ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 


114. Икона «Богоматерь Умиление Подкубенская». XIV в. Вологодский краеведческий музей

В реставрации монументальной живописи в еще большей степени, чем в иконах, сказалось отсутствие научного обобщения и информации.

Имели значение условия работы в памятниках архитектуры, где обозрение стенописи часто малодоступно. Технология реставрации стенописи разработана слабо. Литература по этому вопросу отсутствует. Даже И. Э. Грабарь в свое время почти не затронул темы реставрации монументальной живописи. Если о восстановлении станковой живописи были публикации и обсуждения на Всесоюзной конференции реставраторов и музейных работников в 1968 году, то по монументальной живописи таких информации и обсуждений не было. На Всесоюзной конференции по монументальной живописи в Киеве в 1973 году решались только практические вопросы. Принципы восстановления не обсуждались. Между тем в практических работах широко применялись тонирование и частично реконструкция35.

Краткий обзор реставрационной деятельности в отношении древнерусской живописи позволяет сделать вывод об активном прогрессирующем характере ее развития и благотворных результатах. Большие достижения проявились как в самой организации реставрационного дела, так и в научном освоении древнерусской живописи. Реставрация открыла путь к ее познанию. Громадное значение в этом смысле имела Великая Октябрьская революция — реставрация памятников культуры была сосредоточена в ведении компетентных государственных органов.

При всем позитивном значении реставрационной деятельности наряду с практическими достижениями, которые невозможно переоценить, еще существуют отдельные недостаточно оправданные и научно обоснованные процессы, которые вызывают естественные противоречия и могут квалифицироваться как существенные недостатки. Это прежде всего вытекает из отсутствия разработанных теоретических положений, на которых могла бы основываться конкретная практическая работа.

Как уже отмечалось, задачи реставрировать «в первоначальном виде» или восстановить «первоначальный замысел» автора — абсурдны, нереальны и несовместимы с современными научными представлениями. Также лишена конкретного смысла и неубедительна провозглашенная цель реставрации — «максимальное выявление первоначальной художественной выразительности памятника», применяя «такую нейтрализацию следов его длительного существования в неблагоприятных условиях, которая бы, не причиняя ущерба подлинной живописи, давала возможность наиболее полно ощутить красоту старого искусства и почувствовать его возраст» 36.

Подход к памятникам древней культуры с конечной целью восстановления первоначального вида, по существу, близок к понятию обновления. В том и другом смысле подразумевается возможное устранение следов многовековой жизни памятника и перенесенных им невзгод. Но нет ли в этом подходе сходства с целями обыкновенного ремонта с традиционным желанием видеть икону благообразной, «как новой», пренебрегая тем фактом, что она — памятник, документ исторического прошлого. Как можно отделить и перечеркнуть время и уничтожить явления естественной старости? Не порочна ли сама сущность такого подхода? Всем ясно, что сохранение жизнеспособности, продление активности эстетического воздействия памятника — далеко не то же, что процессы его восстановления или обновления. Последние входят в круг скорее обывательских, чем научных интересов.

Если встать на такую принципиальную позицию в вопросах сохранения древней живописи, то не следует ли несколько изменить отношение к памятникам, имеющим фрагментарную сохранность. Еще в недалеком прошлом фрагментарные иконы в музейных экспозициях были крайне редки, их насчитывались единицы. Среди них «Звенигородский чин» А. Рублева 1405 года, который, несмотря на ограниченную сохранность, всегда будет в центре внимания. Вместе с тем в музейных фондах до сих пор хранятся многие ценные фрагменты, недоступные зрителю. Включение их в экспозицию могло бы обогатить наши представления о шедеврах древнерусской живописи. Фрагментарная сохранность не может быть безнадежным препятствием для экспозиционного показа. Условия современной музейной экспозиции икон иные, чем иконостас в церкви, и зритель воспринимает древнюю икону по-иному, чем раньше. Нельзя не учитывать и существующую во всех видах искусства творческую связь авторов, исполнителей и зрителей, как, например, связь актера и зрителя в театре. Творческий контакт и взаимоотношения между ними формируют художественный образ. Зритель сознательно или подсознательно участвует в творческом процессе, доводя его до нужной ему, зрителю, образной «кондиции». Это обращение к театру помогает убедиться в том, что памятник фрагментарной сохранности эмпирически должен докомпоновать сам зритель, в этом его обязанность по отношению к искусству. Поэтому помогать зрителю, воссоздавая памятник путем реконструкции, далеко не всегда обязательно. Это нужно лишь тогда, когда зритель нуждается в помощи и без нее обойтись не может.

