ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Картинные композиции — это способ художественной организации пространства стены. Отдельные декоративные пятна складываются в геометризованный мозаичный рисунок, несущий самостоятельный эмоционально-эстетический потенциал. Развеска картин — столь же ответственный творческий акт, как и создание самих картин, требующий от автора вкуса, мастерства и умения оперировать сложными пространственными характеристиками.

Картины на стене — тонкий инструмент организации пространства, чуткий барометр художественной насыщенности интерьеров. В эпоху эклектичных и ретроспективных стилевых течений второй половины XIX в., которой принято приписывать недостаток художественного чутья, соблюдается та же умеренность, что и в предыдущие эпохи.

Каждая зона насыщается своей собственной композицией, в пределах каждой из них действуют свои законы структурной организации. Каждая зона заполняется регулярной композицией, как правило симметричной (иногда несколько симметричных композиций) (рис. 488, 489). Однако в целом стена, будучи асимметричной архитектурно, получает усиление асимметрии за счет разнородных композиций (рис. 490). Эта общая асимметрия в целом даже в эпоху классицизма не носила антихудожественного характера: общая организация стены, сочетание и совместимость элементов, масштабность, рисунок композиции, напряженность или разреженность пространственных полей — все это создавало целостное, художественно завершенное произведение искусства, стилистически связанное не только с остальными стенами, но и с другими комнатами.

Рис. 488. Комната. Тыльная стена. 1850-е годы
Рис. 489. Гостиная (салон). Тыльная стена. 1830-е годы
Рис. 490. Комната. Фрагмент боковой стены. 1820-е годы
Рис. 491. Спальня-будуар. 1789
Рис. 492. Комната. Тыльная стена. 1827
Рис. 493. Диванная. Тыльная стена. 1840-е годы
Рис. 494. Гостиная. 1876 Рис. 495. Кабинет. Боковая стена. 1840
 

Во второй половине XIX в. развески становятся подчас неопределенными, центричными и нецентричными одновременно. Сочетание в разных рядах сложных композиций более характерно для позднего, послеампирного периода (рис. 491).

Из сложных стеновых композиций можно выделить симметричные, когда две композиционные зоны разделены камином, дверью или печью (рис. 492, 493). Симметричные композиции картин возможны и при мебели, симметричной по расстановке, но асимметричной по составу (рис. 494).

Композиции стен, разделенных камином или дверью, не образуют абсолютной симметрии, будучи привязаны к разной по масштабу и составу элементов мебели (рис. 495); композиции таких стен уравновешены: меньшей по габаритам мебели соответствуют большие композиции (рис. 496, 497). Вообще в пределах одной стены каждому предмету мебели соответствуют свои композиционные группы картин, что в целом не делает стену симметричной, но приводит в гармоничное равновесие массы и организует пространство стены с весьма выраженной характерной регулярностью. В начале XX в., когда главенствовали, противоборствовали и переплетались два мощных стилевых направления — модерн и неоклассицизм, — при явных тенденциях к симметрии общая стеновая композиция была асимметрична.

Композиционная асимметрия в простых случаях в обычных жилых домах естественна и непринужденна. Она порой кажется небрежной, но с непременным соблюдением масштабности, соответствия функциональной зоне комнаты, жанру картины, ее высоте над полом, а потому не вызывает раздражения, недоумения или ностальгии по поводу незыблемости принципов классицистической симметрии (рис. 498, 499).

К характерным асимметричным стеновым композициям прежде всего можно отнести случай асимметрии боковой стены гостиной, когда в малом и большом простенке размещены самостоятельные композиции (рис. 500). В простенках над разной мебелью — различные картинные композиции (рис. 501, 502). Если вдоль стены поставлены и диван, и стол, то над каждым из них — картина, соответствующая масштабу мебели (см. рис. 497).

Сложные арегулярные композиции могут быть в алькове (непарадная, недоступная постороннему взгляду стена, рис. 503) или на двери в мастерской художника (рис. 504), где стабильность развески постоянно нарушается, и, вместе с тем, композиция эта вполне поддается классификационному анализу: двухчастная, многорядная с тенденцией к центричности (верхняя десюдепортная картина).

