ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Меншиковский дворец — первое монументальное гражданское здание Петербурга. Постройка его начата была в 1710 году, сформировалось оно в процессе поиска новых форм на базе традиций старой русской архитектуры. Поиск этот происходил не в границах одного сколько-нибудь определенного этапа подготовки к строительству, но в ходе самого строительства и перестроек, удовлетворявших неоднократно возникавшие новые требования заказчика к эксплуатации здания. Есть основание предполагать, что здание было задумано и начало осуществляться одноэтажным, на высоком цокольном этаже, каким показан мазанковый дом А. Д. Меншикова, или Посольский дворец 16.

Еще до завершения строительства первого этапа — устройства кровельного покрытия — здание могло быть надстроено еще двумя этажами. Одновременно были пристроены два ризалита по сторонам и центральный на северном фасаде. Это был второй этап истории памятника.

К четырехэтажному (считая с цокольным этажом) зданию через пару лет были симметрично, от северных ризалитов, пристроены два корпуса. Таким, то есть уже на третьем этапе, мы видим здание на гравюрах А. Зубова 1714 года и А. Ростовцева 1716 года.

В 20-х годах XVIIIвека к основному объему был пристроен с западной стороны служебный флигель. Таким мы видим здание на рисунке Марселиуса 1725 года и на плане архитектора Еропкина 1730-х годов. Тогда же был задуман, но не осуществлен и второй, симметричный флигель. Это был уже четвертый этап формирования здания.


77. Дворец Меншипова. Начало XVIII в. Первоначальные этапы развития архитектуры памятника. Схема

Архитектурно-археологическими исследованиями доказано, что архитектура центральной части его южного фасада, показанная на изображениях начала XVIIIвека, кроме, может быть, декоративной скульптуры на аттике, существовала в натуре. Однако никаких материальных или документальных данных, уточняющих архитектурные формы всего завершения здания, обнаружено не было, а рисунок Марселиуса 1725 года существенно отличается в этом отношении от гравюры Зубова 1714 года и от гравюры Ростовцева 1716 года, которые, кстати, тоже не позволяют судить о прорисовке этих форм. Особенно убедительно это видно при сравнении аналогичных элементов, дошедших до нас без изменения в натуре и на изображениях. Пристройка около 1720 года двухэтажного служебного корпуса к западной стороне здания была началом развития его фасадной композиции по линии зарождавшейся набережной — нового городского ансамбля. Эта композиция была крепко связана единством архитектурного оформления (поэтажный ордер двух этажей), но была асимметрична, что при строго симметричном решении центрального объема не делало ее законченной. Эту законченность в ансамбле Университетской набережной композиция здания приобрела после симметричной пристройки восточного служебного флигеля, которая была начата около 1730 года, но осуществилась только около 1760 года. И если первоначальный фасад был протяженностью 61 м, то теперь, с флигелями, он стал втрое длиннее — около 180 м. Здание приобрело значение мощного аккорда в новом городском ансамбле, воспринимавшемся на огромном пространстве со стороны южного берега Невы, на котором развивался и расширялся новый центр столицы, а оформление фасада, рассчитанное на совсем другие точки обозрения и ансамблевое окружение, теперь уже не могло соответствовать новым условиям.

Мелкий поэтажный ордер, да и архитектура завершения на фоне высокой кровли на больших расстояниях просто не воспринимались, и уже около 1740 года была осуществлена принципиально новая трансформация фасада центрального корпуса. В средней его части мелкий поэтажный ордер был заменен большим двухэтажным, кровля стала простой вальмовой и перестала доминировать над композицией фасада. Упростилось завершение фасада — фигурные фронтончики, «финименты», были заменены простыми треугольными, а аттик с декоративными скульптурами — простым, лучковым фронтоном.


78. Дворец Меншикова. Законченная композиция архитектуры памятника. 1730—1760. Схема

После смерти Петра I и падения Меншикова здание было передано для эксплуатации так называемому Шляхетскому, позднее Первому Кадетскому корпусу — первому государственному учебному заведению для подготовки военно-административных кадров.

Его композиция, монументально простая, строгая, удовлетворяла не только требованиям нового городского ансамбля, но и художественному образу учреждения, которое в нем размещалось. Здание стало, таким образом, одним из первых, если не самым первым, образцом, предвещающим русский классицизм, — трехосевая симметричная композиция, большой классический ордер, объединяющий два этажа, простой силуэт завершения.

