELIS H. Die Katakomben von Neapel. - Leipzig, 1936.
[31] Живопись древнего Пскова: Каталог выставки. - М., 1970. - Описание в каталоге под N 52 (ПКМ N 1459) и описание под N 62 (ПКМ 2704).
[32] В древнейшей живописи в сюжете "Воскресение" Христос обычно изображается в лиловом (пурпурном) хитоне и синем гиматии, то есть в цветах "так называемых апостольских одежд, установленных еще греческой древностью" (См.: КОНДАКОВ Н. П. Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. - Прага, 1929. - С. 290). В большинстве случаев, независимо от интенсивности цвета и его оттенков, постоянно сохраняется цвет пурпурных и синих одежд Христа. Хитон бывает лиловым, красным, коричневым, плащ синим, лиловым и голубым, но так или иначе подразумеваются именно "апостольские цвета". Образцов можно привести множество: апсидная мозаика V в. в церкви Хосиос Давид в Салониках (См.: VOLBACH F. Early Christian art. - S. l., s. a. - Il. 134, 135); ранневизантийские мозаики VI в. в церкви Сан-Витале (См.: BOVINI G. Mozaici di Ravenna. - Milano, 1957. - Pl. 23, 24, 27, 39, а также GRABAR A. Byzantium. - London, 1966. - Pl. 150); в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ, add. gr. 129, л. 63. 63 об., 82, 82 об.) (См.: ЩЕПКИНА М. В. Указ. соч.). Желание точнее раскрыть символическое значение события заставило художников изменить традиционные цвета. Так, в Афонопантократорской псалтыри (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU Р., TSIOMIS СН., KADAS S. Op. cit. Vol. III. – P. 183, 184, 186) Христос облачен, как на псковской иконе, в темно-красный (пурпурный) гиматий и красный злато-ассистный хитон. В церкви св. Варвары в Каппадокии на Фреске XI в. (См.: RESTLE V. Op. cit. - Pl. III, Il. 440) Христос представлен в темно-охряном с желтыми, похожими на ассист пробелами, плате и темно-лиловом хитоне. В афонских миниатюрах XI-XIII вв. в "Сошествии во ад" Христа обычно изображают или в синем гиматии и желтом (зеленом) хитоне, или в синем гиматий и синем хитоне (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU P., TSIOMIS СН., KADAS S. Op. cit. Vol. I. - Il. 105, 190, 296; Vol. II. - Il. 36). Кроме Афонопантократорской псалтыри IX в. (cod. 61), изображение Христа в красных одеждах известно по фреске XII в. "Сошествие во ад" в церкви Успения Богоматери в Вардзии (См.: ГАПРИНДАШВИЛИ Г. Вардзия. - Л., 1975. - Ил. 108). Однако с конца XIII и в XIV вв. происходят некоторые изменения, а иногда и возврат к образцам IX-X вв., в живописи появляются изображения Христа в белых одеждах. Так, на фреске XIII в. в Георгиевской церкви в Ачи (Западная Грузия) в композиции "Сошествие во ад" Христос представлен в белом хитоне и зеленом плате, на Фреске XIV в. в Кахрие Джами Христос представлен во всем белом (См.: GRABAR А., VELMANS Т. Op. cit. - Pl. 34). Также в белых одеждах Христос изображен на шестичастной иконе XIV в. из собрания живописи ГТГ (ИНВ. N 13877) (См.: АНТОНОВА В. И., МНЕВА Н. Е. Указ. соч. Т. I. - С. 263-264, Ил. 170). Особенно интересна миниатюра XIV в. с "Сошествием во ад" и "Вознесением" из Афонского монастыря Мони Мегистас, где в обоих сюжетах Христос представлен в красных одеждах (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU Р., TSIOMIS СН., KADAS S. Op. cit. Vol. III. - Il. 168).
[33] См.: ИЗМАИЛОВА Т. А. Указ. соч. - Ил. 105.
[34] См.: 37-я глава Первой книги Константина, трактующая о том, какие облачения надевают пари на праздниках и выходах (См.: КОНДАКОВ Н. П. Указ. соч. - С. 269).
[35] Из восьми архангелов пять изображены над мандорлой и три - в адской пещере, связывающими сатану.
[36] См. греческую миниатюру в грузинском Евфимиевском синаксарии Захария Валашкертского, созданном, по-видимому, на Афоне в Иверском монастыре. Находится в собрании Института рукописей Грузинской АН (А-648) (См.: АЛИБЕГАШВИЛИ Г. Художественный принцип иллюстрирования грузинской рукописной книги XI - начала XIII в. - Тбилиси, 1973. - Ил. 19). Эта миниатюра иллюстрирует следующие слова Апокалипсиса (XX, 1-2): "... и увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей .... Он взял дракона, змея древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет".
[37] См.: ГАПРИНДАВШИЛИ Г. Указ. соч. - Ил. 76.
[38] СМ.: MILLET G., FROLOV A. Op. cit. - F. II. - Pl. 14, 15.
[39] См.: ЩЕПКИНА М. В. Болгарская миниатюра XIV в. - М., 1963. - Табл. XXXV.
[40] См.: ЩЕПКИНА М. В. Указ. соч. - Табл. XII.
