ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

Подбодренные успехами западных коллег, в особенности теориями и практикой Виолле ле Дюка, русские архитекторы и «ценители старины» пошли еще дальше: они не только достраивали старые сооружения (как дом бояр Романовых в Москве), но некоторые здания перекладывали вновь, начиная с фундамента (собор XII в. Рождественского монастыря во Владимире и Государев Печатный двор на Никольской улице в Москвебыли разобраны до основания и с «улучшением» сложены в «прежнем» виде). Замена отдельных деталей декора или всей скульптуры считалась нормой. В 1834—1839 годах была заменена часть рельефов Дмитриевского собора во Владимире, уничтожены угловые башни XII века48. На кровле Зимнего дворца скульптором М. П. Поповым была полностью заменена первоначальная каменная скульптура на свободно трактованные (и теперь уже в драпировках) копии из листовой меди 49.

Подобные реставрации, которые были характерны для всей Европы, вызвали резкий протест.


132. Декоративная скульптура на кровле Зимнего дворца. Работа скульптора-реставратора И. Л. Попова — свободная вариация из кованой меди по оригиналам XVIII в. из белого камня

В 1877 году в Лондоне Уильям Моррис и Джон Рескин — теоретики, поэты и художники, основывают Общество защиты старинных зданий, идеи которого провозглашают в Манифесте. В нем, в частности, говорится: «...мы считаем, что прошедшие полвека пробуждающегося внимания и накопления знаний повлекли за собой большее разрушение этих памятников, чем все предшествующие столетия потрясений и насилия, когда к ним относились с пренебрежением. <...> [Потому, что] зародилась странная идея реставрации старинных зданий ... в высшей степени губительная идея, ибо теперь признается возможным уничтожить в здании те или иные следы истории, иначе говоря — следы жизни самого здания.., а на место уничтоженного накладывать то, что, согласно их фантазии, должно или могло быть характерно для манеры строителя прошлого. <...> Короче говоря, окончательный результат всех этих напрасных усилий — сомнительное и безжизненное псевдоискусство. <...> Поэтому, чтобы сохранить все здания всех времен и всех стилей, мы призываем людей, имеющих к ним отношение, стремиться не реставрировать их, а охранять, каждодневными стараниями предотвращать непрерывное разрушение зданий. <...> Мы призываем, наконец, воспринимать наши древние сооружения как памятники былого искусства, применявшего отошедшие в прошлое методы, ибо современное искусство не может вторгаться в них, одновременно их не разрушая» 50. В Манифесте была заложена мысль, нашедшая воплощение в принципе неприкосновенности к старине при реставрации памятников искусства, которого в настоящее время придерживаются специалисты античного искусства.

В утверждении этого принципа большое значение имела деятельность археологов. Так, в 70-е годы XIX века в Олимпии проводятся впервые строго научные и систематические — в современном понимании — археологические раскопки с правильным ведением всех работ. Возглавлявший их В. Дёрпфельд издает образцовую публикацию, и тут же на месте рождается первый современный археологический музей проведенных раскопок, где экспонируются такие выдающиеся шедевры, как Гермес Праксителя и Ника Пэония. Ученые во всеуслышание заявляют о важности научного проведения археологических работ. Ведь многие античные статуи реставраторами не были бы ошибочно восполнены, если бы при их нахождении сразу же были обследованы места вокруг них и найдены отбитые фрагменты51.

90- е годы XIX века считаются переломными в истории реставрации произведений искусства. Достижения смежных наук не замедлили сказаться на становлении научной реставрации. Этот процесс связан с деятельностью в Берлине доктора Фридриха Ратгена, выдающегося химика и организатора общегосударственного реставрационного дела. Им разработана была точная методика реставрации и консервации произведений искусства52. Одним из первых примеров правильной научной реставрации произведений античности явилась реставрация Пергамского алтаря. Последлительной и кропотливой работы археологов, историков, искусствоведов, реставраторов, которая сопровождалась научными изысканиями и публикациями находок, Пергамский алтарь в 1930 году был открыт для всеобщего обозрения. При реставрации Пергамского алтаря главное внимание было обращено на выявление композиций и на подборку друг к другу сохранившихся фрагментов статуй. Таким образом, фрагменты Пергамского алтаря избежали участи Эгинских фронтонов, которые восполнялись непосредственно на оригиналах.


133. Пергамский алтарь. Гигантомахия. Ок. 180 г. до н. э. Пергамский музей. Берлин. Реставрация конца XIX — начала XX вв.

