ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

Реставрация станковой масляной живописи в России в первой половине XIX века.

Для истории развития реставрации станковой масляной живописи как в России, так и в других странах Европы XIX век является наиболее спорным и интересным периодом. С одной стороны — это время технического совершенствования различных реставрационных методов, формирования реставрационных школ, развития теоретических принципов реставрации, с другой — это период применения наиболее опасных и отрицательных реставрационных операций, нанесших огромный урон мировому искусству.

В истории развития реставрационного дела в России XIX век занимает особое место. Именно в этот период закладываются основы национальной реставрационной практики. Впервые здесь разрабатывается самобытная методика технической реставрации, возникают первая в России реставрационная мастерская и школа на базе Эрмитажа.

В рассказе о реставрации в XVIII веке уже отмечалось наличие реставрационной мастерской в Эрмитаже еще в 80-х годах. Но, основываясь на уровне работ Перонара и на невысокой профессиональной подготовленности в деле реставрации приглашаемых художников, нельзя считать эрмитажную мастерскую XVIII века действительно серьезной реставрационной организацией.

В 1797 году главным хранителем картинной галереи Эрмитажа становится Ф. И. Лабенский. Видя печальное положение, в котором находилась реставрация в галерее, он начинает привлекать в мастерскую новых людей. В 1797 году приглашает реставратора по живописной части Пиролли, затем в 1800 году помощником «в смотрении за живописными картинами» становится Алексей Андреев. А в 1801 году приписываются к мастерской камердинер А. Ф. Митрохин и реставраторский помощник Григорий Андреев. Несмотря на увеличение штата, художники не успевали справиться со всей работой. Поэтому иногда приходилось отправлять картины «для починки» в Академию художеств либо привлекать заезжих иностранных реставраторов.

Продолжая оставаться первым и единственным реставрационным заведением в России, мастерская Эрмитажа была просто объединением реставраторов, выполнявших различные технические и живописные операции по сохранению картин. В ее задачу не входили ни подготовка новых реставраторов, ни разработка усовершенствованной техники и технологии. Осознавая необходимость развития реставрационного дела, понимая важность разработки новых технических и технологических методов, Ф. И. Лабенский начал обращать внимание на деятельность одного из реставраторских помощников — камердинера А. Ф. Митрохина. Именно в нем Лабенский встретил подлинного энтузиаста технической реставрации. Имея в лице Митрохина замечательного мастера-экспериментатора, Лабенский приходит к мысли создании под его руководством первой в России реставрационной школы.

В рапорте на имя Лабенского Митрохин сообщал: «Замечено мной, что писаные на досках картины знаменитейших художников подвержены всегдашнему повреждению, а через то и конечному их ничтожеству. Обращая на таковой значительный предмет внимание мое, с 1808 года предпринято мной было искать средства переносить живопись с дерева на холст».

Можно впервые говорить об освоении русским реставратором техники перевода, которая уже полстолетия со времен Пфандцельта казалась выражением высшего реставрационного совершенства.

К 1819 г. в Эрмитаже имелся твердо сложившийся состав реставраторов, их помощников и учеников. В мастерской было три реставратора — Бенчини, Бриоски, Митрохин; два помощника — Лузин и Рыбин; три ученика — Мельников, Смирнов и Душинский. Особое внимание при обучении молодых художников обращалось на освоение навыков реставрации технической. Если техника и принципы живописной реставрации для людей, имеющих профессиональную художественную подготовку, не казались сложными, то изучение «механической» реставрации, а особенно «перевода», требовало многолетнего и кропотливого пополнения опыта. Поэтому ученики были сразу же подключены к текущей реставрационной работе. Достаточно сказать, что только с 1818 по 1823 год лично Митрохиным и с помощью учеников были переведены с дерева на холст 19 картин эрмитажного собрания, 30 картин из Царскосельского дворца и 7 картин из церкви Таврического дворца. Кроме технической реставрации, все эти картины, а также еще 130 произведений из Царскосельского дворца подверглись полной живописной реставрации.