Рис. 496. Комната. Боковая стена. Вторая треть XIX в.
Рис. 497. Кабинет. 1856
Рис. 498. Кабинет. Наружная стена. Середина XIX в.
Рис. 499. Гостиная. Тыльная стена. 1807
Рис. 500. Комната. Середина XIX в.
Рис. 501. Овальная комната. 1879
Рис. 502. Кабинет. Тыльная стена. 1856
Рис. 503. Альков. Боковая стена. Середина XIX в.
 

Кабинет может быть насыщен картинами самых разнообразных размеров, никакой особо регулярной или симметричной композиции они не составляют, однако в развеске ощущается нарочитая случайность и неуравновешенность (рис. 505).

Плотность картин на стене различна. Она определяет масштабность композиций, придает им характер дробности или монументальности, торжественности или уюта, лаконизма или экспрессивности.

Композиции могут быть самыми разнообразными — от одной картины (рис. 506) до коврового, плотного покрытия плоскости стены (рис. 507, 508). В XIX в. картины развешиваются с интервалами, продиктованными компоновкой и образующими зоны напряженности или разряженности пространства. Развеска представляла собой определенный орнамент, украшающий стены декоративностью узора, как обои или росписи, но с более сложным содержанием.

В первой половине XIX в. способы развески картин вплотную исключительно редки (рис. 509). Размещение картин в едином панно (шпалерная развеска) характерно для первой половины XVIII в.

В XIX в. архитектурные руководства стали требовать взаимной архитектурной соподчиненности различных элементов. В интерьерах такую соподчиненность относили к окнам и внутренним дверям. Их верхние косяки притолоки, рассветы должны были находиться на одном уровне. В значительной мере требования регулярности коснулись и убранства интерьеров, в частности развески картин (рис. 510, 511). Верхний обрез картин нередко старались привести в строгое нивелирное соответствие с верхом дверей (рис. 512). Придерживались этого принципа не всегда, чаще композиции подчинялись иным законам, они приводились в соответствие с масштабом стены и заполняемым пространством, или в соответствие с другим элементом интерьера и мебели.

Во второй половине XIX в., когда стилевыми ограничениями классицизма можно было пренебречь, картины и композиции перестали строго следовать указаниям архитектуры интерьеров. Происходило это не из небрежности и не из нарочитого протеста отжившей регулярности — просто перестали придавать этому значение.

Стены комнаты, объединенные общим стилевым решением, единой отделкой, дифференцированы различными функциональными зонами. Это обстоятельство диктует и композиционно-образный строй, и масштабность, и даже жанрово-сюжетное содержание картин. Картины могут организовывать пространство только одной или только двух стен в комнате. На смежных стенах, как правило, различные композиции, и в этом нет ничего противоестественного: у каждой зоны — свой художественный образ. Стена не является источником композиционных канонов: в каждом отдельном случае комбинационные и габаритные варианты непредсказуемы. Однако каждая из стен обладает своей, присущей только ей архитектонической структурой и несет в себе определенный вероятностный потенциал развески картин. Типологическое разнообразие архитектурного решения внутренних стен бесконечно велико, однако из общего числа можно вычленить самую широкую и представительную группу комнат типа гостиной или кабинета. Рассмотрим ее отдельные стены.

Наружная стена прорезана окнами: одним, двумя, тремя. Простенки не обязательно одинаковой ширины, особенно в непарадных комнатах, поэтому симметрия картинной композиции возможна не всегда. Наружная стена часто бывает организована регулярной композицией.

Если наружная стена прорезана одним окном и простенки равны между собой, то композиции правого и левого простенка стремятся к симметрии (рис. 514). При этом композиция каждого простенка может существовать самостоятельно, обладая внутриструктурной симметрией (рис. 515). Порой организуется общая композиция стены, когда центром симметрии служит вертикальная ось окна. В этом случае простеночная композиция не обладает самостоятельной жизнеспособностью (рис. 516).