[41] См.: ПОКРОВСКИЙ Н. Указ. соч. - Ил. 188. Живопись миниатюр точно датирована XIV в., но вполне очевидна ее связь с греческими и скорее всего афонскими и константинопольскими миниатюрами XI в. Ближайшие ее аналогии: указанный выше синаксарий XI в. (А-648) миниатюра из Евангелия ХIв. из Парижской Национальной библиотеки (N74) (См.: HUTTER I. Early Christians and BY7.antine art. - New York, 1971. - Il. 135), миниатюра из Евангелия XI в. в собрании Ватиканской библиотеки (См.: HUTTER I. Op. cit. - Pl. 141 и ЛАЗАРЕВ В. Н. Указ. соч. Т. II. - М., 1948. - Табл. 125. 126) и миниатюра псалтыри из Британского музея (N Add. Ma 19352) (См.: GOLLANGER S. Medieval art. - New York, 1969. - Il. 38; ЛАЗАРЕВ В.Н. Указ. соч. - Табл. 124 А). Одинаковое понимание композиционных приемов, характер пластики и полное сходство в технике золотого ассиста на Фигурах указывают на общие для всех этих памятников
[42] См.: MILLET G. Monuments Byzantins de Mistra. - Paris, 1910. - Pl. 116.
[43] "Россия приобрела христианство из Византии в то самое время, когда там вопрос о близости кончины мира был в полном разгаре: не замедлили и русские писатели приобщиться к общему настроению умов на Востоке и Западе..." (САХАРОВ В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. - Тула, 1879. - С. 62). В книге В. А. ПЛУГИНА "Мировоззрение Андрея Рублева" в главах II и III дается довольно полный обзор и глубокий анализ источников по эсхатологической литературе XIV-XV вв.: "Видимо, интерес к эсхатологии захватил в это время в той или иной степени все слои населения Руси. Прослеживаются самые различные варианты отношения к вопросу: активная проповедь наступления последних времен, акцент на страшных муках, ожидающих грешное человечество, и призыв к покаянию; покорное восприятие этих мыслей; сомнения в карающем характере второго пришествия Христа, надежда на прошение грешников и суд без мук и геенны; неверие в самую возможность второго пришествия и страшного суда, неприятие этой мысли; философская рационалистическая критика несостоятельности эсхатологического догмата церкви". (СМ.: ПЛУГИН В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. - М., 1974. - С. 41.
[44] Хорошо известно послание архиепископа новгородского Василия Калики к епископу тверскому Федору Доброму, приводимое в летописи под 1347 г., так называемая тверская "распря о рае" (См.: ПСРЛ. Т. 6. - СПБ, 1856. - С. 87, 89 И КЛИБАНОВ А. И. К истории русской деформационной мысли. // Вопросы истории религии и атеизма. - М., 1958. - Вып. 1. - С. 233-263).
[45] Широко популярен в средневековой Руси апокриф "Хождение Богородицы по мукам". (См.: ТИХОНРАВОВ Н. Памятники отреченной русской литературы. Т. 2. - СПБ, 1863. - С. 5.) "Мысль о близкой кончине мира древнерусские книжники могли почерпнуть из различных переводных сочинений, например из "Жития Василия Нового", издавна известного на Руси и переведенного в XIV в. заново. Последующие учения стригольников и жидовствующих могли повысить интерес к житию как к произведению, подтверждающему существование представления о загробной жизни, странствовании душ после смерти и т. п.". (ПЛУГИН В. А. Указ. соч. - С. 31 и ВИЛИНСКИЙ С. Г. Житие св. Василия Нового в русской литературе. // Записки Новороссийского университета, историко-филологический Факультет. - Одесса, 1913. - Вып. б. - С. 262).
[46] Эта мысль звучала в Пасхалиях, доводившихся до семитысячного года. В Соловецкой Пасхалии против этого года написано: "Зде страх! Зде скорбь! Аки в распятии Христове сей круг бысть сие лето и на конце явися, в ней же чаем и всемирное твое пришествие". (Древнерусские Пасхалии на осьмую тысячу лет от сотворения мира. // Православный собеседник. - 1860. - Ч. 3. - С. 336 и ПЛУГИН В. А. Указ. соч. - С. 31.)
[47] Движение исихастов (1341 - 1351) "в течении десяти лет волновало и разделяло империю, в этом движении, которое казалось плодом странных мечтаний нескольких афонских монахов, в действительности противостояли друг другу византийский дух и дух латинский: восточный мистицизм, который представляли исихасты и их защитник Григорий Палама, и латинский рационализм, приверженцами которого были некий Варлаам и Акиндин, воспитанные на Фоме Аквинате и опытные в схоластической диалектике. Вскоре после того, как Кантакузин стал на сторону Афона, а Анна Савойская - на сторону Варлаама, борьба приняла политическую окраску". (ДИЛЬ Ш. История Византийской империи. - М., 1940. - С. 134, 135 и ВАСИЛИИ (КРИВОШЕИН). Аскетическое и богословское учение св. Григория Паламы. // Seminarium Kondakovianum. VIII. -Prague. 1936.
[48] См.: ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. - Ил. 15-30.
[49] ПЛУГИН В. А. Указ. соч. - С. 31.
[50] ОВЧИННИКОВ А., КИШИЛОВ Н. Указ. соч. Описание в: ОВЧИННИКОВ А. Каталог под N 8, 10. 13, 22. 26.

Первоисточник: 
Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой. М., ВXHPЦ 1993
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2019)


Делать ли сопроводительную документацию для объекта реставрации?

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.