Таким образом, в первой четверти XIX века в Эрмитаже сложилась первая в России реставрационная мастерская с разделением на «механическую» и «художественную» части. Причем эта мастерская обеспечивала себе будущее в лице реставраторской школы. Впервые в общеевропейской практике в России силами художественных и правительственных организаций создается специализированное учебно-производственное заведение, готовящее реставраторов-профессионалов. Если вспомнить, что еще в начале XIX века атмосфера секретности закрывала доступ посторонним к тайникам реставрационных знаний, то создание подобной школы стало поворотом к гласности, в которой так нуждалась реставрация. Причем в это же время, в 1816 году, Петер Эдвардс, руководитель реставрационных мастерских в Венеции, предложил создать подобную школу, но его предложение так и не нашло поддержки.

С этого времени можно говорить о сложении в России самобытной системы технических реставрационных приемов. Если вся реставрационная практика в Петербурге XVIII — начала XIX века использовала методику общеевропейской реставрации, то теперь, с разработкой собственных методов, а также обучения учеников, закладываются основы русской технической реставрации, которая становится фундаментом для развития этой области вплоть до нашего времени.

Основная заслуга в создании методики технической реставрации в России по праву принадлежит А. Ф. Митрохину. Возглавляя в течение сорока пяти лет техническую реставрацию в Эрмитаже, он накопил и передал ученикам огромный опыт проведения всех основных реставрационных операций. В конце жизни он написал исследование, посвященное реставрации. В 1843 году Митрохин вручил этот труд Ф. И. Лабенскому.

Главная заслуга Митрохина в деле реставрации станковой масляной живописи — это разработка и применение нового связующего для укрепления основы. При рассмотрении реставрационной техники в Западной Европе и России XVIII века уже отмечалось, что все основные реставрационные операции проводились с использованием различных клеящих составов. В реставрационных мастерских Италии, Франции и Голландии это были клейстерные или воскосмоляные смеси с различными пластифицирующими и антисептическими добавлениями. Всевозможные частные реставраторы как в Европе, так, вероятно, и в России использовали различные животные клеи и даже смеси из масляных красок, жирных глин или пигментов с сиккативными маслами. Применение подобных составов оказывало отрицательное влияние на физико-химическую структуру авторской живописи. В большей или меньшей степени каждая из перечисленных смесей нарушала авторский замысел Митрохин, видя негативные качества большинства применяемых смесей, разработал новое связующее, состоящее из осетрового клея и пластификатора меда. В связи с медом осетровый клей, обладающий высокой силой сцепления, легко проникает сквозь сложную структуру картины, оставаясь инертным по отношению к цвету живописи и грунта. В первой четверти ХХ века в институте археологической технологии в Ленинграде в лабораторных условиях были проведены эксперименты с этим составом, которые дали самые положительные результаты. Митрохин опытным путем пришел к тому, что наилучшим является смесь одной части осетрового клея с двумя частями меда. Подобное соотношение, рекомендуемое и в современной консервации, позволяло создать пленку клея, достаточно эластичную и прочную при ведении дублирования, перевода или паркетажа. Судя по счетам на материалы с 1816 года, отношение меда и клея как 1:2 всегда остается неизменным. Если в первые годы работы Митрохина для заклейки лицевой стороны картины либо для дублирования большемерных работ применялся иногда крахмал либо смесь клейстерного и медово-осетрового клеев, то с конца 20-х годов XIX века как сам реставратор, так и его ученики полностью переходят на новый состав.

Применяя это связующее, Митрохин успешно освоил и разработал на нем методику дублирования и перевода живописи. Система дублирования основывалась на строгом соответствии проклеек авторского и дублировочного холстов. При подведении дублировочного холста Митрохин использовал ткань наименее фактурную, чтобы не оказать влияния на фактуру живописи.

Разрабатывая технику перевода живописи с одной основы на другую, Митрохин ввел применение дублировочных подрамников (известных во Франции под названием батарей). Прежде чем подвергнуться переводу, картина с лица изолировалась несколькими слоями бумажных проклеек, затем накладывалась «серпинка» либо «кисея», и картина закреплялась медово-осетровым клеем на натянутом на подрамник дублировочном холсте. Распластанная таким образом на эластичном основании лицом вниз, картина подвергалась удалению основы. После ее снятия проводились выравнивание и очистка тыльной стороны грунта. Важно отметить, что ни Митрохин, ни его ученики авторский грунт никогда не удаляли. Выравнивание ограничивалось шлифовкой пемзой и заполнением утрат мело-клеевым грунтом. Для придания лучшей связи картины с новым холстом между грунтом и основой подводилась кисея либо (впоследствии) марля, что, надо думать, по мыс и Митрохина, должно было уменьшить пропечатывание фактуры холста.