Рис. 504. Мастерская художника. Боковая стена. Первая четверть XIX в.
Рис. 505. Кабинет. 1851
Рис. 506. Гостиная. Тыльная стена. 1834
Рис. 507. Картинная. Тыльная стена. 1838
Рис. 508. Картинная. Боковая стена. 1838

Рис. 509. Кабинет. Боковая стена. 1841
Рис. 510. Комната. Тыльная стена. 1900-е годы
Рис. 511. Гостиная. 1830-е годы
 

Когда простенки неравнозначны по ширине, в большем из них помещается картина или несколько картин (рис. 517, 518). Картина может быть помещена и в меньшем простенке, и это всегда бывает оправдано (рис. 519, 520, 521), например, в случае, когда меньший простенок находится перед рабочим столом, т. е. перед глазами сидящего за столом, а больший простенок непрезентабелен, к тому же большую часть времени заслонен отворенной дверью. Иногда картины в меньшем простенке составляют общую композицию с картинами сопряженной стены или в верхней части меньшего простенка — икона, которая не всегда выдерживает соседство со светской живописью (рис. 522). В одном из простенков может быть целая портретная галерея, ни в коей мере не уравновешивающая композицию другого простенка, в котором только две картины: простенок, загруженный картинами, является частью одной из самых активных функциональных зон комнаты и выполняет назначение рабочего кабинета (рис. 523).

При двух окнах в наружной стене общая композиция стены не всегда подчинена симметрии, однако пространство между окнами является композиционным центром стены и обладает завершенной, часто сложной развеской, которая порой организует не только наружную стену, но и убранство всего интерьера комнаты (рис. 524, 525, 526). Наружная стена гостиной, простенки которой заполнены зеркалами, могла вообще не иметь картин.

Рис. 512. Зала. Боковая степа. 1850-е годы
Рис. 513. Кабинет. 1862
Рис. 514. Комната (чайная). Наружная стена. 1851
Рис. 515. Мастерская художника. Наружная стена. Первая половина XIX в.
Рис. 516. Кабинет. Наружная стена. 1840-е годы
Рис. 517. Кабинет. Наружная стена. 1887
Рис. 518. Комната. Наружная степа. 1836
Рис. 519. Комната. Наружная степа. 1840-е годы
Рис. 520. Комната. Наружная стена. 1829
Рис. 521. Мастерская художника. Наружная стена. Первая четверть XIX в.
Рис. 522. Комната. Наружная стена. 1838
Рис. 523. Общая комната. Наружная стена. 1830-е годы
Рис. 524. Кабинет. Наружная стена. 1844
Рис. 525. Парадная комната. Наружная стена. Третья четверть XIX в.

Рис. 526. Гостиная. Наружная стена. 1910-е годы
Рис. 527. Парадная комната. Тыльная стена. Третья четверть XIX в.
 

Наружная стена в мастерской художника с одним окном может являть собой самые живописные композиции без малейшего намека на симметрию. Композиции эти, лишенные завершенности, но не лишенные прелести, конечно же, временны, они постоянно меняются по мере завершения каждой работы (см. рис. 521).

Тыльная стена, к которой примыкала низкая мебель (диван, кресла), настоятельно требовала заполнения свободного верхнего пространства стены, что реализовывалось аппликационными пятнами картин.

Тыльная стена, как правило, глухая, может быть фланкирована угловыми печами в самых разных вариантах; с центральным камином (рис. 527), реже с центральной дверью или двумя дверями.

Тыльная стена, если она глухая, позволяет образовывать композиции абсолютной симметрии, как правило, центрические. Симметричны композиции и в тех случаях, когда они расположены между двумя печами или между двумя дверями. Вообще архитектурно симметричная стена диктует симметричные композиции развески, основой которой является организация архитектурной среды; алькова и двух дверей (рис. 528), центрального камина и двух дверей по сторонам (рис. 529). Центральный камин играет существенную роль в композиции развески.

