ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

Недостоверность всех утверждений, относящихся к сохранности живописи, поражает. Кажется, что автора статьи подвело предубеждение против икон, прошедших антикварную реставрацию, а также свойственное «нормативной атрибуции» мнение, что всё то, что не соответствует представлениям эксперта об идеале иконы, является позднейшим искажением.

К числу наиболее известных икон собрания С.П.Рябушинского. принадлежит также «Архангел Михаил», поясной, из деисусного чина (ил. 12), которая атрибутирована в новом Каталоге ГТГ как произведение новгородской живописи конца XIV — начала XV века [17]. Здесь также автор статьи находит следы грубого вмешательства реставратора: «Складки одежд жестко оконтурены, их линии часто заходят на вставки левкаса справа внизу. Потертости и утраты световой пробелки на лике. Контуры прорисованы наново».

Автор статьи явно проигнорировал дореволюционную «Историю русского искусства», где приведена фотография иконы, на которой еще не сделаны чинки фунта и тонировки [18]. Н.Сычев в статье 1914 года авторитетно свидетельствует, что в издании И.Э.Грабаря икона воспроизведена еще до реставрации [19]. Да и на самой фотографии иконы хорошо видны не заделанные щели между досками. Кроме того, здесь виден хорошо сохранившийся лик, с частично утраченным левым глазом, все складки одежд, а в нижней части иконы — большая чинка грунта, покрытая, по-видимому, почерневшей олифой. Изначальность черных складок хитона доказывают и наши наблюдения: концы их на поясе лежат под авторским красочным слоем гиматия красного цвета (ил. 13.). Об изменении внешнего вида иконы, после тонировок мастером С.П.Рябушинского, можно судить по фотографии, приложенной к статье Н.Сычева. Оно точно соответствует словам Каталога выставки 1913 года: «Иконы коснулась реставрация по продольным трещинам» [20].


Ил. 12. Архангел Михаил. Конец XIV—начало XV века. ГТГ, инв. № 12869

Ил. 13. Фрагмент. Складки одежды

Сам Н.Сычев описывает реставрацию так: «Переписаны — левая часть лба архангела, волосы по пробору, часть левой щеки и левого глаза. Справа реставрированы (по трещине) полоса волос, нижние их локоны, часть гиматия, шеи и хитона. Значительные следы поновления видны на левой руке. Местами заделаны небольшие выбоины на лике и одеждах, но это не нарушает стиля фигуры, тогда как левый глаз восстановлен неудачно. Он кажется чужим, вставленным и мертвым, и в значительной степени изменяет общее скорбное настроение лика. В общем же икона настолько хорошо сохранилась, что вполне можно судить о ее первоначальном древнем виде» [21]. Чтобы правильно оценить характер дополнений, столь тщательно перечисленных Н.Сычевым, не стоит забывать, что все они сделаны на весьма узком участке утрат первоначальной живописи на стыке досок. Что касается глаза, то он дописан лишь частично. Ниже Н.Сычев признает, что глаз исполнен так, как это характерно для древних икон [22].

Наблюдения подтверждают высокое качество работы реставратора С.П.Рябушинского и бережное отношение к авторской живописи. Тонировки сделаны им строго в пределах утрат, отличаются от авторской живописи более светлым тоном и условной манерой письма, дополнения рисунка незначительны (ил. 14 — левый стык досок). На правом стыке досок он дописывает только те линии, которые необходимы для восстановления формы глаза (ил. 15, см. стр. 179). Он отказывается от тонировки в цвете мелких утрат, если это не мешает общему впечатлению, оставляет старые тонировки на чинках грунта. Остается только пожелать подобной деликатности современным реставраторам!

Реставратору советского времени она даже показалась чрезмерной, и он продолжил работу: убрал темные записи с чинок грунта и дописал на чинках некоторые складки хитона и гиматия (ил. 16). (Видимо, эти дописи на чинках автор современного каталожного описания приписал старой реставрации). К сожалению, и в этом случае мы не знаем, кто и когда это сделал.


Ил. 14. Фрагмент. Грунтовая чинка

Ил. 15. Фрагмент. Грунтовая чинка на лике

Ил. 16. Фрагмент. Современные дописи

Приступая к изучению антикварной реставрации икон в собрании С.П.Рябушинского, мы хотели понять, почему иконы этого собрания часто считают сильно искаженными при реставрации или даже принимают за подделки. Мы предполагали, что этому способствовали какие-то особенности реставрации, принятые в этой коллекции, например, виртуозная подгонка реставрационных тонировок под авторскую живопись. Первые результаты были для нас достаточно неожиданными. Оказывается реставраторы этой коллекции А.В. и А.А.Тюлины не только чрезвычайно дорожили каждым квадратным миллиметром авторской живописи, но и старались свести к минимуму реставрационные вмешательства: оставляли там, где это возможно, позднейшие чинки, а к тонировкам прибегали только на местах утрат, вовсе не стараясь при этом ввести в заблуждение зрителя. Ошибки исследователей при атрибуции икон собрания С.П.Рябушинского объясняются в значительной степени предубеждением против всякой домузейной реставрации и невниманием к изучению материально-структурного комплекса произведения. Эти выводы в основном подтвердились при изучении так называемой «антикварной» реставрации и на других иконах собрания С.П.Рябушинского.

