ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

Наиболее ранние упоминания о применении дублирования картин, найденные в архивах Европы и России, относятся ко второй половине XVII в. [1, 2]. Большинство картин, которыми мы любуемся сейчас в музеях мира, дублировано. Дублирование сыграло огромную положительную роль, позволив спасти от гибели наследие мастеров прошлого, работавших в технике масляной живописи.

Эволюция методики дублирования заключается в изменении адгезивов и процесса склеивания картины с новой тканью. К традиционным адгезивам, сохранившимся в современной реставрационной практике, относятся: мучные и крахмальные клейстеры и их смеси с добавкой терпентина, сочетания мучных и крахмальных клейстеров с животным клеем, выжимками из льняного семени и патокой; осетровый клей с пчелиным медом; воско-смоляные массы, разбавленные терпентином. Воско-смоляные массы, получившие распространение позже других видов клеящих веществ, лишь в последней четверти XIX в. стали преобладающим дублировочным адгезивом в Европе и Америке.

Практический опыт выработал два способа дублирования: «холодное», исключающее воздействие тепла на картину, ведется под прессом, при этом влага отсасывается слоями бумаги, подложенной под картину; при «горячем» дублировании основной фактор воздействия на картину — тепло и давление, при котором излишки влаги конденсируются на мраморной поверхности стола [3, 4]. Последний вид дублирования распространен широко. В 50—70-е гг. XX в. его методика получила дальнейшее распространение и развитие. Были созданы вакуумные столы с подогревом, позволившие подвергнуть одновременному действию температуры и давления сразу всю площадь картины. Конструкция была разработана в расчете на воско-смоляные дублировочные адгезивы. Ее дальнейшее совершенствование привело к созданию вакуумных столов для «холодного дублирования» на водорастворимых клеях [5—7].

Важнейшее достижение научной реставрации середины XX в. — выделение укрепления красочного слоя, грунта и основы картины в самостоятельный процесс, предшествующий дублированию. Необходимости их разделения вытекала из анализа традиционного опыта, показавшего что одним дублированием не всегда удается восстановить нарушенные связи между отдельными слоями картины. Дальнейшим развитием реставрации было создание самостоятельных методов этих двух процессов.

Другим результатом анализа традиционных методов была критическая оценка дублировочных адгезивов. Ученые и реставраторы разных стран, выступавшие на Торуньской (1970 г.), Лондонской (1974 г.), Beнецианской (1975 г.), Загребской (1978 г.) конференциях ИКОМа, критиковали традиционные методы дублирования и дублировочные адгезивы. Было высказано сомнение в целесообразности применения крахмального клейстера, пользоваться же воско-смоляными массами как адгезивом, вызывающим изменение колорита, хрупкость и ряд других отрицательных необратимых явлений, было вовсе запрещено [8—11].

Главным результатом реставрационных конференций последних лет стала идея отказа от дублирования, сомнение в безопасности его применения и правомерности широкого распространения в практике реставраторов всего мира. Стремление отказаться от него вызвано рядом причин.

Современное эстетическое восприятие произведений искусства и научный подход к их реставрации заставляет рассматривать картину как единое целое и стремится сохранить не только красочный слой и грунт, но и холст, как неотъемлемую часть фактуры живописи. Предпочтение оказываемое художником тому или иному сорту холста, связано с его техникой. Плетение нитей холста, как части фактуры живописной поверхности, подсознательно запечатлевается в памяти зрителя, помогало узнавать произведение определенного художника или школы. Утоньшение нитей авторского холста, производимое с оборота картины скальпелем или борфрезой, необходимая часть процесса дублирования так как удаление загрязнений с оборота и разрыхление нитей необходимо для улучшения когезии между авторским и реставрационным холстами. Удаление частей с оборота в большинстве случаев не дает заметных глазу зрителя изменений фактуры живописи. Отпечаток же нитей дублировочной ткани на красочном слое всегда составлял одну из трудностей дублирования. Хотя дублировочный холст подбирают обычно как можно ближе к авторскому, но для устранения некоторых видов  поврежденнй (например, деформации картин на толстых и жестких грунтах или большемерных) приходится применять более плотный и крупнозернистый холст. В таких случаях во избежание отпечатков дублировочной ткани применяют промежуточный слой из бумаги или очень тонкой ткани. Недостаток этого метода заключается в увеличении веса картины и количества вводимого клея.

При дублировании на вакуумных столах с подогревом опасность вторжения рельефа дублировочной ткани в тело картины возрастает. Картина же, сохраняя неизменной форму каждого из авторских мазков, в целом становится более ровной, чем первоначально созданная. Полученная идеально гладкая поверхность не согласуется с нашим представлением о старой живописи, что заставляет многих реставраторов придерживаться традиционной техники дублирования с помощью утюга.

Желание сохранить нетронутыми и доступными глазу исследователя надписи и надписи на обороте холстов послужило толчком к разработки метода дублирования на стеклоткань. На нее с успехом могут быть приклеены картины небольшого формата, не нуждающиеся для стабилизации в выровненном состоянии в ткани большей плотности, способной выдержать возникающие напряжения.

