ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Исследование защитного слоя сводится к определению его состава, сохранности, качества и до некоторой степени времени нанесения.

Состав защитного слоя, как и других органических компонентов живописи, определяют различными методами физико-химического анализа, о которых шла речь в разделе о красочном слое. Однако при анализе лаков еще очень многое нельзя определить точно. Иногда удается констатировать лишь наличие масла и смолы, иногда можно высказать предположение, какие именно были использованы масла и смолы. Реже удается получить указание на конкретное вещество.

Считается, что некоторые смолы можно определить в процессе удаления старого лака. Например, часто встречающийся на русских иконах лак с канифолью имеет многочисленные трещины, хрупок, быстро становится мягким под действием спирта. Напротив, янтарные лаки обладают большой твердостью и прочностью и при обычной температуре никакими растворителями не размягчаются. Однако полагаться на подобный способ определения смол не следует. Его можно рассматривать лишь как отправной. Более точное суждение о составе лака может быть получено только путем лабораторного анализа.

Что касается воска, используемого в некоторых случаях для покрытия красочного слоя станковой и настенной живописи, он аналитически определяется с помощью тех же методов, что и при определении его как связующего.

Определение состава защитного слоя помимо чисто исторического интереса и накопления данных по истории техники живописи является важным моментом в процессе реставрации живописи. Известно, что в процессе старения лак темнеет. Сквозь пленку такого лака цветовые отношения живописи воспринимаются искаженно, иногда отдельные детали изображения оказываются вовсе не различимы. Особенно быстро желтеют и даже становятся коричневыми первоначально светлые лаковые пленки на основе мастикса, что особенно хорошо видно на фоне белых и синих тонов. Масляные лаки на основе янтаря и копала медленнее, но тоже желтеют, причем создают более трудноудаляемую пленку. Все это выдвигает вопрос об удалении лака со старой живописи в число важнейших проблем реставрационной практики. Понятно поэтому, что до начала расчистки картины очень важно знать состав лака. Это позволяет подобрать необходимый реактив, который не только окажется наиболее эффективным для растворения или размягчения лаковой пленки, но и будет безопасен для красочного слоя. Очень важна подобная информация и при решении самого вопроса об удалении защитного покрытия. Зная состав лака, можно сказать, имеем ли мы дело с авторским слоем, или он не совместим по времени с авторской живописью, а является позднейшим и должен быть удален.О количестве слоев лака, нанесенных на красочную поверхность, можно судить по микропрепаратам поперечного сечения живописи, наблюдаемым под микроскопом. Нужно помнить, что иногда при исследовании бывает целесообразно использовать отраженный свет, а иногда изучать поперечное сечение на прозрачных шлифах или срезах в проходящем свете. В ряде случаев эффективным является изучение поперечных слоев лаковых пленок с помощью люминесцентного микроскопа.

Помимо состава очень важно знать состояние сохранности защитного покрытия и его качество: сохранился лак на всей поверхности произведения или местами он отсутствует; одновременно он нанесен или есть участки, покрытые старым и новым лаком; равномерно распределен лак по поверхности произведения или нет.

Наиболее простым средством, позволяющим ответить на многие из этих вопросов, является исследование поверхности произведения с помощью ультрафиолетового излучения. С этой целью прибегают к визуальному наблюдению или фотографированию возбуждаемой в этих условиях люминесценции и к фотографированию в отраженных ультрафиолетовых лучах. Так как старые лаковые пленки обладают сильной люминесценцией, по характеру свечения можно сразу же сказать, на каких участках картины лак сохранился, где он утрачен полностью или частично, где заменен более свежим, где покрыт записью, сетью собственного кракелюра и т. д.

Люминесценция высохшего лакового слоя зависит от вида лака и определяется общим помутнением поверхности, которое с течением времени постепенно или резко усиливается. Особенно сильной люминесценцией отличаются масляные лаки, обладающие интенсивным свечением даже в очень тонком слое, оставшемся после удаления основной толщины старого лака. Нужно также учитывать, что сильное свечение красочного слоя может быть обусловлено окисленным слоем линоксина, образующимся на поверхности масляной живописи, чем, в частности, объясняется сильное свечение поверхности живописи, которая никогда не покрывалась лаком.

Масляные лаки в зависимости от возраста излучают свет от бледно-молочно-голубоватого до ярко-опалового, тогда как свежие лаки вообще не дают никакой люминесценции, и участки, на которых старый лак заменен новым, выглядят темными или во всяком случае отличающимися по цвету (рис.55); также ведет себя лаковая поверхность, подвергнутая регенерации. Большую помощь ультрафиолетовые лучи оказывают контролю за расчисткой живописи от лака. Визуально при обычном освещении невозможно определить, полностью удален лак с расчищаемой поверхности или оставлена его пленка, отделяющая инструмент реставратора от красочного слоя. Ультрафиолетовые лучи во многих случаях делают это вполне очевидным (рис.56).


55. И.Хруцкий. Натюрморт. Обьиная фотография и фотография видимой люминесценции), показывающая, что старый лак сохранился только в центральной части картины (серый на фотографии).

56. Портрет неизвестной. Южные Нидерланды. XVII в. Фрагмент. Сравнение обычного снимка с фотографией видимой люминесценции дает истинное представление о степени и качестве удаления старого лака.

Особенно эффективным в этом отношении является исследование в отраженных ультрафиолетовых лучах. В зависимости от толщины оставшейся на картине лаковой пленки последняя передается на фотографии соответствующей степенью почернения. Ультрафиолетовые лучи позволяют не только контролировать удаление, но и судить о качестве (равномерности) нанесенного лакового покрова (рис.57).


57. Неизвестный художник первой половины XIX в. Портрет А.И.Загряжского. Фотография в обычном свете, в свете видимой люминесценции, показывающая записи и неравномерность покрытия лаком; фотография, сделанная в тех же условиях, после полной расчистки живописи.

Если при исследовании в свете люминесценции старая картина кажется не затронутой реставрацией, это должно послужить достаточным основанием для особенно внимательного последующего исследования. Объясняется это тем, что равномерное свечение поверхности может быть результатом специально положенного толстого слоя лака, скрывающего нижележащие исправления, тонировки и дополнения. Известны случаи, когда для придания «правдоподобности» по такому слою лака в неответственных местах картины делаются незначительные ретуши.

Как уже говорилось, потемневшие лаковые пленки в целом ряде случаев скрывают изображения в тенях. Поэтому перед удалением лака, чтобы не испортить живопись, необходимо делать инфракрасные фотографии, позволяющие увидеть изображение под слоем лака.

Первоисточник: 
ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ. ГосНИИР - М., 2000
 
 

Система Orphus Если вы приметили ошибку, выделите этот казус и нажмите одновременно клавиши «Ctrl» и «Enter».

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)