Но тыльная сторона может быть и несимметричной за счет печи в одном из углов комнаты. В таких случаях основой композиции является оставшаяся часть стены. Один из способов устранения композиционного дисбаланса — уравновешивание за счет установки шкафа в противоположном печи углу помещения (рис. 530, 531).

Композиции развески картин на боковых стенах, пожалуй, самые сложные из-за необходимости асимметричной по архитектуре стене придать регулярный вид, а также сообщить ей образно-художественное содержание, соответствующее стилевому окружению и функциональным характеристикам сопряженной с ней зоны (рис. 532).

Боковая стена, как правило, содержит два архитектурных элемента, существенно влияющих на общую композицию стены: дверной проем у наружной стены и печь — у тыльной. Разумеется, у стены есть общая композиция развески, но обычно она распадается на три композиционные группы: по обе стороны двери и над дверью (рис. 533).

Обладая вполне определенными пространственно-композиционными координатами, неизмененным стереотипом, сформировавшимся в конце XVIIIв. и просуществовавшим незыблемо на протяжении полувека, — архитектурный тип боковой стены диктовал и схему развески картин в трех зонах, главной из которых следует считать наибольшую — между дверью и тыльной стеной. Вторым но значению можно считать пространство между дверью и наружной стеной (анфиладный простенок), которое уменьшалось от начала к середине XIX в., что, впрочем, никак не сказывалось на пристрастии заполнять его картинами. И, наконец, пространство над дверью, если позволяли его габариты, также заполнялось картинами — одной или несколькими, что в XIX в. заменяло, и весьма успешно, популярный в XVIII в. лепной, гризайлевый или живописный десюдеиорт.

Рис. 528. Спальня. Альковная стена. Середина XIX в.
Рис. 529. Приемная. 1874
Рис. 530. Комната. Вторая четверть XIX в.
Рис. 531. Кабинет. Боковая стена. 1850
Рис. 532. Комната. Боковая стена. 1854
Рис. 533. Гостиная. Боковая стена. 1840
Рис. 534. Спальня. Боковая стена. 1879
Рис. 535. Спальня. Боковая стена. Середина XIX в.
 

В значительной части случаев заполнен только промежуток от двери до тыльной стены, т. е. наибольшая по величине зона. Много случаев использования также пространства между дверью и наружной стеной. Именно в этом месте помещались иконы (рис. 534, 535). Вместо картин в этом простенке могли помещать скульптуру (рис. 490).

В небольших простенках между анфиладной дверью и наружной стеной иногда ставили столики, а над ними вешали небольшие композиции картин (рис. 536, 537).

Примеры самых различных десюдепортных развесок над дверью можно увидеть в многочисленных интерьерах (рис. 538). Над дверью может быть две и даже три картины (рис. 536, 539).

Картина может заполнять пространство между двумя дверями (рис. 549) и даже вплотную втискиваться в узкий простенок между дверью и камином, не сообразуясь и не считаясь с их сомасштабностью и возможностями пространства (рис. 541).

Картинами часто заполняли все три зоны боковой стены: оба простенка и десюдепортное пространство (рис. 533, 539, 542).

Дверное полотно может быть местом развески, причем не только на фрамуге или «стоячей» половине, но и на «ходячей» створке (рис. 543,544).

Навешивание картин на стеновые двери не представляет собой особых сложностей (рис. 545). Развеска картин на филенчатых дверях требует, казалось бы, определенных художественных ограничений, хотя бы соответствия рисунку двери, членению ее филенками и средниками. Однако особого значения этому не придавали и вешали картины как удобно, не считаясь с архитектурой дверных полотнищ. Можно встретить картину в средней части верхней филенки, причем не обязательно строго посередине, в верхней части, одновременно на фрамуге и на филенке, а то и вся дверь завешивалась живописными полотнами, например, в мастерской художника (рис. 504).