Освоение в России третьей операции по укреплению основы — «паркетажа» — также является заслугой Митрохина. Вероятно, он ознакомился с различными видами «паркетов» на поступавших в Эрмитаж картинах из Западной Европы. Во всяком случае, мы имеет данные, что с 1821 года он ввел «паркетаж» в реставрационную практику.

Все разработанные Митрохиным операции касаются укрепления лишь живописной основы. Следует сказать, что в XIX веке еще не было найдено методики укрепления верхних слоев живописи клеевыми составами разной консистенции, с применением распарок и прессований. Поэтому единственным видом укрепления живописного слоя можно считать профилактическую заклейку лицевой стороны картины слоями «голландской» бумаги. (Слабопроклеенная бумага фабричного производства получила свое название по типу машины «голландер».) Хотя консистенция укрепительного медово-осетрового клея еще не была найдена, но все же при просушке бумаги горячими утюгами часть клея проникала внутрь и в какой-то мере укрепляла живопись.

Из архивных данных следует, что реставрация техническая, или, как ее называли в XIX веке, «механическая», становится основой всей реставрационной практики. Если в XVIII столетии центральное место в деле сохранения картин занимало «живописное поправление», то сейчас «механическая» реставрация выходит на первое место. Складывается понимание реставрации как определенной технической области знания.

Большую роль в развитии подобного взгляда на реставрацию сыграла система обучения в эрмитажной школе. Параллельное освоение учениками методики технической и живописной реставрации позволяло сравнить две стороны этого дела, что было не в пользу реставрации живописной. Заканчивая курс обучения, ученики стремились занять вакансии помощника либо реставратора по «механической части», так как сложность проводимых операций и разработанная технология раскрывали всю серьезность работы по сохранению живописи. Ученики, имеющие профессиональную художественную подготовку, довольно легко осваивали секреты живописного починительства, и их практическое претворение не составляло для художников особого труда. Совсем иначе обстояло дело с обучением реставрации «механической». Проводя под руководством Митрохина сложнейшие технические операции, они постепенно понимали роль качественного исполнения этой работы для реставрации вообще. Кроме спасения самого произведения, удачно проведенная техническая реставрация облегчала реставрацию художественную. Хорошо исполненные операции по укреплению основы живописи позволяли видеть, как разрушающееся произведение становилось прочным и как бы обновленным. Гладкая, не осыпающаяся, не деформированная картина, попадая в руки реставраторов по живописной части, нуждалась зачастую лишь в незначительных поправках и покрытии лаком. Ученики-реставраторы, осваивая обе стороны реставрации, с самого начала существования школы отдали свое предпочтение «техническому искусству».

В 1831 году среди учеников школы Митрохина появляется новый выпускник Академии — Федор Табунцов. Он был принят на место уволенного по состоянию здоровья ученика Смирнова. Табунцов быстро начал осваивать незнакомое ему «реставраторское» искусство. Обучаясь у Митрохина и Рыбина, он уже в 1840 году провел первые самостоятельные работы по переводу живописи с дерева на холст.

Не следует забывать, что большинство картин, прошедших реставрацию «механическую», претерпевало также и реставрацию живописную, которой в Эрмитаже ученики занимались под руководством Б. Бриоски и Ф. Бенчини. Оба художника исходили в своей работе из известных принципов «живописного поправления», свойственных как XVIII, так и в первой половине XIX века. Единственной гарантией против небольшого вреда, наносимого подобной реставрацией, может быть лишь профессиональный уровень и художественное чутье каждого из реставраторов. В данном случае были художники достаточно высокого класса. Особенно следует отметить Б. Бриоски (1786 — 1843). Он родился и получил художественное образование во Флоренции у исторического живописца П. Бенвенути (1769 — 1844), в 1811 году прибыл в Петербург. В 1813 году за картину «Каин, осужденный Господом» был произведен в академики живописи исторической.

