ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

ЗАМЕТКИ О РЕСТАВРАЦИИ МЕМОРИАЛЬНЫХ САДОВ И ПАРКОВ (4)

Реставратор мемориального парка обязан учитывать искусствоведческое значение различных наслоений того или иного времени, связанных с творчеством поэтов, и в первую очередь каждого «субстрата», который лежит в основе всех последующих слоев в жизни сада и парка.

Реставрация сада или парка ни в коем случае не должна сводиться к простому сохранению всего того, что в нем растет. Однако удаление дикорастущих деревьев не может свестись к простой вырубке всего того нового, что выросло и вырастает в нем ежегодно по воле случая.

Сам Л. М. Тверской, который много лет тщательно следил за очисткой Павловского парка от дикорастущих деревьев и кустарников, оставил однажды появившуюся самосевом группу пихт, обнаружив в них внимательным взором специалиста соответствие стилю парка и требованиям места. Ведь и устроители русских регулярных садов начала XVIII века и первых пейзажных парков ставили их не на пустых участках, а использовали уже имевшуюся растительность, прорубая в них аллеи и видовые лужайки, группируя в боскеты оставляемые деревья и т. д. Примеров такого использования уже имеющейся растительности много в организации не только пейзажных парков, но и регулярных садов русского барокко. Деревья и целые рощи приказывал оставлять Петр Iи оставлял Ян Роозен в Царском Селе, а Гонзаго в Павловске. В частности, в Голландском саду Царского Села был участок, называвшийся «Дикий сад». Этот пример старых садоводов должен учитываться и в реставрационных работах, но для правильного его использования необходимы глубокие искусствоведческие познания.

В первую очередь необходимо учитывать, что не может быть типовых, стандартных приемов для реставрационного воссоздания как пейзажной, так и регулярной зеленой архитектуры, необходим индивидуальный подход в каждом отдельном случае и следует обязательно при этом учитывать философию садово-паркового искусства, различную у различных авторов садово-парковых проектов и в различных стилях: барокко (во всех его национальных вариантах), рококо, классицизме и романтизме. На этой «идеологической» стороне садов и парков, строго индивидуальной в каждом отдельном случае, следует остановиться особо.

Изучая многочисленные высказывания по поводу регулярных и пейзажных парков, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания Николас Певзнер мог заключить одну из своих работ следующими словами: «Пейзажный сад был изобретен в Англии между 1710 и 1730 гг. Он был изобретен философами, писателями и знатоками искусств — не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, то есть Англией вигов» 11.

Далее Николас Певзнер приводит слова английского поэта Томсона из его поэмы «Свобода» (1730), подтверждающие его мысль. Николас Певзнер пишет: «Свободный рост дерева был очевидным символом свободного роста индивидуума, серпантинные дорожки и ручейки — свободы английской мысли, убеждения и действия, и верность природе местности — верности природе в морали и политике. Партия вигов — это первый источник пейзажного сада, философия рационализма — второй. Разум — человеческая сила держать гармонию с вечным порядком вселенной. Это часть природы — не противоположность природе. Только последующее человеческое извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре, стиль упорядоченный подобно божественной (или Ньютоновской) вселенной и такой простой, как природа, ибо никогда, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать за стилем древних в архитектуре означало следовать природе» 12.

«Тем не менее, — пишет Н. Певзнер, — эта концепция (концепция пейзажного парка. — Д. Л.) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породил ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. И тут вмешались любители. Кристофер Хуссп рассказал, как после Утрехтского мира совершение «большого путешествия» стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как Хусси нашел их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как он привез на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как он воодушевлял художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов, и как в конце концов он попробовал преобразовать своп владения в подражания пейзажам Роза и Лоррена» 13.

Приведенные Н. Певзнером сведения означают, что реставратор пейзажного парка должен считаться с пейзажной живописью времени создания парка, а если создатель был сам живописцем, то и с его живописью. Вот почему для реставраторов очень важно изучение декорационной живописи создателя Павловского парка итальянца Гонзаго и особенно, конечно, той живописи, которая во фрагментах сохранилась на стенах Большого дворца в Павловске и которая должна была служить своеобразным «продолжением» самого созданного парка. Именно поэтому реставрация павловской живописи Гонзаго должна быть крайне осторожной и не лишаться своего документального характера 14.