Нельзя обойти вниманием и факт размещения картин в рассветах окон. Это было возможно в тех случаях, когда стены толстые, а потому и достаточно широкие рассветы. Для экспонирования картин в дневное время это самое выгодное место, поэтому картины в рассветах можно увидеть и в кабинете императора Николая I, и в мастерской художника, и в антресольной комнате (см. 521, 546).

Рис. 536 Гостиная. Фрагмент боковой стены. 1830
Рис. 537. Комната. Боковая стена. 1854
Рис. 538. Кабинет. Боковая стена. Середина XIX в.
Рис. 539. Диванная. Паковая стена. 1840-е годы
Рис. 540. Гостиная. Покован стена. Вторая четверть XIX в.
Рис. 341. Комната. Начало XIX в.
Рис. 542. Парадная комната. Боковая стена. Вторая половина XIX в.
Рис. 543. Спальня. Боковая стена,. Середина XIX в.
 

Встречаются случайные, небрежные развески, например, когда в комнате одна картина висит на печи (вопреки известным противопожарным требованиям и обязательной порче картины от дыма и жара), а другая на стене, не сообразуясь с ее активным декором (рис. 541). Картинные композиции стенок алькова могут быть симметричны или асимметричны, но композиция тыльной стены алькова — симметрична (см. рис. 503, 547, 548).

Развеска картин зависит не только от архитектурно-пространственной организации стены, но и от способа расстановки мебели. Композиционная ориентация картин распространяется практически только на предметы мебели, стоящие у стены.

Расстановка мебели, в свою очередь, зависит от архитектурной организации стены. Таким образом, наблюдается взаимная соподчиненность интерьерных элементов, иерархические отношения которых по нисходящей можно определить таким образом: архитектура — мебель — картины.

В разных по назначению комнатах у каждой стены организуется вполне определенная функциональная зона, которая требует определенного набора мебели. Этот, в основном стабильный, набор (с той или иной степенью разнообразия) бытовал в домах, отдавая дань традиции. Могли меняться детали, но в целом канон оставался неприкосновенным. Это касается парадных комнат; в жилых помещениях свобода выбора была значительно шире и подчинялась не столько канонам, сколько бытовым удобствам, вкусам и привычкам хозяина.

Композиционные группы формируются, главным образом, над столами и над диванами. Диван концентрирует около себя картины не только затем, чтобы заполнить свободное пространство над ним. Диван — место отдохновения, уединенных размышлений, неторопливого созерцания. Одна картина над диваном весьма популярна (рис. 555), в отличие от картинных композиций над столом. Композиции над рабочим столом, картины небольшого размера и камерные по характеру — своеобразный иконостас, портретная галерея в миниатюре, рассчитанная на любование вблизи, сидя за столом (рис. 523). В остальном же надстольные композиции мало чем отличаются от наддиванных; будучи составлены из одной, двух и более картин, они, отдавая дань традиции, организовывали пространство стены, заполняя пустые места, придавая им регулярность, более или менее строгую, в условиях большей или меньшей парадности (рис. 556, 561). В кабинете над рабочим столом может висеть карта (рис. 562). Нередки случаи, когда стол организует не всю композицию стены, а лишь ее часть (рис. 557, 558, 559).

Определять композиции могут также: шкафы, комоды, кровати, зеркало с консольным столиком, этажерки, рояль, стулья и кресла (рис. 565—571). Мебель, однако, не всегда является фундаментальной основой для картинных композиций. Развеску, ее рисунок и масштаб в общих случаях более диктует заполняемое пространство, чем мебель. При этом развеска производит впечатление постоянства, стабильности, основательности и долговременности, а мебель — легкомыслия, непродуманной случайности и эфемерности.

