ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. В них разбирается только квалифицированный специалист!
 

Естественнонаучные методы исследования широко используются при решении задач, недавно еще целиком остававшихся компетенцией историков искусства. Необходимость обращения к естественным наукам при изучении произведений искусства давно стала очевидна: консервация и реставрация, изучение техники живописи мастеров, экспертиза и атрибуция приобрели новое качество благодаря использованию современных физических, химических, физико-химических и биологических методов исследования. Поэтому каждый музейный работник — искусствовед, хранитель, реставратор — должен не только иметь представление о возможностях этих методов, но и знать, в каких случаях и с какой целью их можно или необходимо применять.

Очень важно практически овладеть наиболее доступными из них в музейной практике и использовать в работе результаты тех исследований, которые можно провести в специализированной лаборатории. Очень редко памятники искусства минувших эпох доходят до нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо накладывает на них свой отпечаток время, порой неожиданно и резко их меняют вкусы людей, мода. Люди обычно редко ценят старое, будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее переделывают, приспосабливают ко вкусам новой эпохи. Основной целью всякого поновления живописи обычно было стремление придать свежесть краскам, утратившим ее со временем или в силу других причин. При этом не всегда заботились о сохранении деталей; художественная же форма менялась в зависимости от эстетических взглядов эпохи, в которую поновление проводилось.

В Успенском соборе Московского Кремля вплоть до 1918 года находился один из шедевров мирового искусства — «Богоматерь Владимирская» (рис. 1).


1. Богоматерь Владимирская. Начало XII в. Лицевая сторона иконы и схематическое изображение авторской живописи (косая клетка) и записей.

Икона, написанная в Константинополе в начале XII века, вскоре была перевезена в Киев, а оттуда во Владимир. Пострадав во время нашествия Батыя, она в первой половине XIII века была поновлена. В самом начале XIV столетия ее перевезли в Москву и в начале XV века вновь записали. Затем икона вновь вернулась во Владимир, а в 1480 году окончательно попала в Москву, где в начале XVI столетия ее снова переписывают. Проведенная в 1918 году расчистка показала, что от первоначального произведения сохранилось немного: лица, фрагмент головного убора Богоматери и детали одежды младенца. Все остальное — переписи и чинки XIII — XIX веков.

Поновляли не только иконы, но и светскую живопись. Так, например, картины знаменитой серии «смолянок» — портретов выпускниц Смольного института, созданных в XVIII веке замечательным русским художником Д. Левицким, — показались в последующем столетии слишком яркими, не отвечающими дворцовой моде, требовавшей темных тонов. И картины были покрыты желтым «галерейным» лаком.

Часто, особенно это было характерно для XVIII — первой половины XIX века, владельцы картин произвольно меняли их формат. Иногда картину обрезали, а иногда наращивали, подгоняя к месту, отведенному ей на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой композиции, придавали вид самостоятельного произведения.

При исследовании картины «Вакханка», приписываемой итальянскому художнику первой половины XVII века Луке Феррари (рис. 2) в процессе пробной расчистки выяснилось, что ее композиция первоначально была иной. После удаления записей стало очевидно, что картина является лишь частью более значительной по размерам вещи. Для того чтобы придать фрагменту вид законченного произведения, изменили положение рук женщины: левую частично переписали, а в кисть правой вписали чашу; иной характер был придан и драпировкам на заднем плане.

Но и тогда, когда произведения искусства находятся в музеях, они не остаются неизменными. Материалы, из которых состоят произведения живописи, подвержены неотвратимому действию времени. Поэтому и при заботливом уходе картина время от времени нуждается в реставрации. Конечно, ее не переписывают. Тем не менее, и такая реставрация приводит к тому, что произведения лишаются порой присущих им особенностей: живопись переводят с холста на дерево или на другой холст, удаляют старый лак, а с ним зачастую завершающие лессировки.


2. Лука Феррари (?). Вакханка. Первая пол. XVII в. Картина до удаления записей и после реставрации.

Произведения живописи не только меняют свой внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, часто теряется само произведение, а потом, будучи найденным, оказывается безымянным или начинает жить под новым именем. И тогда под картиной появляется этикетка: «Неизвестный французский мастер XV века», «Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова». История искусства знает огромное число анонимных картин и немалое число живописцев без произведений: тысячи произведений русских иконописцев и лишь несколько дошедших до нас имен мастеров; сотни известных по архивным документам имен живописцев, работавших в Южных Нидерландах в XV веке, и четыре с половиной тысячи картин, среди которых лишь единицы имеют документально подтвержденное авторство; большое число анонимных картин характерно для русской живописи XVIII века.

