ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 
Основы из дерева | Основы из ткани | Основы из металла | Основы из пергамента и бумаги | Основа настенной живописи

Наиболее распространенным видом основы, то есть материалом, на котором создается произведение, в станковой живописи были дерево и холст, а в настенной — камень, кирпич и другие строительные материалы. В отдельные эпохи в качестве основы использовали металл, пергамент, бумагу и реже — кость, кожу, мрамор, шифер и другие материалы.

Основы из дерева

Древнейшие, дошедшие до нас произведения станковой живописи на дереве, — это так называемые фаюмские портреты, относящиеся к первым трем векам нашей эры. В западноевропейской и русской живописи основы из дерева использовали до конца XVII века, несмотря на то что основы из холста получили широкое распространение в Европе уже в эпоху Возрождения. Отдельные произведения живописи выполняли на досках и в последующее время.

Изучение живописи многих художественных школ показывает, что для основы будущих картин мастера брали, как правило, древесину широко распространенных в их местности деревьев. Так, несмотря на то, что среди произведений западноевропейской живописи XIII-XVI веков встречается примерно четырнадцать видов древесины (каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, тополь, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива, алжирская туя), для конкретных художественных школ типичными оказываются лишь некоторые из них. В странах же с разнообразием климатических зон можно выделить виды древесины, применение которых типично лишь для местных школ.

Для итальянской живописи в целом типичны основы из тополевых досок. Однако в районе Феррары широко применялся также орех, а в школах Эмилии — липа; для венецианской живописи характерны основы из ели, для болонской — из бука, а для школ Ломбардии — из пихты.

Во Франции предпочитали основы из дуба. Однако дуб типичен только для живописи художественных школ, расположенных к северу от Луары, тогда как к югу от нее типичным было использование ореха и тополя, а для юговосточной Франции — пихты.

Для немецкой живописи типичны основы из хвойных видов древесины — пихты, ели, сосны. Использовалась также липа, но только в тех районах, где она росла. В западных немецких школах преобладали основы из дуба, а в Альпах — из древесины хвойных деревьев.

Во Фландрии и Голландии практически единственным материалом, которым пользовались живописцы этих стран до середины XVII века, был дуб.

Для основ испанских картин характерно применение сосны и тополя. Однако тополь преобладал в Каталонии, а в Кастилии и Арагоне — сосна.

Сербские мастера писали на липе, сосне, реже — на дубе и орехе. Особенно ценилась ими за красоту и прочность древесина каштана и дикой груши.

Древнерусские мастера обычно выбирали липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже — буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось легким липовым доскам; что касается других, то выбор их определялся, как и везде, местной флорой. Например, в живописи псковской школы, чаще, чем в других, встречается сосна.

В ходе исследования основы может оказаться, что она изготовлена из дерева, нетипичного для школы, к которой относится произведение. Однако, если установлено, что этот вид дерева встречается в данной местности, такой случай, хотя и носит характер исключения, должен квалифицироваться как нормальный. Когда же не удается связать материал основы с местной флорой, атрибуция произведения может быть поставлена под сомнение, и такое произведение должно быть особенно внимательно изучено.

С расширением международной торговли ассортимент используемых в живописи досок значительно расширяется и уже не укладывается в рассмотренную схему. Так, в XVII веке фламандцы начинают писать не только на дубе, но и на досках из кедра и липы, на древесине, привозимой из тропических стран. Среди голландских картин встречаются написанные на красном дереве, а среди русских икон — на кипарисовых досках.

Основы старой живописи отличаются не только видом древесины, но и характером обработки досок, конструкцией. Доски под живопись в разное время и в разных странах делались разной толщины. Толщина досок лучших фаюмских портретов не превышает 2-3 мм. Христианские иконы VI-VIII веков написаны на досках толщиной 10-12 мм. На тонких досках написаны старые русские иконы. Напротив, в Италии раннего Возрождения, как позже и на Руси, использовали очень толстые доски. Картины северных мастеров XVII века написаны на досках толщиной 8-12 мм. По-разному обрабатывалась и поверхность досок (рис. 6).

аб
вг
6. Оборотная сторона деревянной основы, обработанная: а — долотом, б - теслом, в - скобелем, г - пилой.

В эпоху средневековья лицевую сторону доски делали гладкой. Позже на доске делали насечки (царапины), призванные обеспечивать лучшее сцепление основы с грунтом. Дефектные участки доски — выпады сучков, полости, освобожденные от древесной смолы, — заполняли мастиками разного состава (опилками, мелом или белилами, смешанными с клеем или воском).