Новая композиция делалась явно не по образцам. Несовершенство или, правильнее сказать, несоответствие ее пропорций памятникам зрелого русского классицизма убеждают нас в правдивости этого экспоната истории, который рождался в процессе поиска новых форм и убедительно подтверждает нам его познавательную ценность.

Фиксацию композиции фасада с большим ордером, то есть на пятом этапе развития здания, мы получили в 1966 году из так называемой «коллекции Берггольца», находящейся в национальном архиве Стокгольма. Известный шведский историк архитектуры г-н Хальдштрём любезно прислал нам фоторепродукцию этого чертежа и объяснил, что чертеж этот мог быть выполнен не позднее 1740 года, когда Берггольц уже переправил свою коллекцию обмеров петербургских построек на родину, в Швецию.

Архитектурно-археологическое изучение интерьеров памятника до 1973 года убедительно показало почти полное соответствие процесса трансформации внутренних и наружных форм архитектуры здания историческим периодам его развития. Так, мы ясно видим различие перекрытий центрального объема, восточного и западного корпусов — первоначальные — плоские, и своды самой различной формы.

В 20-х годах XVIII века был создан знаменитый ансамбль декоративных отделок комнат так называемой «Варваринской половины», четыре из которых сплошь, включая плафоны, облицованы дельфтскими изразцами с композициями-картинками, а пятый — Ореховый кабинет деревянными ореховыми панелями с классическим пилястровым ордером и живописным на холсте плафоном художника Пильманна, под подрамником которого обнаружена монументальная живопись в технике древнерусских росписей XVII века.

В 1730-х годах была создана центральная парадная лестница. Объем большого двусветного Церковного зала соответствует решению центральной части фасада с большим ордером.

Своды центрального объема, где сохранились, кстати, и конструкции первоначальных плоских перекрытий, были возведены, вероятно, не раньше 1740-х годов, то есть на пятом этапе строительства здания.

Эти несколько этапов формирования архитектуры здания, которые продолжались около тридцати лет, определили основное объемно-пространственное архитектоническое решение памятника до 40-х годов XVIIIвека.

Весьма значительные видоизменения здания продолжались и дальше, и кроме хаоса случайных нарушений имели место отдельные новые локальные решения, представляющие историко-архитектурный интерес и ценность. Так, в 80-х годах XVIIIвека была создана существующая и ныне отделка бывш. Церковного зала с классическим пилястровым ордером, с полуциркульными и овальными окнами, а в западном корпусе в первой половине XIXвека — монументальная лестница на «ползучих» сводах 17, портик из четырех квадратных в плане столбов перед главным входом на месте раннего, с колоннами, о котором мы имеем приблизительное представление по изображениям, и балкон южного фасада на чугунных фермочках, изготовленных уральскими заводами Демидова.

Ценность Меншиковского дворца как памятника архитектуры заключается, таким образом, в сочетании целого ряда самых разнообразных элементов, конструктивных и декоративных, живо и образно свидетельствующих о процессе развития и поиска новых форм на основе старых, традиционных. Такое сочетание никак нельзя называть «эклектикой», то есть оформлением, когда архитектура украшается компилятивно чем угодно, давно известным и в любых сочетаниях.

Здесь же перед нами проходит как бы процесс отбора, начиная от форм самых наивных и примитивных и кончая элегантными пилястрочками Орехового кабинета, а еще позднее классическим ордером в зале, который не случайно называют «Воронихинским». Но, показывая оптимальное решение каждой такой архитектурной темы, надо увидеть и стадии ее превращений, начиная от рождения и до времени перед реставрацией. Так, тема больших колонн, которые поддерживают арки на площадке второго этажа главной лестницы, существовала, оказывается, и в виде живописи на торцовых стенах этой же площадки. Вопрос о том, что появилось раньше, еще не выяснен, но показать эту живопись, хотя бы в виде музеефикации, конечно, следует, так как это интереснейший пример решения одной и той же архитектурной темы в двух совершенно различных технических приемах, очень, по-видимому, характерный для начала XVIIIвека — эпохи молодости памятника.