При реставрации любых объектов, а особенно таких «идеологических», какими являются сад и парк, необходимо принимать во внимание идейное их назначение. Это касается особенно регулярных садов, типов которых было очень много и которые были только в редких случаях парадными, заявлявшими о могуществе или пышности их хозяина, а чаще предназначались для размышлений, для уединенного отдыха, для восхищения мудростью устройства природы и пр. Причем следует обратить внимание, что характер мировоззрения их хозяина или садовода накладывал сильнейший отпечаток на характер сада.

Регулярный сад не был философски противопоставляем природе. Напротив, регулярность сада мыслилась как отражение регулярности природы, ее подчинение законам ньютоновской механики и принципам декартовской разумности.


84. Дом и парк поэта Александра Поупа в Твикингеме (Англия), устроенный им по его собственному проекту в 17191723 гг. Гравюра 1745 г.

Сады Людовика XIV в стиле классицизма считались «имитацией натуры». Совет подражать природе мы находим и в поэзии. Буало считал, что разум и порядок принадлежат природе. В четвертой главе «Искусства поэзии» он утверждает, что «только природа ваш единственный образец». В письме к лорду Берлингтону Александр Поуп рекомендует советоваться во всем с «гением местности» при устройстве садов.

Этот последний совет означал не только необходимость сообразовываться с характером местности, но и создавать сады не по одному общему шаблону. Обратившись к тому или иному из многочисленных сочинений XVII и XVIII веков по садоводству, мы увидим, что там проводятся помимо практических советов различные общие положения о регулярных садах. Нельзя каждое из таких руководств воспринимать как выражение «взглядов эпохи», забывая, что этих взглядов было в каждую из эпох много, что они были различны и часто находились в борении друг с другом, составляя своего рода диалектическое единство. Было очень много различных стилей, различных общефилософских идей, лежащих в основе регулярного садоводства. Трудности в воспроизведении тех или иных садов заключались еще и в том, что каждый из регулярных садов имел индивидуальный облик. Сады были совершенно не похожи друг на друга, и именно это считалось их ценностью.

Аддисон (1672—1719 гг.) пишет: «...я думаю, что существует множество разновидностей устройства садов, как и поэзии; ваши творцы партеров и цветочных садов—это составители эпиграмм и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов — писатели любовных историй. «Romance writers» Г. Уайз и Дж. Лондон 15 — наши героические поэты... Что касается до меня, то вы найдете по отчету, который я вам дал, что мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пин-дара и достигают прекрасной дикости природы...» 16.

Неповторимость каждого регулярного сада, его «индивидуальность» подчеркивалась обилием элементов, из которых они составлялись.

Характерно, что узоры регулярных садов подчеркивали многообразие природы, ее богатство, подражали отдельным элементам природы. А. Леблон в своей книге «Теория и практика изящного садоводства» (Гаага, 1715) пишет между прочим, что «в композицию партеров включаются разные формы, как, например, ветви с листьями, флероны 17, пальметты, орнаментально расчлененные листья18, вороньи клювы, полоски, усики, волюты, узлы, начатки стеблей19, аграфы20, четки, зерна, рожки21, картуши, связки, зубчатые листья, трилистники, плюмажи, наборы орнаментальных частей, переплетения22, завитки, газонные ленты и раковины23, тропинки и т. п. Иногда включаются изображения конкретных цветов, как, например, розы, гвоздики, тюльпаны и т. п.

В, прежние времена в партеры включались изображения голов борзых собак, грифонов и других животных с их лапами и когтями, что производило неприятное впечатление и утяжеляло общую композицию» 24.


85. Итальянский регулярный ренессансный сад виллы Ланте, состоящий из разнотипных террас. Современный вид

86. План регулярного сада с лабиринтами и «кабинетами». 1728

Регулярные сады очень часто предназначались не для создания парадного вида (это было типично для классицизма), а для скрытых и тихих прогулок (как в стиле голландского барокко). Отдельные участки были посвящены часто определенной теме: фруктовым деревьям, душистым травам, редким цветам и т. д. Внутри некоторых участков делались извивающиеся запутанные дорожки, лабиринты.


89. План регулярного сада, примыкающего к дворцу, с «кабинетами» для размышлений. 1712

Обилие изолированных площадок (отдельных партеров, «зеленых кабинетов», террас, буленгринов25) характерно для голландских садов XVII века, влияние которых в России началось еще в XVII веке и продолжалось при Петре и позднее.

Сад перед Екатерининским дворцом был, несомненно, садом уединенных размышлений. Не случайно он назывался «Голландским садом».