Рис. 544. Библиотека. Боковая стена. 1869
Рис. 545. Спальня. Середина XIX в.
Рис. 546. Кабинет. Наружная стена. 1851
Рис. 547. Альков. Боковая степа. Середина XIX в.
Рис. 548. Альков. Тыльная степа. Середина XIX в.
Рис. 549. Кабинет. 1810
Рис. 550. Кабинет. Тыльная, стена. Первая половина XIX в.
Рис. 551. Гостиная. 1830-е годы
Рис. 552. Гостиная. 1830-е годы
Рис. 553. Парадная комната. Середина XIX в.
Рис. 554. Гостиная. Тыльная стена. Третья четверть XIX в.
Рис. 555. Гостиная. 1840-е годы
Рис. 556. Гостиная (салоп). Боковая стена. 1830
Рис. 557. Мастерская художники. Боковая стена. Первая половина XIX в.
Рис. 558. Комната. Фрагмент боковой степы. Первая половина XIX в.
Рис. 559. Мастерская художника. Боковая степа. Первая половина XIX в.
Рис. 560. Комната. Боковая стена. 18511852
Рис. 561. Кабинет (гостиная). Боковая стена. Середина XIX в.

Рис. 562. Кабинет. 1887
Рис. 563. Комната. Боковая стена. Третья четверть XIX в.
Рис. 564. Кабинет. Тыльная стена. 1850-е годы
Рис. 565. Комната. Наружная стена. 1827
Рис. 566. Гостиная. Наружная стена. 1834
Рис. 567. Гостиная. Боковая стена. 1834
 

Собственно мебель может являться основой, фоном для картинных композиций (рис. 564).

Локальные композиции могут иметь вертикальную или горизонтальную осевую ориентацию. Композиционная типология зависит, главным образом, от формы заполняемого пространства и, в меньшей степени, от его габаритов.

Одна картина на стене подчинена тем же требованиям и закономерностям, что и локальные композиции.

Одна картина на стене (рис. 572, 573, 574) способствует монументализации пространства. Это, как правило, большая картина, способная заменить собой целую композицию и сомасштабная с пространством стены. Наличие одной картины на стене может носить холодный, суховатый и даже официальный характер (по аналогии с портретами в кабинетах сановников: императорский портрет на стене не допускает никакого соседства).

Обычно одиночная картина венчает, завершает мебельную композицию определенной зоны, чаще всего дивана в гостиной, реже — над столом, а может висеть и независимо от функциональных зон или расстановки мебели. Нередки картины в асимметричных простенках; когда при одном окне два неравных простенка, картина вешается в верхней части большего простенка (рис. 575).

Одна картина на стене — это композиция из одной картины. Картина, висящая на парадной части стены (над одной из главных функциональных зон комнаты), как правило, укрупненного формата, представляет собой композицию центрическую с одним опорным элементом.

Развеска может быть как вертикальной, так и горизонтальной, в зависимости от пропорций картины и ее осевой ориентации, и не всегда зависит от пропорций заполняемого пространства: портреты ориентированы вертикально, пейзажи— горизонтально.

Десюдепортные картины, как правило, одиночны. Они размещены по оси двери и ориентированы горизонтально: портреты, обладающие вертикальной ориентацией, над дверями вешать не любили. В анфиладном простенке (между дверью и наружной стеной) — картины небольшого размера, которые, следуя пропорциям простенка, обретают вертикальную ориентацию. Строго определенного места у них нет, они вешались у верхней части проема - то выше, то ниже, а то и на уровне притолоки. Те полотна небольшого размера, которые навешивали на филенчатые дверные полотнища, никак не соотносились с конструктивным рисунком двери и, не сообразуясь с логикой пространственной согласованности, ориентировались поперек створки, т. е. горизонтально.

Рис. 568. Комната. Фрагмент боковой стены. Вторая четверть XIX в.
Рис. 569. Спальня. Середина XIX в.
Рис. 570. Комната. Тыльная степа. 1854
Рис. 571. Кабинет. 1854
Рис. 572. Гостиная. Боковая стена. 1880
Рис. 573. Гостиная. Боковая стена. 1838
Рис. 574. Приемная. 1874
Рис. 575. Проходная приемная. 1879
 

В оконных простенках одинарные композиции навешивались обычно ниже верхнего света окна, который превышал уровень верхнего света двери либо был равен ему. Большей частью ориентация одинарных картин в оконных простенках вертикальная.