Общая в отношении всех средневековых памятников нетерпимость к реконструкциям в древней монументальной живописи проявляется с еще большей силой и категоричностью. На несовместимость реконструкции и подлинной фрески, по-видимому, влияют масштабность и зрительная значимость утрат. С реконструированными частями происходит как бы отторжение от подлинника в эстетическом и археологическом смысле. Даже тонировки, иногда допустимые в иконе, в древней монументальной живописи принимают на себя более активную роль, создавая представление грубого нарушения неприкосновенности оригинала.


106. Андрей Рублев. Икона «Спас» из Звенигородского деисусного чина. Начало XV в. ГТГ

В решении вопроса о возможности и характере тонировок и реконструкций большое значение имеет время, а точнее — возраст памятника. Чем он старше, тем меньше оснований и права для вторжения в изобразительную сферу далекого прошлого. Это не тезис, а многие фактические свидетельства. Например, никто не решился восстановить недостающие детали Спаса из «Звенигородского чина» А. Рублева или реконструировать произведения первобытного или античного искусства. Так поступали не потому, что не знали, как сделать, а потому, что от памятников глубокой старины современные реставраторы отделены веками. Между тем порезанную душевнобольным картину И. Е. Репина «Иван Грозный убивает своего сына» успешно реставрировали И. Э. Грабарь и Д. В. Богословский, так как реставраторы были современниками автора. По тем же причинам реконструкция произведений искусства, еще не ставших памятниками (то есть созданных в современную эпоху), не вызывает принципиальных возражений.

В процессе конкретных реставраций неизбежно возникают сложные вопросы, решить которые с помощью готовых стандартов и типовых рецептов невозможно. Древние памятники живописи очень разнообразны по своему характеру и состоянию. Особенность времени, стиля, техники, степень сохранности создают условия, при которых необходимо во многих случаях «оптимальное» и тактичное решение. Однако характер реставрационного решения в принципиальных вопросах не должен противоречить общепринятому методу и в то же время исключать всякие субъективные представления и вкусы. Влияние реставратора на результаты реставрационных работ должно быть ограничено и может проявляться в отношении технических приемов, степени расчистки, в избирательности акцентов и нюансах тонировок. Опасность субъективизма усиливается еще тем, что древнерусская икона — явление многостороннее и может быть документом историческим, историко-этнографическим, историко-архитектурным, языковедческим и т. д. 37, что требует при реставрации широкой научной компетенции. Обзор отечественной реставрационной деятельности показывает необходимость организации совмещенного труда художника-реставратора и исследователя широкого профиля.

Нельзя не отметить еще одного организационного недостатка — утраты большей части мотивированной реставрационной документации в прошлом и отсутствие ее при объектах реставрации в настоящее время. Вследствие этого создаются исключительно трудные, а иногда невозможные условия для исследовательской работы. Отсутствие реставрационной документации наносит большой вред хранению, изучению и реставрации произведений. Поэтому непонятны причины, по которым до сих пор произведения искусства разобщены с протокольной документацией38. Реставрационная отчетность не входит в прямую обязанность мастера-реставратора, и его отношение к отчетности в лучшем случае формальное.