Вместе с тем музейному работнику приходится сталкиваться не только с картинами неизвестных мастеров. К изменившимся со временем или измененным людьми, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя произведениям живописи добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся в музеях. Копирование было распространено во все эпохи. Копировали картины учителя ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть исполненные значительно позже, через несколько десятилетий. Существуют авторские повторения оригиналов и картины, написанные учениками и завершенные мастером. Буше охотно позволял копировать ученикам свои работы. Он сам поправлял копии и на наиболее удачных ставил свое имя. Коро радовался, если ученики удачно повторяли его произведения, и подписывал их. Сколько картин учеников украшает подпись Коро, сказать сейчас вообще невозможно. И такие случаи не единичны.

С появлением в России светской живописи получил распространение как один из жанров парадный портрет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож пишут крупнейшие русские и приезжие западноевропейские мастера. Для дворцов и государственных учреждений делаются их повторения, иногда авторские, а чаще выполненные другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом собирательства произведений искусства, когда картинная галерея становится почти обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появляются оригинальные произведения безвестных крепостных мастеров и многочисленные копии с произведений наиболее модных западноевропейских и русских художников.

Мир искусства безграничен. Произведения живописи, скульптуры, графики и прикладного искусства рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры. А если их нет? Тогда под картиной неизвестного мастера или под старой копией появляется этикетка, связывающая такое полотно с именем Рафаэля или Рембрандта, Рокотова или Брюллова. Желание во что бы то ни стало обладать работами крупнейших мастеров не обходится без курьезов. Известно, например, что количество полотен Рембрандта, Коро и других живописцев в европейских и американских собраниях во много раз превосходит число созданных этими художниками произведений.

Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предметов искусства с целью помещения капитала, наживы, спекуляции привели к быстрому росту цен на произведения искусства. Сегодня кажется невероятным, что в конце прошлого столетия в лавке А. Воллара в Париже картины Ренуара висели годами — их не покупали по самым низким ценам. Люксембургский музей отказался принять полотно Гогена даже в подарок. В 1895 году «Белый индюк» Клода Моне стоил в Париже 96 франков, а двадцать лет спустя эта сумма возросла ровно в тысячу раз. Воллар после долгих колебаний приобрел за 300 франков одну из картин Модильяни; в 30-е годы нашего столетия она была продана за 350000 франков.

Неудивительно, что безудержный рост цен подстегивает фальсификаторов. Ведь художественный рынок скудеет — число подлинных произведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся пустоту стремятся заполнить фальсификаторы — соблазн велик: в случае удачи прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к преступлению...», — пишет один из зарубежных исследователей истоков фальсификации в искусстве.

«Мир хочет быть обманугым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов», можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае они могли бы открывать ее главу, относящуюся к XVI веку, ибо в это столетие подделки уже создавались в большом количестве. Еще при жизни Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины великого нюрнбергского художника, ставя на них его монограммы. В середине XVI века Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел шестьдесят восемь подделок Дюрера, считая их оригиналами.

В XVII веке с ростом собирательства возникла массовая фальсификация картин итальянских мастеров. Голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники в соответствии со своими вкусами и способностями занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Однако подделка была обнаружена, и амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, одна часть которых признала картины подлинными, а другая объявила их поддельными. «Спектакль, — замечает по этому поводу один из зарубежных авторов, — доступный нам и в настоящее время».

Когда в XVIII столетии стали модными произведения голландских жанристов XVII века, появились картины, выдаваемые за произведения этих живописцев. В XIX веке их подделывали наряду с картинами фламандских мастеров. Правда не все эти «шедевры» были написаны заново. Часто фальсификатор на неподписанной картине ставили фальшивую подпись популярного художника, соскабливал или закрашивал подпись там, где она была, и писал на ее месте новую (рис. 3).


3. Монограммист «KL». НатюрмортХVII в. Общий вид картины и фрагмент с фальшивой подписью Яна Фейта и с раскрытой подлинной монограммой.

Время от времени широкая публика становится свидетелем очередной сенсации: найдена античная статуя, открыта неизвестная картина Рафаэля, обнаружено новое полотно Левитана. Иногда это бывает действительно так, но нередки и ошибки, причем ошибаются не новички, ошибаются специалисты, имеющие за плечами огромный опыт, обладающие большими знаниями.

Достаточно напомнить одну из самых громких сенсаций послевоенного времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общенризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе», как и четырнадцать других произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера), «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны, — подделка голландского художника Хана ван Меегерена.

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, берлинский процесс о фальшивых картинах Ван Гога (дело О. Вакера) и сотни историй о фальсификациях в области искусства, давно ставших хрестоматийными, говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся при атрибуции или определении подлинности картин только особенностями стиля и внешними признаками живописи, часто оказываются по отношению к мастерски выполненным имитациям удивительно несостоятельными.

Как же среди бесчисленного количества картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи? А как поступить реставратору? Опытный глаз определяет, что картина переписана или даже написана поверх другого изображения, но что там — предварительный эскиз, измененная автором композиция, работа другого художника? Ответить на эти вопросы помогают естественнонаучные методы исследования. Изучение картины в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, специальные виды фотографии и рентгенографии, микрохимический анализ и различные виды физико-химического исследования— вот далеко не полный перечень средств, которыми располагают современные музейные и реставрационные лаборатории.