Расчищая резные или рисованные капители, профилировки, поверхности стен и сводов, восстанавливая их скульптурную пластичность, раскрывая их раскраски, имитирующие материалы и лепку (гризайли), мы увидим, конечно, совершенно новые для нас качества архитектуры. Но еще более заметными и убедительными эти качества станут для нас при условии сравнительного анализа ранней и последующей их формы на одном или аналогичных предметах. Для этого небольшие фрагменты и детали оставляются в состоянии «до реставрации» или в виде послойных расчисток. Это та самая «обратная музеефикация», пример которой мы уже приводили на Домике Петра I.

В Меншиковском дворце богатый материал для экспозиции дают также скрытые строительные конструкции, сохранившиеся от первых двух-трех десятилетий XVIIIвека. Их надо обязательно показать в натуре в виде раскрытий, начиная от деталей и кончая экспозицией целых фрагментов памятника.

Так, в ходе исследования был найден фрагмент конструкции плоского перекрытия из близко расположенных трапециевидных в сечении балок, промежутки между которыми плотно заложены специально изготовленным трапециевидным кирпичом.

Мы еще никогда не видели такой конструкции, и то, что здесь она находилась над каменным сводом, вызывало даже сомнение относительно утилитарного назначения этой конструкции именно как несущего перекрытия. Но дальнейшие исследования показали, что своды под ней не монументальные, несущие, а легкие, как бы декоративные. Они осуществлены значительно позднее основных, действительно несущих плоских конструкций и служили, по-видимому, утилитарным задачам противопожарной изоляции.

Для того чтобы показать такого рода секрет инженерной техники и вместе с тем архитектуры памятника, не в виде одного случайного уникума, а как часть целой законченной системы, раскрытой и в объеме всего сооружения (в нескольких местах) и в глубину его жизни-истории («послойность»), необходимо провести отбор для музеефикации из уже имеющихся предварительных раскрытий. Но следует иметь в виду и планирование таких раскрытий, на которые нельзя не рассчитывать на первом этапе производства работ, то есть в ходе сплошных расчисток наружных поверхностей и укрепления скрытых конструкций. И только после этого первого этапа производства работ мы получим максимальный материал для отбора и возможность дать наиболее оптимальную картину развития и жизни сооружения. Без послереставрационной экспозиции такого рода элементов инженерной техники не может быть полноценной наша информация о Меншиковском дворце или, скажем, о Монплезире, а объективно и о любом памятнике архитектуры. На «петровской» архитектуре историко-познавательное значение такого рода экспозиции особенно велико и требует для своего осуществления не меньшего внимания, чем реставрация самых ценных экспонатов художественного оформления памятника.

Не всегда, конечно, задача дать такую информацию (экспозицию) решается легко и бескомпромиссно.

В 1967 году, когда в Ореховом кабинете был разобран для реставрации, вероятно, впервые после установки, упоминавшийся плафон Пильманна, мы увидели под ним оштукатуренный плафон, разделенный на пять панно между тягами. Панно были побелены, по ясно просматривалось наличие под побелкой различных пигментов другой живописи.

Пробные расчистки18 обнаружили под побелкой два слоя декоративной живописи по штукатурке; верхний слой — в стило французского декора конца XVII— начала XVIIIвека с цветами, фруктами и младенцами — путти. Сохранился он очень плохо и только па угловых панно. Второй, нижний слой, непосредственно по штукатурке, почти полностью сохранившийся, оказался на центральном панно композицией с фигурой молодого рыцаря высокого роста с регалиями Андрея Первозванного и воина Преображенского полка, попирающего шведское знамя, который мог быть только портретом-аллегорией Петра I. Характер живописи позволяет считать, что панно принадлежит кисти русских мастеров-монументалпетов XVIIвека, работы которых были известны до сих пор только в культовых сооружениях 19.

Уникальность этого плафона и то, что художественно-исторический его интерес не уступает плафону Пильманна, не вызывает сомнений, и не показать такое произведение русской национальной культуры мы, конечно, не можем. Но как это сделать? Ведь плафон Пильманна является органической частью архитектуры не менее драгоценного для нас ансамбля интерьеров, где приемные, облицованные дельфтскнми изразцами, завершаются, как заключительным аккордом, «кабинетом петербургского генерал-губернатора». Что же? Оставить этот интерьер без собственного плафона? Нет, убрать отсюда плафон Пильманна мы не можем. Не можем перенести отсюда для демонстрации в другом месте и плафон с изображением Петра I. И дело не только в том, что это будет уже нарушение целостности организма памятника. Изредка, в самых крайних случаях, когда это оправдано, приходится идти на это. Но здесь был опасен самый процесс снятия и переноса живописи, так как штукатурный слой под живописью слишком тонок и при попытке его снять можно разрушить и уничтожить живопись — риск недопустимый ни при каких условиях.