Еще больший вред и тяжелые последствия возможны в результате вживания в подлинную ткань произведений скрытых реставрационных доделок и исправлений, не зафиксированных в документах. Искусно сделанные имитации, а также прямые фальсификации, выполненные в разных целях, часто вводят в глубокие заблуждения. Новые красочные слои и живописные дополнения в темперной технике иногда легко «вживаются» в подлинные красочные слои и могут стать визуально неотличимыми. Это свойство использовали живописцы-поновители, когда не было строгого запрета на такого рода грубейшие нарушения реставрационных правил. В этом легко убедиться при осмотре росписей XVII века в церкви Ильи Пророка в Ярославле, которые были «подреставрированы» в начале XX столетия.

Существует преувеличенное мнение о могуществе современных технических исследовательских средств, способных безошибочно установить подлинность исследуемых объектов. Во-первых, технические средства (рентген. УФ, инфракрасный преобразователь и т. д.) не везде имеются и не всегда могут быть использованы; а во-вторых, не исключены ошибочные результаты и невозможность получить необходимые данные39. Ю. И. Гренберг пишет, что без большой работы по систематизации данных рентгенологических исследований и выработанных критериев «перевод рентгенологических изображений на общедоступный язык невозможен» и «он лишается одного из основных своих качеств — объективности анализа, который уступает место субъективной интерпретации рентгенологической картины, а значит, неизбежно связан с ошибками» 40.

Отсутствие ясности в определении подлинности дезориентирует зрителя, порождает естественное недоверие и сомнение и вслед за тем снижает эстетическую и научную ценность памятника. Неопределенность в этом отношении вызывает подсознательный протест и нарушает нормальный контакт между произведением искусства и зрителем. Недаром во всех музеях в мире не допускается экспозиция копий и фальшивок41.

Теоретические положения и практические результаты реставрации древнерусской живописи в прошлом убеждают в негативности самого вопроса о массовом и широком применении реконструкции как процесса восстановления. Вполне ясно, что реконструкция первоначального вида не может найти научного оправдания. Однако некоторое содействие и помощь зрителю в понимании произведения путем частичного восстановления отдельных деталей в исключительных случаях надо считать возможным. При отсутствии других средств можно согласиться с условным заполнением пустоты на месте существовавшей ответственной детали, без которой, трудно даже мысленно представить себе целое. Но это — как исключение из правила. Допустимость и возможность применения реконструкции требует более подробного рассмотрения отдельных элементов произведения: 1) основы, 2) грунта и 3) грунта с красочным слоем.

Реконструкция части основы (то есть доски) без грунта и красочного слоя более других имеет научное обоснование и оправдание. Восстановление основы может быть вызвано необходимостью обеспечить прочность конструкции. Кроме того, надо учитывать, что на этот вид реконструкции почти не влияет угроза фальсификаций. Доделка доски или каменной кладки без живописи не вызывает соблазна имитировать подлинный материал.

Решение вопроса о возможности реконструировать основу не может быть однозначным и нуждается в предварительном рассмотрении всех данных и в так называемой эстетической «прикидке».

В качестве положительного примера реконструкции доски можно снова привлечь Спас «Звенигородского чина» А. Рублева. Утрата правой части доски была восстановлена при чинке памятника, вероятно, в XVII веке, причем живопись на ней не сохранилась и при реставрации в 1930-е годы оставлена без реконструкции. Восстановленная часть доски древнего памятника воссоздает его размеры и тем самым помогает пониманию его композиционного решения, и в частности соотношения сохранившегося изображения головы Спаса с остальной живописной поверхностью. Такое ограниченное содействие зрителю дает ключ к пониманию системы композиционного построения А. Рублева без реконструкции в живописном отношении.

С другой стороны, существует немало случаев, когда реконструкция утраченной доски не представляется необходимой и оправданной. Так, на иконе «Богоматерь Одигитрия» 1543 года из Быстрокурья (ГРМ) часть доски была отколота и утеряна. Реставрация иконы не закончена, однако доска оставлена без реконструкции, и вряд ли есть необходимость ее восстанавливать. В данном случае утрата части доски не мешает представлению о пропорциях и композиционном построении иконы.

Первоисточник: 
Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. ред. Д.С. Лихачева. М., 1981
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.