ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

Хранение икон в помещениях с резкими перепадами температуры и влажности при разных коэффициентах расширения основы, грунта и красочного слоя вызывало разрушения, которые также вынуждали к «чинкам» и поновлениям. Об этом свидетельствуют обычно особенно значительные утраты в нижних частях древних икон, где задерживалась влага, образуемая конденсатом.

Множество различных повреждений травматического порядка вследствие, с одной стороны, невежественного обращения, а с другой — чрезмерного усердия и почитания (например, укрепление гвоздями тяжелых металлических окладов и украшений, обряд целования и т. д.) наносили большой вред, разрушая древнюю живопись с ранимым красочным слоем.

Поврежденная икона с темным, почти невидимым изображением не отвечала требованиям культа и была несовместима с понятием церковного благолепия. Это и было причиной многократных поновлений со сплошными или частичными записями и нередко с предварительной губительной промывкой едкими растворами. В результате таких действий первоначальная живопись скрывалась под новыми слоями живописи, которые в качественном отношении, как правило, были ниже оригинала.

Массовое поновление икон в России производилось особенно активно с конца XVII века. В это время поновлению подверглось большинство древних икон, что, вероятно, можно связать с рубежом идеологических и эстетических преобразовании.

Весьма существенный вред древним иконам, особенно во второй половине XIX и начале XX века, нанесли «реставрации», выполненные из коммерческих интересов в угоду антикварам и заказчикам. В этого рода работах жестоко пренебрегалась сохранность подлинника и широко применялись разнообразные фальсификации и доделки.

Немало дефектов образовалось вследствие естественного старения материалов, обычно усиленного ненормальными условиями хранения, как, например, усыхание и деформация доски и грунта, образование различных кракелюр, тональные и цветовые изменения красочного слоя, а также поражение материалов живописи вредными биологическими процессами (насекомые, плесень) и т. д.

Судьба древней стенописи была не менее тяжелой, чем судьба древней иконы. Находясь в каменных зданиях с обычными нарушениями режима, монументальная живопись, несмотря на свою относительную прочность, не избежала разрушений и гибели в самых широких масштабах. Большим злом был недостаток культуры у тех людей, в ведении которых были памятники; пренебрежительное отношение к ним и разлагающая тенденция во всем следовать моде. Немногие росписи уцелели от преднамеренного уничтожения или возобновления «в лучшем виде». Если в отдаленном прошлом причина разрушений и искажений древней живописи была в варварском отношении к художественно-историческим ценностям, то в недавнем прошлом эти искажения были часто результатом ремонтов и далеких от науки реставраций, сделанных в целях «возвращения первоначального вида».

Нельзя забывать о многих памятниках, погибших не от рокового стихийного бедствия, а в итоге сознательного и даже «научно обоснованного» действия. Так, например, в 1893—1900 годах во время архитектурно-стилистической реставрации Новгородской Софии под руководством академика архитектуры В. В. Суслова во имя «сохранения художественного единства» в архитектурном и живописном облике памятника была обрушена и уничтожена почти вся ценнейшая стенопись начала XII века1.

Таким образом, большая часть всякого рода порчи и разрушений древних произведений живописи обусловлена, с одной стороны, их физическим состоянием в окружающей среде, а с другой — в не меньшей степени — вредной, нередко губительной деятельностью человека, вызванной но незнанием, а чаще ошибочными, ложными представлениями.

С большинством дефектов и процессами активного разрушения, если они не погубили материал подлинного произведения, как правило, можно бороться и так или иначе их ликвидировать. Практически современные средства консервации при наличии доброй воли дают возможность устранить угрозу гибели и обеспечить — правда, иногда далеко не идеально — физическую сохранность памятника. Для многих важных вопросов в этом отношении найдены нужные решения.

Вопросы собирания, консервации и раскрытия памятников древнерусской живописи в настоящее время носят не теоретический, а сугубо технологический и практический характер. Поэтому в этой статье нет необходимости рассматривать специфику данных работ. Однако этого нельзя сказать о принципах сохранения и восстановления изобразительной сферы памятников 2.

Существо памятников культуры вообще и произведений древнерусской живописи в частности заключается в их достоверной подлинности, то есть твердо установленной материальной и эстетической принадлежности известному или неизвестному автору, эпохе, школе, месту создания, иначе говоря, в не вызывающей сомнения атрибуции. Без установленной подлинности произведение живописи не может быть памятником и не входит в категорию объектов историко-художественного значения, охраняемых государством. Всякие позднейшие доделки, реставрационные записи, исправления и «чинки», кем бы и когда бы они ни выполнялись, могут иметь и довольно часто имеют значение обычно только вспомогательное, историко-протокольное, и они далеко не однозначны подлинным (то есть авторским) элементам произведения, которые создавались в результате творческого процесса.

Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей о возможно высоком, равноценном оригиналу значении позднейших записей (поновлений). Тем более в этом смысле неуместно сравнение первоначальной живописи с заново переписанными иконами, как, например, иконы Троицы XIV века из Ростова Великого, написанной на более раннем изображении Спаса; или иконы Троицы XIV века, переписанной иконописцем Оружейной палаты Т. И. Филатьевым в 1700 году в Успенском соборе Московского Кремля3. В приведенных случаях речь идет о разных произведениях, исполненных на одной доске.

Вопрос о целесообразности раскрытия древних икон с позднейшими наслоениями художественно-исторического значения занимает особое место и не может решаться простым сравнением первоначальных и позднейших слоев живописи. Критерием являются многие объективные факторы. Кроме того, в подобных раскрытиях вряд ли есть экстренная необходимость, не терпящая отлагательств. Нужно признать справедливым мнение И. Э. Грабаря о необходимости осторожности и осмотрительности, а также иметь в виду перспективность оптимальных решений подобных вопросов в будущем.

Наблюдения убеждают в том, что глухое упоминание о допущенных частичных реконструкциях памятника без четкого обозначения границ реконструкции, как правило, вызывают реакцию недоверия к памятнику и резко снижают интерес к нему со стороны компетентных зрителей.

Позднейшие привнесенные части или записи не являются результатом творческого процесса, а, как сказал Огюст Роден, есть «не что иное, как копии!», запрещенные «самими основами искусства»4. Таким образом, подлинник — или, иными словами, первоначальная живопись — всегда является вершиной, недоступной всем последующим попыткам исправить и улучшить произведение искусства, созданное автором.

Если существо древних памятников — в сохранившейся подлинности изначального изображения, то из этого следует вывод о том, что основная задача сегодня состоит в восстановлении жизненности этого существа памятника как в материальному так и в эстетическом отношениях. Конкретно: художественный образ, созданный в результате творчества художника в историческом прошлом, должен сохраняться в неприкосновенном виде. В этом основной принцип охраны памятников искусства, и в частности древнерусской живописи.

Сохранение произведений древней живописи осуществляется путем реставрации. В понятие реставрации как в прошлом, так и в настоящем вкладывается различный смысл, что отражает разноречивые взгляды и принципиальные расхождения.

Многие авторы под реставрацией понимают возвращение памятнику его первоначального вида. Словарно-энциклопедические справочники дают такие абсурдные определения, как, например: «Восстановление обветшалых или разрушенных памятников искусства, старины в прежнем, в первоначальном виде»5. Настаивал на восстановлении «первоначального» вида Н. В. Покровский: «Реставрация предполагает точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской. Реставратор иконы... должен воспроизвесть цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип» 6.

Н. В. Покровский выражал убеждения, бытовавшие в среде ученых и любителей древностей в XIX веке. Однако подобный взгляд на реставрацию высказывается и в наше время. Так, например, О. Швидковский в телепередаче «По замкам Потсдама» утверждал: «Реставрация — это работа по восстановлению утраченного» 7.

Выступая на Всесоюзной конференции реставраторов и музейных работников по вопросам восстановления древнерусской живописи в 1968 году, Г. И. Вздорнов также определяет реставрацию как «...совокупность работ, имеющих целью восстановление произведения в его первоначальном виде, либо (так как это чаще всего объективно невозможно) возвращение памятнику состояния, наиболее близкого к первоначальному» 8.

Н. А. Гагман. являясь сторонником восстановления утрат древней живописи и реконструкций, отмечает две проблемы: «...раскрытие памятника и восстановление его первоначального художественного замысла» и делает определенный «акцент на восстановление художественной выразительности памятников искусства...» 9. В этой позиции задачи реставрации расширяются, и на нее возлагается творческое осуществление авторского замысла. Границы между подлинником и реконструкцией, по существу, стираются. Подобные представления встречаются в современной реставрационной практике и являются источником грубых ошибок.

И. Э. Грабарь еще в 1918 году в статье «Старые и новые подходы» дал убедительную и категорическую оценку идее восстановления первоначального вида памятников. Вот его слова: «К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. От этого ложного в самом корне положения ведут свое начало все остальные грехи прежних реставраций. <...> В самом деле, если памятник надлежит восстановить, то его недостаточно раскрыть... его надо еще доделать, «поновить», ибо мы не получим его первоначального облика». И далее: «Надо раз навсегда признать, что восстановить первоначальный облик нельзя просто потому, что каждый восстановитель будет восстанавливать по-своему: сколько восстановителей, столько и решений. Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд и самое восстановление — немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи» 10.