Кроме чисто художественного мастерства, оба имели опыт технической реставрации, что также помогало в более осторожном проведении расчистки живописи.

Исходя из реестров на материалы, использованные в реставрации, складывается убеждение, что расчистка проводилась в этот период в Эрмитаже спиртоскипидарными составами. Среди счетов на материалы нет никаких других растворителей. Отказ от различных «жестких» составов также дает возможность предположить, что реставраторы по живописной части Эрмитажа действовали для своего времени достаточно осторожно.

Исследуя методику живописной реставрации XIX века, которой руководствовались художники Эрмитажа, можно выделить ее как достаточно осторожную по сравнению с тем, что было в Европе. Вполне вероятно, что осторожность, с которой работали Бенчини и Бриоски, объясняется наличием гласности в работе, которой еще не было на Западе, а также существованием школы, в которой им приходилось оправдывать теоретически и практически свои методы.

Говоря о большой активности реставраторов Эрмитажа в первой половине XIX века, особенно следует подчеркнуть 1837 — 1838 годы. Пожар Зимнего дворца 1837 года нанес огромные потери, как зданию дворца, так и его собраниям. К счастью для картинной галереи, все шедевры были спасены, перенесенные в помещения Главного штаба и Адмиралтейства.

Картины, пострадавшие от пожара и стремительного демонтажа музея, нуждались в реставрации. Был издан специальный приказ о «Порядке исправления картин и образов, попорченных во время пожара».

В работах принимали участие Митрохин, Рыбин, Душинский, Бенчини, Табунцов, Мейер и Гомяница.

С 1840 г. над существованием мастерской возникла угроза, Лабенский просит контору «принять меры к приисканию людей …». В.Бриоски уезжает в Италию, в 1841 г. умирает Бенчини. Теперь в Эрмитаже остался единственный реставратор по живописной части – Душинский. 1845 г. явился роковым для эрмитажной реставрации. Скончался Яков Душинский, наиболее способный ученик Митрохина – Ф.Рыбин уволен по причине психического заболевания, в этом же году умирает Митрохин.

С уходом из жизни всех этих людей завершился и целый этап развития русской реставрации — этап, охвативший всю первую половину XIX века. Этот период сыграл наиболее существенную роль в развитии национальной реставрационной школы. Именно в начале XIX века Митрохиным была разработана техника и технология укрепления основы живописи на новом связующем. В это же время была организована первая в Европе реставрационная школа при Эрмитаже. Со времени основания школы (1819 год) до 1845 года руками реставраторов были возвращены к жизни тысячи картин. Всего с начала XIX века эрмитажные реставраторы провели различные операции на 3305 картинах из собраний Петербурга. Среди них — около двухсот переводов картин с разных основ, около пятидесяти «паркетов» и более тысячи дублировок. Кроме технических операций, большинство картин прошло и живописную реставрацию.

Отмечая личный вклад каждого из реставраторов, следует особо выделить творчество Митрохина. Являясь основателем самобытной реставрационной методики, он провел огромное количество технически сложных операций. Среди шедевров эрмитажной галереи, переведенных Митрохиным с различных основ на холст, можно вспомнить «Триптих» Х.Ван дер Гуса, «Отцелюбие римлянки», «Вакх» Рубенса, «Марс и Венера» П.Романо, «Эсфирь, Ассур и Аман» Рембрандта и др. Являясь руководителем реставрационной школы, он воспитал ряд замечательных учеников – Ф.Рыбина, Я.Душинского, Ф.Табунцова. особое место принадлежит Ф.Рыбину, который 27 лет до конца жизни работал в Эрмитаже, где он фактически возглавлял «механическую часть» мастерской.

Заканчивая обзор истории развитии русской реставрации в первой половине XIX века, следует сказать о последнем оставшемся в мастерской реставраторе — Ф. Табунцове. Обучаясь с 1831 года технической и живописной реставрации сперва под руководством Митрохина, а затем Рыбина, он к 1845 году освоил все основные реставрационные операции, Оставаясь теперь единственным художником, который мог развивать методику «механической» реставрации Митрохина, Табунцов в середине века возглавил эрмитажную мастерскую.

Первоисточник: 
Реставрация станковой масляной живописи в России. Алешин А.Б. Л., 1989 г.
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.