ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

Лоренцетто сделал «проект конюшен и верхнего сада для кардипала Андреа делла Балле, где он для разбивки этого сооружения использовал древние колонны, базы и капители; кругом в качестве цоколя всей постройки он разместил древние саркофаги, украшенные историями, а выше, под большими нишами, он протянул другой фриз из обломков древних произведений, выше же в самих нишах поставил несколько также древних мраморных статуй, которые, хотя и не были цельными и у одной не было головы, у другой рук, а у иных и вообще у каждой чего-нибудь не хватало, он их тем не менее отличнейшим образом расставил, поручив хорошим скульпторам восстановить все недостающее, и это стало причиной того, что после этого начали делать то же самое и восстановили много древних вещей и другие синьоры, как кардинал Чезис, Феррарский, Фарнезе, одним словом, весь Рим. И в самом деле, древности, восстановленные подобным образом, являют гораздо больше изящества, чем все безрукие и безногие туловища или туловища со всеми конечностями, но без головы или же изуродованные и неполноценные» 23. Этой оценкой восприятия своего времени заканчивал один из рассказов Дж. Вазари.

В XVI веке в папском дворце сформировался как музей зал статуй Бельведера, в котором были собраны выдающиеся памятники античной пластики: Бельведерский торс, Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Спящая Ариадна, Нил и т. д. Основная часть их была отреставрирована тогда же итальянскими скульпторами.

Искусной реставрацией прославился Джованни Монторсоли (1506— 1563), ученик Микеланджело. Им были восстановлены Лаокоон24 и Аполлон Бельведерский. Реставратор в основном удачно восстановил композицию скульптур, что подтвердилось много позже на основании найденных аналогичных произведений25. К сожалению, так же как и его современники, он прибегнул к процессу «вполне закономерному в то время: переполировал всю фигуру Аполлона — тем самым в определенной мере исказил первоначальную подлинную форму и фактуру скульптуры» 26. Как свидетельствуют письменные источники и приведенные выше примеры, вольное обращение с найденными фрагментами античной скульптуры тогда не считалось чем-то незаконным. Даже сохранившиеся античные части реставраторы заменяли новыми, если они почему-либо им не нравились27. Вне сомнения, всегда были исключения: Бельведерский торс подвергся лишь частичной очистке поверхности и не дополнялся.

Эпоха Возрождения была первой в истории культуры, утвердившей непреходящую эстетическую ценность культуры прошлого. Стремление к заимствованию и учебе на примере древних образцов являлось источником рождения нового отношения к древнему искусству. Но господствующим принципом реставрации по-прежнему оставался принцип доделкии поновления. Заметим, если в предшествующие века этот принцип существовал главным образом для произведений современной культуры, то в эпоху Возрождения он переносился на реставрацию древних произведений. В результате произведения античности нередко теряли своеобразие культуры той эпохи, в которой они возникли, и становились в определенной мере памятниками эпохи Возрождения.

Принцип поновления существовал в реставрации как единственный до конца XIX века. Такие выдающиеся скульпторы, как Л. Бернини (1598—1680), Ф. Жирардон (1628—1725), и многие их современники также руководствовались им. По воспоминаниям современников, Бернини при реставрации античной скульптуры как-то советовал «наново отполировать [античные.— О. Я.]марморы, так как они утеряли свой блеск» 28.

Бернини восстановил ряд античных статуй, в том числе Ареса Людовизи из музея Терм в Риме и Афродиту с Эротом (теперь находящуюся в ленинградском Эрмитаже). Реставрация последней была менее удачной «в духе совершенно чуждом античности».

Противник Л. Бернини профессор академии св. Луки Орфео Боззели в манускрипте, изданном в 1650 году, советовал: «Иногда полезно вымыть античный мрамор азотной кислотой, чтобы придать ему первоначальную белизну» 30.