Современное представление о влиянии среды и старении материалов делают эту задачу абсолютно недоступной. Первоначальный вид, изменившийся во всех отношениях, особенно у древних памятников, становится понятием крайне условным. Ликвидировать все следы жизни произведения — задача нереальная. Тем более, что элементарные условия реставрации исключают возможность субъективных представлений, основанных на гипотезах или эмоциональных предпосылках.

Памятник существует сегодня, и его реставрация, естественно, может выполняться только в соответствии с его сохранностью и состоянием в настоящее время. Реставрация «на вчера» или «на завтра» неестественна, лишена базы. Первоначальный вид был у произведения искусства в момент создания, то есть тогда, когда это произведение еще не было памятником; а состояние памятника на определенную, дату всегда будет иметь не первоначальный, а уже изменившийся вид. В попытках устранения следов жизни памятника проявляется неуважение к его историческому прошлому и неоправданное желание видеть его новым. Всякие попытки обновления памятника наносят ему глубокий вред, памятник теряет свое существо и становится объектом досужей фантазии.

Кроме тою, устранить многие следы жизни памятника физически невозможно, как невозможно с помощью медицины превратить старого человека в новорожденного ребенка. Достаточно привести такой пример: все, кто держал в руках древние иконы, знают, что врезные шпонки всегда шире доски и выступают по краю на 1 — 2 см (иногда больше). Это результат усыхания доски, что со временем изменило ее размеры и пропорции. Восстановить первоначальные размеры иконы, а следовательно, и первоначальный вид произведения практически невозможно.

Восстаповление утрат не входит в задачи реставрации, а является реконструкцией. Реконструкция и процесс реставрации несовместимы на одном месте. Невозможно вновь воссоздавать произведение искусства или его часть с одновременной реставрацией воссозданного. Восстановление художественной выразительности выпадает из категории объективных реставрационных целей, направленных на сохранение в неприкосновенности эстетической подлинности памятника. Возникает еще вопрос: а зачем нужно восстанавливать художественную выразительность древнерусской живописи? Неужели она потеряна пли нуждается в каких-то дополнениях?

Как уже отмечалось, И. Э. Грабарь в 1918 году определенно и категорично раскрыл новую принципиальную основу реставрации произведений древнерусского искусства, выражая зародившийся несколько ранее иной подход к проблемам реставрации. Отрицая идею восстановления первоначального вида, он между тем не дает замены этой идеи, уклоняясь от признания единственно возможной формы реставрации памятника в сохранившемся виде, объеме и значении.

Говоря о задачах реставрации, Грабарь писал: «Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения, какими бы обоснованными они пи казались. — недопустимы. Само понятие «реставрация» как термин в наши дни изжито и должно быть заменено понятием «раскрытие», точно отвечающим нашему сегодняшнему отношению к данному вопросу» 11. Таким образом, задачу и самый смысл реставрации он подменяет и ограничивает чисто производственным процессом «раскрытия» или, как принято говорить, «расчисткой». Разумеется, сегодня реставрация, обоснованная определенными, целями с широким диапазоном условий и исследований, не одно и то же, что «простое раскрытие».

Надо сказать, что в последующие годы (в 1926—1927 гг.) Грабарь отошел от такого категорического суждения и допустил прямо противоположные рекомендации, в частности: «Бывают случаи, что, удалив верхние слои, мы находим первоначально написанную картину в очень плохом виде, наполовину уничтоженную. В данном случае, чтобы сохранить картину, необходимо произвести восстановление...» И еще: «Кроме того, реставрацию как восстановление необходимо производить и тогда, когда памятник благодаря часто даже небольшому повреждению приобретает безобразный вид, оскорбляющий наши эстетические чувства. Часто при открытии памятника, сняв верхние слои, мы обнаруживаем, что часть глаза изображенного лица вследствие повреждения отсутствует и вместо глаза перед нами белый кусок левкаса. Оставить это белое сверкающее пятно, убивающее остальной профиль головы, невозможно, и его по необходимости приходится погасить, несколько затемнивши его» 12. И так же определенно: «В живописи возможно погашение белых мест нового грунта, нарушавших общее впечатление, но трудно мириться со сплошным прописыванием.

Напуганные результатами реставраторов-вандалов XIX века, обжегшиеся на молоке, мы дуем на воду, и с недавних пор мы очень склонны перегибать палку в обратную сторону, рискуя впасть в новую ересь. Оставляя на поверхности живописи зияющие раны выпадов, с обнаженным деревом доски и лишенным грунта холстом, мы начинаем впадать в некий новый снобизм, «снобизм фрагментаризации» 13.

Первоисточник: 
Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. ред. Д.С. Лихачева. М., 1981
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.