О другом тине различий между участками сада свидетельствует план сада, выполненный Batty Langley в 1728 году, который различается в отдельных своих частях характером рисунка дорожек, соединением геометрических и пейзажных участков.

Реставраторы Голландского сада в Пушкине, раскрывшие фасад, срубившие маскировавшие этот фасад деревья, отказавшиеся от восстановления участка с плодовыми деревьями, расширившие аллеи, и в частности «Генеральскую аллею», чтобы сделать их доступными группам посетителей под предводительством экскурсоводов, несомненно изменили назначение сада, его «идею» и стиль. Сад голландского барокко, который должен был служить местом интимного уединения для обитателей загородного дворца, превращен в парадную площадку для обзора дворца-музея в стиле французского классицизма, места для которого оказалось недостаточно.

Безусловно проще осуществление реставрации и дальнейшей эксплуатации пейзажных парков. Пейзажные парки значительно долговечнее регулярных садов. Они не зависят в такой мере, как регулярные сады, от стрижки, хотя, как мы увидим, в отдельных случаях стрижка зелени могла быть и в них необходима. Пейзажный парк даже и в стадии «умиравия» не терял своих деноративных свойств. Значительно проще решается в пейзажных парках и вопрос об их приспособлении для массовых посетителей26. Однако и в вопросе о пейзажных парках дело обстоит не так просто, как это иногда кажется лицам, незнакомым или мало знакомым со специальной литературой. Существовали различные теории и пейзажного парка с различными взглядами (и эти взгляды эволюционировали). Реставраторы пейзажных парков безусловно должны быть знакомы с соответствующими теоретическими работами второй половины XVIII — начала XIX века, обладать не меньшей талантливостью и образованностью, чем сами садоводы, и глубоко входить в их индивидуальные замыслы.


87. Регулярный сад и пейзажный парк Хамфри Рептопа в Эндсли. Англия. Левая регулярная часть. Деталь гравюры 1816 г.

88. Регулярный сад и пейзажный парк Хамфри Рептона в Эндсли. Правая пейзажная часть. Деталь гравюры 1816 г.

Прежде всего необходимо отметить, что граница (хронологическая и «территориальная») между регулярным садом и пейзажным парком довольно неопределенна. Представляется, что в какой-то момент произошла в третьей четверти XVIII века резкая смена вкусов. Эта резкая перемена вкусов, действительно, произошла, но не у садоводов, а у «широкой публики», к которой принадлежали и сами «заказчики» парков. Она может, например, быть отмечена в России у Екатерины II, но в самом садоводческом искусстве смена вкусов была не столь резкой и довольно сложной.

Прежде всего отмечу, что смена вкусов затрагивает разные объекты «зеленого искусства». Теоретик и практик пейзажных насаждений англичанин Хемфри Рептон предлагает различать три типа зеленого окружения владетеля усадьбы (замка, дворца, загородного дома) — сад, парк и лес, но, кроме того, и различные угодья: огороды, плодовые сады и пр. Непосредственно к дому (замку, дворцу) примыкает сад. Парк располагается в некотором удалении. Регулярность касалась по преимуществу сада и угодий, пейзажность — парка. Следовательно, перед нами разные объекты, а не смена вкусов на одном и том же объекте. Хемфри Рептон ни в одной из своих пяти работ по ландшафтным паркам не отрицает необходимости известной регулярности в непосредственно примыкавших к дому садах и в угодьях, которые могли находиться на различном расстоянии от дома и в разных, следовательно, отношениях к саду и парку. Для Рептона основной принцип в устройстве зеленого окружения — удобство, а не отвлеченный принцип «пейзажности». Он писал, например: «строгая терраса не должна нас беспокоить: хотя это и остаток геометрического садоводства последнего столетия, но она так комфортабельна и удобна, что было бы непростительно ее разрушить только потому, что прямая аллея вышла из моды»27. Во многих случаях «пейзажный садовод» X. Рептон говорит, например, об удобстве «террас» вокруг дома, при этом считает необходимым придавать террасам правильную форму. Террасы проектируются им и в своем собственном зеленом строительстве. Различение примыкающею к дому сада и отдаленного от дома парка было свойственно не одному X. Рептону.

Другой идеолог пейзажных парков — Юведейл Прайс — настаивал на сохранении регулярных садов, отмечая живописность последних28.