Еще радикальней в этом вопросе была в начало XX века позиция пражского ученого В. Клейна, который, используя вновь найденные памятники античности, доказал ошибочность многих старых реставраций античных скульптур, их восполнений, в том числе и реставрированных Микеланджело. Скульптура Сатира с кастаньетами из Музея Уффици во Флоренции, восстановление которой приписывают Микеланджело, несмотря на высокое художественное качество реставрации, не соответствует первоначальной композиции античного памятника — это было доказано сравнением с аналогичными скульптурами, найденными позже. В своей работе В. Клейн приводит целый ряд примеров, считая, что «список подобных грехов простирается до Торвальдсена» 53. Он считал, что для экспериментальных поисков первоначального вида скульптуры успешней и безопасней воспользоваться гипсовыми слепками с античных подлинников. Он объяснял это тем, что подлинник не должен подвергаться оперативному вмешательству — это с одной стороны. С другой, — тем, что часто фрагменты одного памятника могут находиться в различных музеях Европы. «Древние памятники часто имеют ту же судьбу, что и вор, оставивший одно ухо в Мадриде, другое в Неаполе» 54,— с горечью цитирует И. Винкельмана В. Клейн. А в-третьих, потому, что в слепке путем тонировки можно имитировать первоначальный материал скульптуры, например бронзу; в результате «слепок производит гораздо более чистое и красивое впечатление, чем оригинал» 55, — заявляет В. Клейн. С этого времени становится законом и ныне принятое правило, по которому фрагменты античной скульптуры при реставрации собираются, но не восполняются.

Вне сомнения, вновь выработанный принцип явился результатом ряда причин. Это и развитие научно-эстетической мысли от И. Винкельмана, У. Морриса и Дж. Рескина до ученых реставраторов — теоретиков и практиков, таких, как Ф. Ратген, В. Клейн, О. Вальдгауер и т. д. Это и возросший в этот период интерес к точным наукам. Это и активизация взаимодействия строго научных и систематических археологических раскопок и создание на их базе музейной системы. Это и реставрация античной архитектуры без добавлений и достройки утраченных частей здания но воображению. Хотя вначале этот так называемый археологический принцип архитектурной реставрации был принят в штыки, но постепенно он получил признание (реставрация Колизея в 1817—1838 гг., арки Тита в 1821 г., древних храмов на Форуме в Риме, реставрации в Помпеях в 60-е годы XIX в. и на афинском Акрополе в XIX — начале XX в.). Это и — что также важно для реставрации скульптуры — новая эстетика, новое видение скульптуры, которое наиболее ярко и программно было выражено в творчестве О. Родена, с его утверждением значимости в скульптуре любого фрагмента: «Идущий человек», «Руки творца», женские торсы, портретные маски и т. д.

Дальнейшее развитие нового положения о реставрации античной скульптуры прослеживается в работах О. Вальдгауера. Выдающийся советский ученый, исследователь искусства Древнего Рима и ДревнейГреции, О. Ф. Вальдгауер сразу же после революции возглавил античный отдел Гос. Эрмитажа в Ленинграде. Он выступил за освобождение ряда скульптур от поздних восполнений: «На сохранности памятников отразилась весьма вредно еще в древности и деятельность реставраторов. <...> В настоящее время отказываются от подобного дополнения находимых фрагментов античных скульптур, так как, разумеется, реставратор но в состоянии воскресить первоначального облика статуи. В некоторых музеях, кроме того, уже приступлено к очистке статуй от лишних, портящих общее впечатление новых частей, и на этой точке зрения стоит также Эрмитаж» 56. Под руководством Вальдгауера в Эрмитаже была произведена в те годы разборка целого ряда скульптур, в результате чего удалось в какой-то мере раскрыть первоначальную форму отдельных античных фрагментов и заново их атрибуировать57.

В последующие годы, вплоть до наших дней, в музеях продолжается работа по удалению с античпых скульптур поздних реставрационных восполнений. Произведения же скульптуры позднейшего времени продолжают восполняться и поновляться традиционным путем. Таким образом, оба названных в начале статьи принципа реставрации до настоящего момента сосуществуют в музейной практике. Они имеют свои негативные и позитивные стороны. Концепция сторонников поповления ведет к искажению памятников, определенной утрате его первоначальной эстетической ценности и исторической значимости. Концепция античников — в основе теория полярная и во многом верная — может быть опасна тем, что она нередко приводит к удалению и безвозвратной утрате «культурного слоя» подчас великой художественной ценности. Удаление восполнений, сделанных такими выдающимися скульпторами, как Миколанджело, Донателло, Веррокио, Челлипи, Бернини и т. д., явится значительной утратой в наших знаниях об их творчестве — ведь для них эти работы, как признавался сам Б. Челлини, требовали «гораздо больше труда, чем ежели бы я его сделал всего заново» 58.

С другой стороны, мы подчас забываем о том, что многие выдающиеся античные памятники, которые сыграли значительную роль в истории, в формировании и развитии изобразительного искусства и эстетики XVII — XX веков, вошли в жизнь уже прошедшими реставрацию. Нет в истории искусств этого периода художника, великого или малого, который не учился бы на Лаокооне, Аполлоне Бельведерском, Венере Медицейской владеть искусством изображения прекрасного. Удалив же следы реставрации XVI — XVII веков, восстановить первоначальное состояние античных памятников уже невозможно. Их формы, поверхность, как уже говорилось, достаточно активно переработаны реставраторами.

Первоисточник: 
Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. ред. Д.С. Лихачева. М., 1981
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.