Икона «Вознесение» (ил. 17) является одной из первых покупок С.П.Рябушинского. Первоначальная живопись раскрыта без заметных повреждений: сохранились даже мельчайшие движки на лике и руках Богоматери, золото на полях и ассисте. Поновительская охряная запись, лежавшая поверх золотого фона, была снята исключительно чисто. Реставратором оставлены без поновлений некоторые утраты: на лике левого стоящего ангела, вертикально расположенные крылья летящих ангелов. Допись сделана только на чинке грунта на месте головы апостола Андрея. Ее наличие отмечено в Каталоге выставки 1913 года: «Реставрация коснулась только лика апостола Андрея, стоящего на правой стороне» [23]. Хотя сокрытие дописи не является, таким образом, целью реставратора, он подгоняет ее под авторскую живопись, используя даже, хотя и очень сдержанно, рисованный кракелюр и набрызг краски (ил. 18). Он делает это для достижения единства поверхности живописи. При этом реставратор не пытается повторить состав краски и технику автора и даже выделяет свою допись более светлым тоном.


Ил. 17. Вознесение. Первая половина XV века. ГТГ, инв. № 12766

Особенности тонировок в мастерской С.П.Рябушинского наглядно выступают при сравнении с музейными тонировками более позднего времени, которые можно видеть на некоторых иконах его собрания.

На иконе «Свт. Николай» в начале века, судя по фотографии 1913 года (ил. 19), на одеждах святителя было сделано несколько чинок грунта с тонировками несколько более светлыми, чем авторская живопись, с частичным восполнением рисунка и рисованным кракелюром [24]. Средние, желтые части крестов омофора были написаны желтой охрой по незначительным остаткам авторского аурипигмента. Здесь много рисованного кракелюра. В личном письме Тюлины при реставрации допускали мелкие тонировки в тон, незначительные дописи линии контуров и частичные дополнения белильных движков (ил. 20.). В целом можно сказать, что их дописи несколько отличаются по тону от авторской живописи, но это отличие не особенно велико, а мелкие дополнения они позволяли себе делать совсем близко к автору. При музейной реставрации тонировки на одеждах были переделаны, появились новые тонировки, выполненные довольно грубо в технике пуантели, уже без рисованного кракелюра. Музейные тонировки легко отличимы от авторской живописи, как нечто чужеродное ей. Выявление антикварных тонировок требует некоторого напряжения глаза, зато они не разрушают зрительного единства произведения.


Ил. 19. Сет. Николай. Конец XV века. ГТГ, инв. № 13912

Рассмотрение нескольких десятков икон из коллекции С.П.Рябушинского с точки зрения их реставрации позволяет сделать некоторые выводы. Прежде всего, должно быть отмечено высокое качество раскрытия древней живописи в мастерской С.П.Рябушинского. Следов работы скальпелем обнаружить практически невозможно. Микроостатки снятых записей можно заметить только под микроскопом. Тщательно раскрывая старую живопись, реставратор, как правило, не удаляет старые чинки грунта и тонировки, если под ними нет первоначальной живописи. В этом он даже более осторожен, чем многие представители музейной реставрации. Следование этому принципу уменьшает число реставрационных дописей.

Восполняя утраченные фрагменты первоначальной живописи достаточно близко к оригиналу, реставратор не всегда соблюдает разницу в тоне. Для достижения единства живописной поверхности иконы, он рисует на новых участках кракелюр, иногда использует набрызг краски. Эти приемы не имеют целью обман зрителя, поскольку легко опознаются даже при беглом рассмотрении.

Характерно, что многие древние иконы коллекции в первых публикациях воспроизводятся до тонировок, а в тексте Каталога 1913 года называются важнейшие утраты живописи. Дописи всегда лежат строго в пределах утрат и отличаются от оригинала по составу пигментов и технике исполнения. Поэтому их всегда можно отличить от авторской живописи. Реставратором движет стремление выявить красоту древней иконы, не превращая ее в предмет археологии. Музейная реставрация, пришедшая на смену антикварной, поставила во главу угла строгую достоверность, за что ей иногда приходится платить снижением качества живописи при общем восприятии произведения.

Что касается фальсификации древней иконописи, в чем иногда обвиняют реставраторов С.П.Рябушинского, то наше исследование ни одной такой иконы не обнаружило [25].

Основной наш вывод оптимистичен: при исследовании икон, прошедших антикварную реставрацию — можно вполне надежно отличить следы работы реставратора от оригинала. Недоверие к таким иконам и ошибки в определении их подлинности объясняются пренебрежением изучения материально-структурного комплекса произведения или неумением интерпретировать результаты технико-технологических исследований.

Первоисточник: 
Художественное наследие. №23(53)РИО. ГосНИИР – М. 2006
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2019)


Делать ли сопроводительную документацию для объекта реставрации?

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.