Ю. Прайс считал, что между главным домом и пейзажным парком должна быть «зона регулярности», и он с этой точки зрения защищал старые регулярные сады. Он писал: «Должно существовать что-то, чтобы отметить различие между тем, что примыкает к дому, и тем, что находится вдали от него; между местом обитания человека и местом обитания овец» 29.

Впрочем, перед нами не просто разграничение садов и парков присущими им различиями в стиле: учитывать следует и проявившуюся в эпоху предромантизма склонность к эклектизму, к соединению различных стилей с целью создания большего разнообразия и живописности.

X. Рептон, защищая эклектизм в садово-парковом искусстве, писал: «Я считаю, что соединять сады различных стилей, времени, характера и размера на одном участке не большая нелепость, чем соединять вместе творения Рафаэля и Тенирса в одном помещении или церковные и светские книги в одном шкафу» 30.

Регулярная часть окружающего дворец сада устраивалась всегда. Она устраивалась в Гатчине — одном из самых «английских» пейзажных парков в пригородах Петербурга (парк и сад создавал англичанин Джон Буш31, и она же проектировалась Гонзаго в Павловске — образцовом пейзажном парке XVIII века).


91. Усадьба Вильяма Санди в Майсердене с террасами различного назначения. Деталь гравюры первой половины XVIIIв.

Именно это разграничение садов, подчиняющихся геометрическому плану, и парков, подчиняющихся картинной иррегулярности, помогло не только сохранить без особых перепланировок примыкающие к центральным строениям регулярные сады, но и позволило в течение конца XVIII и XIX века планировать зеленое окружение с таким различением: небольшой регулярный «собственный сад», куда допускались только хозяева и их ближайшее окружение (регулярные сады и в XVIII в. не предназначались для толпы посетителей и широкой публики), и обширный пейзажный парк, в котором могли гулять посетители, пастись овцы, олени и даже коровы. Учитывая эти назначения парков, в Англии было сравнительно мало кустов в пейзажных парках (надо было оставлять луга под пастбища) 32, а деревья создавали тень на дорожках, оставляя широкие открытые пространства между дорожками, что, кстати, облегчало наблюдение за посетителями и создавало постоянно меняющееся разнообразие видов для прогуливающихся. Пейзажные парки предназначались для прогулок в первую очередь, и при проектировании их учитывались те отдаленные виды, которые должны были открываться с каждой точки прогулочной дорожки и доставлять «отдых глазам». Появление «движущейся точки зрения» на сад отчетливо видно в поэме Жуковского «Словянка», где описывается Павловский парк в разные часы дня и с разных точек зрения.

В связи со сказанным понятна та огромная роль, которую придавал X. Рептон технике проектирования пейзажных парков и регулярных садов. Во многом выработанные им приемы остаются действенными и сейчас.

В современном проектировании самых ответственных парков и садов приходится сталкиваться со случаями, в которых проектировщики ограничивались только макетами, на которых деревья и кусты «изображаются» кусочками пенопласта. Такие макеты создают исключительно «вертолетный» обзор проектируемого парка, но не дают никакого представления (или представление крайне поверхностное) о тех видах, которые должны были открываться с той или иной обзорной точки. Проектировщики редко утруждают себя созданием акварелей или рисунков будущих видов, как это делали прежние проектировщики парков.

Техника проектирования садов и парков X. Рептона описана Николасом Певзнером на основании «Красных книг», оставленных X. Рептоном, в которых он собирал свои проекты. X. Рептон изображал сперва вид, который надлежало преобразовать, а затем делал «клапаны» (он называет их «слайдами» — slides), которые накладывались на существующий вид в местах, требовавших реконструкции. Н. Певзнер приводит вид на дворец лорда Сидмауса в парке Ричмонда и тот же вид в преобразованном состоянии с помощью «клапанов», накладываемых на основу33. Такого рода проектирование было своего рода процессом экспериментирования для выделения вариантов, их обработки и позволяло заказчику выбирать между разными проектами лучший.


92. Дом лорда Сидмауса в Ричмонде. Англия. XVIII в.

93. Проект X. Рептона специальных накладок, дающих представление о будущем регулярном саде перед домом лорда Сидмауса в Ричмонде

При этом X. Рептон отмечает, что не все в садово-парковом искусстве может быть зафиксировано в живописи. Так, например, нельзя дать представление о виде, который открывается с какой-либо вершины на обнажающуюся внизу кручу, хотя этот вид и представляет собой одну из самых приятных особенностей природного пейзажа 34.