О значительной неудаче в реставрации Ф. Жирардоном Афродиты из Арля, находящейся сейчас в Лувре, можно судить по сохранившемуся слепку скульптуры до реставрации: после значительной обработки поверхности кислотами и резцом она приобрела стилистически иные черты. «Большинство античных статуй, реставрированных Ф. Жирардоном или под его руководством, не только исправляли и классифицировали, но приводили их к нравившейся тогда однообразности» 31.

В целом для XVII века характерно еще более радикальное вторжение в античный памятник, чем в предшествующее время, более активное его приспособление к вкусам и запросам своего времени, а порой — уничтожение.

Существует предание, что при отливке гигантского кивория (сени.— О. Я.) для собора св. Петра в Риме было переплавлено множество античных бронзовых скульптур и архитектурных деталей 32. И в то же время было бы неверно не сказать об удачных восстановлениях Алессапдро Альгарди (1602—1654) таких скульптур, как Афина-Паллада Людовизи, Гермес из музея Терм, и других работ 33.

В XVIII веке — в эпоху классицизма — в связи с резко обострившимся интересом к античности еще более широкой стала сфера деятельности реставраторов: возникло значительное количество мастерских, занимающихся изготовлением копий, слепков и восстановлением скульптуры. Популярность реставрации была столь велика, что издаются посвященные ей трактаты, альбомы. Хотя некоторые советы по реставрации появляются и в более ранних трудах — например, в манускрипте 1650 года Орфео Боззели, профессора академии св. Луки, но там им уделены лишь отдельные главы34. Ведущий реставратор XVIII века Бартоломео Кавачеппи (ряд восстановленных им скульптур находится в ленинградском Эрмитаже) 35 выпустил в Риме роскошное трехтомное сочинение «Восстановление античных статуй, бюстов и барельефов», снабженное многочисленными репродукциями отреставрированных им работ 36.

Возросшее количество восстанавливаемой скульптуры отразилось на качестве исполнения, так как к реставрации привлекались порой случайные и посредственные скульпторы и всеобщим правилом было доделывать все, «любой торс был фрагментом, который подлежало так или иначе доделывать»37. Соединяли разновременные и разностильные фрагменты, например, по словам Винкельмана, «из обломков коней» различных скульптур «составили одного целого»38 коня, восстанавливали утраченные детали по своему желанию и воображению. Сдирали старую патину — все переделывалось в стиле нового времени, все зависело от желания заказчика и умения исполнителя. Таким образом, на примере истории реставрации XVIII века можно с наибольшей очевидностью наблюдать отрицательные стороны принципа поновления, господствующего до настоящего времени.

Первым ученым, активно поколебавшим этот принцип, явился Винкельман. Иоганн Иоахим Винкельман — родоначальник науки по истории и теории искусства — был первым ученым, который постарался научно подойти к атрибуции и реставрации античной скульптуры, с учетом стиля и времени, с использованием документальных источников. В начале своей деятельности он составил брошюру по реставрации античной скульптуры, которая потом легла в основу его выдающегося труда «История искусств древности», вышедшего в свет в 1764 году. В «Истории...» Винкельман разоблачил «реставрации», которые искажают античный памятник, не учитывают ни стиль, ни манеру античного мастера 39. Он уже тогда опроверг общепринятую высокую оценку некоторых реставраций: «Как плохо понимал грацию и древность Гульельмо делла Порта, лучший из этой школы, видно, между прочим, по Фарнезскому быку, в котором торс Дирке реставрирован им собственноручно» 40.

Своим глубоко научным трудом Винкельман привлек к вопросам изучения истории античного искусства широчайшую общественность, что явилось основой для серьезных исследований по истории и теории искусства. И все же «История искусств древности» Винкельмана сыграла большую роль для развития эстетической мысли и идеологии классицизма, чем для развития реставрации, ее принципов и положений.

Традиционное отношение к восстановлению античных памятников перешло и в XIX век. Найденные на острове Эгине статуи храма Афины Афайи были собраны, доделаны и размещены в Мюнхенской глиптотеке прославленным тогда скульптором Торвальдсеном, считавшимся большим знатоком греческой пластики 41. Восстановление оказалось неудачным, так как в него «вкрались элементы совершенно непримиримого с архаикой псевдоклассицизма» 42. А превращение лисипповского Апоксиомена в игрока с игральной костью в протянутой руке обязано «только ошибке реконструктора Тенерани» 43.