Проведенные в последнее десятилетие научные исследования воздействия тепла, давления, влаги, растворителей на структуру картины показали, что эти факторы неизбежно вызывают физико-химические и оптические ее изменения. Кроме того, вводя в картину при дублировании значительное количество нового адгезива, мы тем самым предопределяем ее будущие разрушения, так как сам адгезив подвержен старению. Следовательно, новая научная методика должна содержать минимум средств воздействия на картину, увеличить время между первым дублированием и необходимостью повторного. Со временем к этим картинам нужно будет применить более совершенную методику.

Новым методам укрепления и дублирования посвящено небольшое количество публикаций. Наиболее интересными нам кажутся статьи Холлстрема [10], В. Персиваль-Прескотта [7], В. Мехра [5], Р. Фьё [6], И. Яшкиной [12, 13].

У нас наиболее часто применяют традиционный адгезив: осетровый клей, пластифицированный пчелиным медом с добавкой антисептика ХФН. Свойства этого клеящего вещества удовлетворяют требованиям, предъявляемым к реставрационным адгезивам. Он прозрачен, нейтрален, обладает достаточной когезией, в сочетании с медом дает эластичную клеевую пленку.

Разработанная за последнее десятилетие методика укрепления и дублирования, обобщая и развивая традиционный метод, дала очень хорошие результаты [14, 15].

Разработанный в 70-х гг. метод соединения прорывов «встык» на ПВБ (поливинилбутираль) позволил избавить от дублирования большую группу «молодых» картин, написанных менее ста лет назад [16]1.

Прорывы — очень распространенный вид повреждений. Множество произведений, еще не разрушенных естественным старением, было заранее сдублировано в предвидении деформаций, неизбежно со временем возникающих по периметру заплат, приклеенных с оборота. Клеевой шов ПВБ не дает деформаций, делая ненужными и традиционные заплаты, и дублирование из-за прорывов.

Реставрация состаренных картин, исполненных более ста лет назад, — сложная и многогранная проблема, требующая преодоления привычного подхода к состаренным картинам, основанного на вековом опыте. Холст картин, покрытых сетью грунтового кракелюра, заведомо считается состаренным. И, может быть, именно поэтому в реставрационной практике нет научно обоснованного способа определения действительной механической прочности холста картин. Опыт реставрации свидетельствует, что холст сохраняет способность давать усадку при проклейке оборота картин в течение 300 и более лет. По-видимому, механическая прочность холстов утрачивается от естественного старения медленнее, чем мы привыкли думать.

Далеко зашедший процесс естественного старения требует общего укрепления всей площади произведения. Применение традиционно следующего за ним дублирования достаточно обоснованно. При укреплении водорастворимый клей неизбежно пройдет по кракелюру на оборотную сторону, образуя пятна на наиболее разрушенных участках. Оставлять оборотную сторону картины незащищенной опасно, так как неравномерная пленка клея, высыхая, может вызвать напряжения и, следовательно, деформацию холста. Кроме того, практика подсказывает, что «уложить» жесткий грунтовой кракелюр (типичное повреждение состаренных картин) не удается без дублирования: не приклеенные к новому холсту края имеют тенденцию возвращаться в прежнее деформированное состояние.

В 70-х гг. в отделе станковой масляной живописи ВЦНИЛКР была укреплена группа произведений XVIII — первой половины XIX в., ранее не подвергавшихся реставрации, без дублирования. И хотя мы еще далеки от универсальной методики, предлагающей значительное количество адгезивов для укрепления и учитывающей все разнообразие технико-технологической структуры картин, накопленный нами опыт, отдельные приемы укрепления, самый подход к решению проблемы уже сейчас могут быть полезны реставраторам.

Проведенная работа базировалась на методике укрепления рыбьим клеем, ранее разработанной во ВЦНИЛКР. Поиски были направлены на дифференциацию способов укрепления, которая позволила бы полнее учитывать специфику техники и технологии картин.

Такое направление было выбрано потому, что учет технологических особенностей, свойственных отдельному автору или эпохе, важность которого провозглашается в литературе, на деле целиком предоставлен практическому опыту реставратора, и каждое поколение приобретает его вновь.

Отреставрированная группа из шестнадцати картин явится своего рода эталоном, наблюдения за которой позволят определить, сколько же пройдет времени, прежде чем нужно будет применить новое дублирование2.

__________

1 Большое количество прорывов на одной картине или значительный размер самого прорыва считается достаточным основанием для дублирования.
2 Все приведенные в статье фотографии, документирующие состояние красочного слоя после укрепления, были выполнены через год—полтора после окончания технической реставрации (исполнители фотографий — Н. Ф. Строков, В. Васмут). За это время усадка адгезива уже могла проявиться.
Первоисточник: 
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ. 8(38) 1983. ВНИИР
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.