Способ X. Рептона мог бы быть усовершенствован в современных условиях с помощью фотографии. Покойный теоретик паркового искусства Л. М. Тверской создал нечто близкое в своей системе инвентаризации парков. Он наносил на карту местности видовые точки и снимал с них открывающиеся виды. Этот метод с успехом применяется для анализа композиций и описания особенностей исторического формирования парков. Именно так иллюстрирует свою книгу «Искусство паркового пейзажа» (М., 1977) ее автор И. А. Косаревский, излагая методом сравнительного анализа огромный материал, содержащий до двухсот истерических парковых ансамблей на Украине. Архитектор Т. Б. Дубяго в своих трудах «Летний сад» (М.—Л., 1951) и «Русские регулярные сады и парки» (Л., 1963) придерживается несколько иного принципа — сопоставления исторического изобразительного материала с фотофиксацией соответствующих мест в близкое нам время. Это, впрочем, нисколько не умаляет высоких достоинств работ Т. Б. Дубяго, как и не отменяет возможности любых сочетаний указанных методов.

Представляет собой огромный интерес теория пейзажного обзора, созданная X. Рептоном в разных работах. X. Рептон указывает, например, что «равнина кажется холмом, а холм равниной в зависимости от точки зрения, с которой мы смотрим» 35. Обратил внимание X. Рептон и на те ограниченные виды, которые открываются из окон дома, и на необходимость согласовывать обстановку внутренних помещений с видом из окна. Это очень важно для пригородных дворцов Ленинграда, ибо по внутреннему убранству комнат мы иногда можем судить о том, на какой вид из окон это убранство было рассчитано. Так, например, одно из помещений Екатерининского дворца, выходящее в сад, имело темно-зеленую обивку и зеркала, в которых должны были отражаться виды из окон. По этим деталям мы можем судить, что создатель интерьера рассчитывал на густую зелень перед парковым фасадом дворца (зеркала не к чему было ставить перед окнами, в которых было видно только небо), что подтверждается и тем, что именно при В. В. Растрелли почти вплотную к садовому фасаду дворца были, как уже указывалось, посажены деревья. Аллея с этими старыми деревьями сохранялась более чем на 90% до последней реконструкции «Голландского сада».

Отмечает X. Рептон и следующее: «Некоторые объекты выглядят лучше, когда солнце освещает их сзади, другие полностью освещенные спереди; и это очень интересно, что к первым принадлежат природные объекты, такие, как леса, деревья, поляны, вода и отдаленные горы, тогда как к последним относятся все искусственные объекты — дома, мосты, дороги, суда, нивы, отдаленные города и села» 36. Рептон отмечает меняющееся освещение — и в солнечную погоду и в пасмурную, и т. д.

Английские садоводы учитывали даже тени, которые отбрасывают деревья и кустарники, игру света и тени, создаваемую в садах разного типа. Ю. Прайс писал, в частности: «Террасы, лестничные марши и т. д. круты и обрывисты, но они регулярны и симметричны; их резкие грани создают резкие и грубые эффекты света и тени; менее резкие и разнообразные, конечно, чем те, что возникают от нерегулярных обрывистостей, которые создаются скалами и пересеченной местностью, но гораздо большие, чем те, что сопутствуют мягким и текучим линиям» 37.

Особое значение имеют в мемориальных садах и парках «малые формы» — различные павильоны, скульптуры, изгороди, мостики и т. д. От их сохранения и тщательной реставрации зависит дух «гения местности» не менее, чем от заботливого сохранения зеленых насаждений. О том, какое значение придавал сохранению парковой архитектуры И. Э. Грабарь, свидетельствует следующий случай.

Как мне рассказывал архитектор-реставратор А. Э. Гессен, в 1961 году в Петергоф приехал академик И. Э. Грабарь специально для осмотра реставрационных работ. Прежде всего он направился к маленькому павильону «Вольер», который был совершенно незаметен среди грандиозных воссозданий Большого каскада, Большого дворца, Шахматного каскада, Монплезира и всего Нижнего парка. До павильончика, покосившегося и наглухо заколоченного, руки реставраторов еще не доходили. Игорь Эммануилович приказал отодрать несколько досок, залез внутрь и после осмотра сказал: «Слава богу, что сохранился! Им, имейте в виду, надо заняться в первую очередь! Парковые павильоны, да и любые малые формы из камня, которым больше двухсот лет, еще найдутся, а такого деревянного павильончика нет больше ни у нас, ни в Европе».

Первоисточник: 
Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. ред. Д.С. Лихачева. М., 1981
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.