Итак, два одинаковых по ценности экспоната истории на одном месте, а показать надо оба. Решение, которое казалось безвыходным, подсказали добровольцы-энтузиасты, которые помогали нам, реставраторам, исследовать памятник. Это инженеры и техники одного из ленинградских заводов. Они предложили каждый подрамник Пильманна (или один центральный) оборудовать вертикальными стальными штангами, которые будут скользить в специальных манжетах, вставленных насквозь через перекрытие, в местах, где были тяги, чтобы не портить живописи. Электрооборудование обеспечит этой системе движение по вертикали с необходимыми физико-динамическимп условиями, без малейших вибраций, опасных для живописи. Таким образом, первое включение системы опускает плафон Пильманна, постоянная отметка которого 3,20 м от пола, на высоту, скажем, 1,50 м, и плафон с портретом Петра Iстановится обозримым. Такое решение гарантирует помимо доступности обозрения и полную неприкосновенность и нормальный режим живописи. А технически это вполне доступно, при условии, конечно, разработки специального проекта.


79. Возможное устройство экспозиции двух плафонов на одном месте. Схема

Компромиссность такого решения понятна. Но ни при каких условиях мы не можем увидеть подлинный плафон с портретом Петра I

в интерьере, для которого он был задуман. Весь плафон в целом мы тоже не увидим как следует, так как, опуская все пять подрамников, оставляем для себя только две ограниченные точки обзора из-под дверных проемов. Постоянное и наиболее нормальное восприятие плафона в архитектуре может быть обеспечено уже другим путем — изготовлением высококачественной факсимильной копии с оригинала в таком же по габаритам помещении, с воссозданием по аналогии соответствующего ему стилевого окружения.

Ценность первоначальных форм Меншпковского дворца доказывать не надо, но заключается она, конечно, не в совершенстве форм и не в том, что памятник был образцом какого-то «Петровского стиля». Именно несовершенство, наивность и подчас примитивное повторение впервые увиденного, искренность непосредственности подкупают нас в «уродливых тосканках» вестибюля пли «безобразных» композитных капителях на колоннах парадной лестницы, которые возмущали Игоря Грабаря и художников Академии художеств.

Такого рода формы — это не «готика», не «Ренессанс», не «ампир» и не эклектическая из них компиляция. Формы эти не имеют ни прототипов, ни аналогий и не могут быть найдены методом математических построений, что иногда пытаются доказать некоторые незадачливые люди 20.

Эти формы не воссоздаются, так как утрачивают главное свое качество — оригинальность и неповторимость нигде и никогда не виданного, а если и воссоздаются, то только условно, среди своих прототипов. Но если уже такая архитектура меняется и приобретает новые качества, то процесс этот никак нельзя понимать только как «искажение» или «уродование» ее первоначального вида. И именно в процессе видоизменений и исканий, особенно на протяжении самых ранних десятилетий своей жизни, Меншиковский дворец отвечал задачам своего времени и сделался действительно прототипом будущего большого стиля. А процесс этот происходил путем не бездумного уничтожения предыдущих форм, но достаточно продуманного максимально возможного их использования.

Относительно ликвидации на Меншиковском дворце такого рода наслоений, как многослойные окраски, превращающиеся в толстые «штукатурные» пласты, не говоря ужо о закрасках декоративной резьбы, профилировок и лепки, сомнений нет, так же как и о ликвидации почти метровой засыпки полов цокольного этажа и полутораметрового слоя у фасадов.

Но самый щепетильный, самый тщательный отбор требуется при решении вопросов относительно ликвидации такого рода нарушений первоначального вида памятника, которые принципиально меняли его архитектурные формы и образ, особенно в первые три-четыре десятка лет существования. И некрасивые исторические изменения нельзя уничтожать только для того, чтобы заменить их красивой отсебятиной «в стиле» 21.

Первоисточник: 
Восстановление памятников культуры: Проблемы реставрации. ред. Д.С. Лихачева. М., 1981
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.