В зависимости от размера произведения основу изготовляли из одной доски или собирали в щит из нескольких досок, как правило, одного вида древесины. Доски обычно собирались в щит параллельно длинной стороне произведения. К ранним способам сборки щитов относится соединение склееваемых досок с помощью внутренних шипов, вставляемых в их боковые части, а также соединение с помощью «бабочек», или «ласточек», врезавшихся в лицевую поверхность (рис. 7).


7. Доски основы, соединенные с лицевой стороны с помощью «ласточки».

Более простым и чаще употребляемым способом было использование различных планок и перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII-XIV веках планки набивались уже не только на торцы, но и на оборотную сторону. С XIV века появляется новый вид крепления — врезные шпонки. В XVIII веке в практику крепления основ был внедрен метод паркетирования. Паркетаж, обеспечивая большую подвижность основы при изменении температуры и влажности, предохранял доски от коробления.

Основы из ткани

Живопись на ткани получила распространение много позже, чем на дереве. Но прежде чем занять самостоятельное место в качестве основы, ткань в течение нескольких столетий играла вспомогательную роль в живописи на досках. Уже в эпоху средневековья предварительно проклеенную доску покрывали кожей или пергаментом, а чаще — пропитанным клеем холстом, увеличивающим прочность основы и ее сцепление с грунтом. Холст (как правило льняной и реже пеньковый, из волокон конопли) в разных художественных школах использовали по-разному. На Руси холст — паволоку — наклеивали на лицевую сторону доски (на двусторонних иконах иногда с двух сторон), в Италии холст закрывал обычно только лицевую поверхность (но иногда и оборотную), в Испании его наклеивали на обе стороны, а в Германии лишь на оборотную. В ранние периоды холст (или пергамент) покрывал основу целиком, а позже только стыки досок, края около торцов и другие слабые места.

Как самостоятельную основу под живопись холст начинают регулярно использовать в XV веке в Италии. Однако еще в предшествующем столетии живопись на холсте клеевыми красками была известна в

Италии как «немецкий метод». Древнерусские мастера стали пользоваться основами из холста лишь в XVII веке, в так называемой парсунной (портретной) живописи. Однако русские иконописцы знали и другой прием живописи на холсте, известный еще в XV веке, — исполнение небольших иконок (таблеток) на плотно залевкашенном с двух сторон одном или двух слоях склеенного холста. Вместе с тем функционально такая основа не отличается от деревянной, поскольку остается абсолютно жесткой.

До XIX века использовали льняной холст и реже — пеньковый. Лишь в отдельных случаях применяли шелк. В XIX веке в связи со снижением требований к ремесленно-технологической стороне живописи стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.

Несмотря на небольшое разнообразие материала, основы из ткани обладают некоторыми характерными особенностями, позволяющими наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия более полных данных, схему их применения.

До конца XVI века в Европе преобладал тонкий льняной холст полотняного переплетения. В то же время в Венеции в XV-XVI столетиях писали на грубом небеленом пеньковом холсте, главным образом саржевого переплетения (рис.8).


8. Венецианский холст саржевого переплетения с цветными полосами «елочкой».

В конце XVI-XVII веках в Италии широко используют более грубый холст редкого полотняного переплетения (на таком холсте исполнены и многие старые копии картин XVI-XVII веков). В Испании в это время предпочитали плотные саржевые холсты, а во Франции XVII века были в ходу пеньковые и льняные холсты полотняного переплетения, но встречаются и саржевые с рисунком «елочка». Голландцы выбирали, как правило, тонкие холсты полотняного переплетения, а во Фландрии встречаются саржевые холсты.

Холсты, о которых шла речь, были сотканы на ручных ткацких станках. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, а в 1805 году во Франции — станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным стал применяться холст машинной выработки, отличающийся большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. В XVIII веке впервые появляются специальные холсты, загрунтованные на мануфактурах.

В XIX веке в Европе получили распространение холсты из тонкой, очень равномерной пряжи. В то же время свойственная некоторым мастерам неприязнь к таким холстам вынуждает их работать на грубых холстах худшего качества, а также на холстах из джута.

Русские живописцы первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже грубые холсты. В середине и второй половине века разнообразие холстов увеличивается: применяются привозное полотно, холст, вырабатываемый на отечественных мануфактурах, домотканое полотно. Для второй половины века характерны льняной холст полотняного переплетения, тонкий мелкозернистый, используемый для картин небольшого формата, и саржевый крупнозернистый холст. (Зернистость холста определяется толщиной нити.) Большим разнообразием отличаются домотканые холсты узорного переплетения, с цветными полосами и т. п. Русские портретисты XVIII — первой половины XIX века обычно писали на льняных среднезернистых холстах полотняного переплетения ручной выработки. В XIX веке чаще, чем в предшествующем столетии, пишут на плотном мелкозернистом холсте и сначала в виде исключения, а к концу века чаще — на саржевом холсте. К концу века в употребление вошли очень грубые холсты, используемые для крупноформатных картин. Большое значение приобретает в это время применение готового грунтованного холста, особенно для картин большого размера. Такой холст ввозили в Россию из-за границы и продавали здесь на подрамниках или в рулонах.

Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставался в значительной степени эластичным и неудобным для дальнейшей работы, ему необходимо было придать известную жесткость. Поэтому с первых опытов применения тканой основы ее использовали в комбинации с деревом. Сначала холст растягивали нитками на деревянной раме или прибивали с лица на временные, так называемые рабочие, подрамники. Затем холст стали натягивать, прибивая его загнутые кромки деревянными или железными коваными гвоздями на постоянные подрамники. Во второй половине XIX века появляются гвозди, изготовленные машинным способом, в XX веке появились медные луженые и железные оцинкованные гвозди, меньше разрушающие холст.

Долгое время подрамники оставались глухими (неподвижными), сколоченными гвоздями или скрепленными шипами (рис. 9).


9. Глухой подрамник, скрепленный деревянными гвоздями; ими же набивался и холст.

В середине XVIII века появились подвижные подрамники на колках. Однако в XIX веке живописцы вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам.

Основы из металла

Несмотря на прочность этого материала, живопись на металле не получила большого распространения, что объясняется увеличением веса произведения и стоимостью основы, в этом же причина и небольшого размера таких картин. Хотя металлические основы в отличие от дерева и холста практически не

подвержены движению под действием изменяющейся температуры и влажности окружающей среды, живопись на металле поражается коррозией. На картинах, написанных на меди, можно видеть темные пятна — результат взаимодействия металла и свободных кислот, содержащихся в связующем веществе красок. Недостатком металлических основ является также их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, когда на поверхности меди в результате ее взаимодействия с масляно-лаковым связующим образуется слой олеата или резината меди, он обеспечивает прочное сцепление красочного слоя с основой.

Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья было железо. Служило оно и основанием не только под живопись на бытовых предметах. По железу писали как темперными, так и масляными красками. Позже живопись на железе использовалась для вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на наружных стенах домов. С середины XVIII века появляются картины на белой жести (луженом железе). В качестве основы для станковой живописи применение железа всегда носило лишь случайный характер.

В XVI веке в Европе, сначала, по-видимому, в Италии, появляются произведения, написанные на выковываемых вручную медных пластинах. Начиная с этого времени, медь как основа для живописи преобладала над другими металлами. На меди писали нидерландцы и немцы, голландцы и фламандцы, испанцы и французы. Использовали медные доски в

XVII веке и царские иконописцы, работавшие при Оружейной палате; хотя и не часто, писали на них и отдельные русские художники XVIII века. Когда в реставрационную практику вошел метод перевода живописи на новое основание, в качестве такового применяли и медные листы.

Реже встречаются картины, написанные на основе из других металлов. В Австрии, например в XVII — XVIII веках, употребляли олово; среди произведений XIX столетия встречаются написанные на цинке и свинце.

Основы из пергамента и бумаги

Несмотря на то что в Европе вплоть до VII века в качестве материала для письма широко использовали папирус, уже в первые столетия нашей эры получает распространение пергамент. Более прочный и эластичный, он постепенно вытесняет привозимый из Египта папирус.

Наиболее широкое применение как основа для живописи пергамент получил в рукописях, отдельные листы которых, заставки, концовки и инициалы украшались с большим искусством средневековыми мастерами. Использовали пергамент живописцы и следующих эпох — образцы живописи на пергаменте можно встретить во многих музеях мира. Широкое применение получил пергамент в XVIII веке с развитием живописи пастелью.

Однако несравненно более широкое применение, чем пергамент, в живописи имели бумага и картон. Секрет приготовления бумаги принесли в покоренную ими Испанию арабы. Здесь в XII веке была изготовлена первая в Европе бумага, отсюда же способ ее производства проник во Францию. В Италии своя бумага появилась лишь в XIII веке; немецкая бумага смогла конкурировать по качеству с французской и итальянской только в конце XIV века. Большинство же стран Западной Европы освоили производство бумаги лишь в XVI веке.

В России бумагу знали уже в XIV столетии, когда она ввозилась из Италии. В XV веке появляется французская, затем немецкая и польская бумага, а с XVI века голландская, вытеснившая с русского рынка остальных конкурентов. Первые попытки наладить собственное производство бумаги в Московском государстве относятся к XVI веку.