Доделанные скульптором Легри руки для статуи Венеры Таврической были столь неудачны, что от них вскоре пришлось отказаться. То же самое было и с Венерой Милосской (найденной в 1820 г. и поступившей в Лувр): ни одна из многочисленных реставраций не только не выдерживала конкуренции с «безруким оригиналом, но в большинстве случаев поражала своим безвкусием» 44.

«Большой вклад в изменение этой тенденции внес скульптор Антонио Канова. Впервые такой поворот совершился, — пишет в 1882 году Адольф Микелис,— в отношении элжинского мрамора (скульптур афинского Парфенона работы Фидия.— О. Я.).Канова провозгласил, что было бы святотатством, если бы рука современника восполнила недостающие части в этих обломках. И Британский музей был первым и, к сожалению, единственным музеем, который последовал этому принципу и не допускал произвольные искажения античных скульптур» 45.

В XIX веке круг деятельности реставраторов значительно расширяется: наполеоновские войны, пробудившие национальное самосознание народов Европы, вызвали интерес к истории, породили невиданную страсть к реставрациям отечественных памятников старины. Большую роль в этом сыграли писатели-романтики: Виктор Гюго, Вальтер Скотт, Н. М. Карамзин. Их увлекательные романы, а порой литературно-исторические записи («История государства Российского» и «Записка о московских достопримечательностях» Н. М. Карамзина) или памфлеты «Война разрушителям», с которыми выступил в 1825—1832 годах В. Гюго, сыграли для пропаганды сохранения национального прошлого роль большую, чем серьезные научные труды. Недаром в одной из бесед, посвященных собору Парижской богоматери, собеседник Виктора Гюго заметил: «Не важно, кто его строил, — это Ваш собор!» В это время возрождается во Франции государственная система охраны памятников (1830), в других государствах издаются указы и декреты по запрещению разрушения национальных древних памятников и установленного контроля над ними (к примеру, в России в 1838 году вышел указ «О доставлении сведений об остатках древних зданий в городах и воспрещении разрушать оные»), по регистрации археологических раскопок (в Италии в 1820 года принят был закон кардинала Панка о регистрации и сохранении «движимых» памятников прошлого, найденных в земле). Это сказалось сразу практически. Немало ценных памятников Москвы, подготовленных к сносу, было спасено в 20-е и 30-е годы XIX века — так, Китайгородскую стену XVI века вместо предполагаемого сноса из-за ветхости начали восстанавливать.

В то же время в Западной Европе (во Франции, Германии и Англии, да и в России) принялись активно восстанавливать и достраивать обветшавшие соборы и замки, а порой и те, что в средние века не были достроены, заменять в них архитектурное и скульптурное убранство, вводить псевдоготический или романский декор, в результате чего исторически и художественно ценные архитектурные сооружения были значительно искажены. Принцип поновления оставался единственным и определяющим. Ведь «реставрировать здание, — считал ведущий практик и теоретик реставрации Виолле ле Дюк, — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит его восстанавливать в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал» 46. Это же положение перешло на произведения искусства, сосредоточенные в государственных и частных музеях (ведь в первой половине XIX в. вслед за Лувром в Париже стали общедоступными ведущие европейские музеи: Люксембургский, Прадо в Мадриде, Национальная галерея в Лондоне, Пинакотека в Мюнхене, Эрмитаж в Петербурге и т. д.). Господствовавшая система реставрации порой губительным образом сказывалась на произведениях живописи и скульптуры, хранящихся в музейных собраниях. Именно в это время были смыты, а затем переписаны заново многие выдающиеся произведения живописи; перереставрирована скульптура, восполненная когда-то в прошлом, и т. д. Это была страшная волна реставраций, которая прокатилась по музеям Европы 47.

Первоисточник: 
Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. ред. Д.С. Лихачева. М., 1981
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.