Реставрация живописи — удаление записей, следов неудачных реставраций и другие операции, еще недавно проводившиеся вслепую, что нередко приводило к порче произведения, — теперь осуществляется также после предварительных исследований. Они важны и для выяснения степени сохранности живописи, для определения использованных художником материалов. Знание последних необходимо для того, чтобы подобрать такие реставрационные материалы, взаимодействие которых с материалами оригинала не вызовет в дальнейшем нежелательных последствий.

Реставрационная практика нашего времени выдвигает на первый план проблему консервации произведений искусства. Сегодня речь идет не о том, чтобы воссоздать утраченные фрагменты, а о стабилизации состояния произведения искусства, сохранившегося до наших дней. В связи с этим возникает необходимость в изучении причин, вызывающих разрушение произведений, в разработке мер по их устранению и предотвращению. Правильно решить эту проблему без технологического исследования также невозможно.

Знания в области такого исследования важны для музейного хранителя. Используя их, можно более квалифицированно следить за сохранностью коллекций: своевременно принимать меры, предотвращающие поражение экспонатов, контролировать реставрационные работы.

Музейных работников волнуют не только вопросы сохранности картин. Ведь определить истинное место произведения живописи в истории искусства — это тоже вернуть ему жизнь. Выше шла речь о фальшивых картинах. Но иногда не подлинной оказывается лишь часть произведения. Встречаются, например, случаи, когда небольшой подлинный фрагмент врезается в новый холст. В стиле этого фрагмента пишется новый сюжет, оборотная сторона картины дублируется. Созданное таким путем произведение на основании типичной для определенного мастера подлинной детали может быть принято целиком за его произведение. А подписи? Мы видели, что стоящая на картине подлинная подпись художника не всегда свидетельствует о том, что произведение написано действительно им; встречаются и противоположные случаи: поставленная чужой рукой подпись стоит на бесспорно подлинном произведении художника.

С помощью технологического исследования удается не только отличить подлинное произведение от позднейшей копии или подделки, но и воссоздать процесс работы художника над картиной, раскрыть историю создания произведения. На картине, изображающей русского воина верхом на коне (рис.4), вызывала сомнение подлинность подписи: резко бросалась в глаза разница между нею и датой. Четкая подпись известного художника-баталиста Франца Рубо лежала в верхнем слое живописи, тогда как дата была сильно смыта или соскоблена и местами закрашена краской того же цвета, что и фон, на котором сделана подпись. Исследование показало, что подпись была выполнена по еще не просохшему красочному слою. Первые буквы подписи лежат поверх слоя фона. Они выполнены кистью, на которой имелось достаточное количество краски, и поэтому художник писал их без нажима. К концу слова краски на кисти было уже недостаточно и художник нажимал на кисть сильнее, отчего последние буквы написаны в массе зеленой краски и перерезают мазки фона. Так как краска фона, на котором выполнена подпись, одинакова везде по своему составу, можно считать подпись аутентичной изображению воина. Визуальное исследование картины в скользящем свете показало, что фигура всадника написана поверх другого изображения. Рентгенограмма подтвердила это предположение, обнаружив изображение женской фигуры. Именно к этому, нижнему красочному слою и относится полустертая дата (рис.5).


4. Ф.Рубо. Конный русский воин. После 1899 г.

5. Рентгенограмма центральной части картины Ф.Рубо с выявленным нижележащим изображением женской фигуры и фрагмент с подписью художника и датой.

При реставрации картин и при их искусствоведческом исследовании очень важно учитывать изменения во внешнем виде произведения, являющиеся следствием естественного старения живописных материалов. Эти изменения подчас бывают весьма существенны. Постепенно в течение десятилетий темнеет и разлагается покровный слой олифы, почти полностью скрывая изображение на произведениях древнерусских мастеров; слои пыли, грязи и копоти меняют колорит настенной живописи. Через пожелтевшую пленку лака старая масляная живопись воспринимается как сквозь желтый светофильтр. Но даже в тех случаях, когда защитный слой не мешает восприятию живописи, произведение не остается неизменным. Верхний красочный слой в процессе старения делается более прозрачным, сквозь него начинают просвечивать нижележащие слои краски и цветные грунты, в результате меняется общий колорит. Выявить все эти изменения, дать им серьезное научное объяснение можно лишь проведя соответствующее технологическое исследование произведения.

Не менее важны такие исследования и для истории технологии живописи. Полученные в их результате сведения об основах, о составе красок и грунта, способе нанесения живописных слоев позволяют глубже разобраться в отличительных особенностях различных художественных школ и в манере письма отдельных мастеров. Излишне повторять, насколько важны эти сведения не только для реставратора, но и для историка искусства.

Первоисточник: 
ТЕХНОЛОГИЯ И ИССЛЕДОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СТАНКОВОЙ И НАСТЕННОЙ ЖИВОПИСИ. ГосНИИР - М., 2000
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.