Появившаяся в Европе бумага изготовлялась из тряпичных отходов ручным способом. Тряпичное волокно рубили на мелкие части, гноили для уменьшения сцепления между волокнами, разбалтывали с водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном. На осевшие волокна накладывали слой войлока и вынимали его вместе с приставшей к нему бумажной массой. После неоднократно повторенных операций стопа бумаги прессовалась, сушилась и проклеивалась. В качестве проклеивающего вещества использовался животный, мучной, крахмальный и рыбий клей.

В середине XIX века произошел переворот в бумажной промышленности: в 1848 году был открыт способ производства бумаги из механически перетертой древесины, которую поначалу применяли лишь как примесь к тряпичной массе. Во второй половине века были разработаны химические способы получения из дерева целлюлозы, и начиная с 70-х годов XIX столетия бумагу в основном стали изготовлять без тряпичной массы. В качестве проклейки бумаги кроме традиционных клеев стали использовать канифольный клей. Проклейка канифольным клеем потребовала введения в бумажную массу сульфата аммония, под воздействием которого целлюлоза сильно разрушается. Все это привело к ухудшению качества бумаги, снижению ее прочности и долговечности.

Начиная с XIII века итальянские бумажники стали укреплять на сетке рисунки из проволоки или шелка. В местах такого рисунка бумажная масса ложилась на сетку более тонким слоем; получался знак — филигрань, которую нельзя было ни уничтожить, ни подделать, не повредив бумагу. Вышитый на сетке рисунок быстро изнашивался, и почти ежегодно его приходилось менять. Каждый раз делалось новое изображение. Благодаря этому филиграни позволяют судить о том, когда и где сделана бумага, помогают обнаружить разного рода фальсификации, в частности подделки в искусстве.

Первые сведения о применении бумаги в живописи относятся к началу XII века. Однако до XVII столетия художники редко использовали бумагу в качестве основы для живописи. В XVII веке таких произведений становится больше, а в XVIII и особенно в XIX веке их число значительно увеличивается и этот вид основы становится весьма распространенным во всех художественных школах. Особенно часто пишут на бумаге натурные этюды.

Широкому применению в живописи картона способствовало то, что многие фирмы, торгующие художественными материалами, наряду с грунтованным холстом с середины XIX века начали выпускать специально загрунтованный, предназначенный для живописи картон.

В XIX веке картон и бумага становятся привычными материалами для масляной живописи и у русских художников. Если в начале столетия ими пользовались нечасто, и главным образом для небольших картин, то позже картон и бумага широко используются для эскизов и набросков, пейзажных этюдов с натуры.

Иногда произведения живописи на пергаменте или бумаге можно принять за живопись выполненную на Дереве или холсте, так как для придания таким произведениям прочности их часто дублировали на одном из этих материалов. Среди приемов фальсификации произведений старых мастеров существует и такой, когда в качестве основы будущего произведения брали старую гравюру и писали на ней маслом. После того как было сделано произведение в стиле того или иного мастера, гравюру наклеивали на холст. Такие подделки также легко принять за произведения, написанные на холсте.

Основа настенной живописи

В архитектуре прошлого основой настенной живописи чаще всего служили внутренние поверхности стен и сводов здания, а также его несущие элементы — столбы (или колонны). (Что касается плафонов — плоских потолков — они чаще расписывались не непосредственно, а по укрепляемому на них холсту.) Таким образом, основу настенной живописи составляет материал, из которого сделано данное сооружение. Им может быть кирпич, камень или любой другой строительный материал. Поэтому изучение специфики такой основы и ее исследование, способные пролить свет на историю, время создания или атрибуцию выполненной на ней росписи, составляют предмет не столько истории технологии живописи, сколько истории архитектуры.

Вместе с тем настенные росписи выполнялись не непосредственно на строительном материале. Как правило (исключение составляют лишь доисторические наскальные рисунки и пещерные росписи), предназначенные под живопись поверхности предварительно покрывались штукатуркой, толщина которой колебалась в зависимости от характера кладки стен от нескольких миллиметров (на тесаном камне) до нескольких сантиметров (в сооружениях из кирпича или грубо обработанных блоков камня).

В ряде случаев такой слой штукатурки можно рассматривать как основу настенной живописи, поскольку существовали и существуют сейчас приемы письма по сухой штукатурке (например, масляная, клеевая и темперная живопись). Вместе с тем штукатурка, особенно ее наружный слой, несомненно, и в этом случае играет скорее роль грунта, нежели основы, организуя поверхность под живопись и обеспечивая ее прочность. Последнее обстоятельство в еще большей степени относится к технике фрески во всех ее технологических вариантах. Исходя из этого, специфические особенности различных штукатурок, позволяющие в известных пределах судить об аутентичности росписей и времени их создания, рассмотрены в разделе о грунтах.

Первоисточник: 
ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ. ГосНИИР - М., 2000
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2019)


Делать ли сопроводительную документацию для объекта реставрации?

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.