Одинарные полотна могут декорировать печи и камины, свободное пространство между дверьми, над этажеркой, комодом, столом, стулом.

Вертикальные композиции продиктованы архитектурно-пространственными условиями и зависят, главным образом, от условий заполняемого участка стены. Композиции могут быть более или менее вытянуты по вертикали — в зависимости от количества картин, пропорций и ориентации каждой из них. Рассмотрим основные типы.

Обе из двух вертикально-осевых картин могут быть примерно равнозначны (рис. 576). Верхняя может быть больше, нижняя — меньше. Это естественная, логичная, функционально оправданная развеска (рис. 577). Нижние картины большей частью ориентированы горизонтально, хотя встречаются случаи и вертикальной развески. Верхняя картина редко в 1-й половине XIX в. меньшей нижней. Такая развеска — стилевой признак, характерный для второй половины XIX в. (рис. 578, 579, 580). Равновеликие картины удлиненной формы могут развешиваться перпендикулярно друг к другу, причем верхняя ориентирована вертикально, нижняя — горизонтально.

Нередки случаи включения в вертикальную двухчастную композицию овальных и круглых картин (рис. 537).

В композициях из трех картин полотна уменьшаются от верхней к нижней (рис. 581, 582). Во второй половине XIX в. они могут уменьшаться снизу вверх. Четыре картины, развешенные по вертикали, в начале XIX в. также уменьшаются сверху вниз (рис. 583).

Из горизонтальных композиций простейшая — две картины в ряд. Композиция нецентрическая. Симметрия, которая заключалась в адекватности пропорций и размеров, в большинстве случаев соблюдалась. Применялась: в простенках, над мебелью (рис. 530, 584, 585). Над дверями самые разнообразные картины: начиная от миниатюр и кончая полотнами, которые в сумме шире дверного проема (рис. 539, 586).

Четыре картины в два ряда (две картины в каждом) организовывали квадратные или близкие к квадрату композиции (рис. 587).

Рис. 576. Парадная комната. Боковая стена. Середина XIX в.
Рис. 577. Гостиная. 1833
Рис. 578. Кабинет императрицы. 1853
Рис. 579. Гостиная. Боковая стена. 1850-е годы
Рис. 580. Гостиная. Боковая стена. 1874
Рис. 581. Общая комната. Боковая стена. 1830-е годы
Рис. 582. Спальня-будуар. 1879
Рис. 583. Комната,. Фрагмент боковой стены. Вторая четверть XIX в.
 

Четыре картины могли быть развешены и крестообразно (рис. 588) или в ряд (четырехчастная развеска, рис. 589, 590).

Трехчастные композиции относятся к категории центрических. Вообще картин на стене чаще было несколько, чем одна. Они могли быть художественно несовершенны, случайны по времени создания и по жанру, в дорогих рамах или без них. Однако групповые сочетания в жилых и парадных комнатах предпочитали большой картине, носившей отпечаток кабинетной официальности и холодного высокомерия присутственных мест. Быт обставляли и украшали, и композиция была одним из средств выражения характера интерьера, равно как и характера человека, талантом души которого сформирован интерьер.

Среди всего многообразия центрических композиций трехчастная — наиболее распространенная. Однородные по пропорциям и габаритам полотна могут группироваться в ряд, в одну линию, либо с повышением средней картины. В большинстве своем трехчастные одноярусные композиции неоднородны по составу. Они формируются из большой центральной картины (опорной) и двух меньших (рядовых) по сторонам. Нижний обрез может быть на одной линии у всех трех картин, в особенности когда это обусловлено архитектурными ограничениями, например наличником. Но чаще боковые картины развешены несколько выше нижнего обреза средней и значительно ниже верхнего (рис. 591—594).

В трехчастных композициях (в том числе и сложных) наблюдается неизменная закономерность: боковые и центральная картины ориентированы одинаково (все три вертикально или все три горизонтально ).

Двухъярусные трехчастные композиции строятся по тому же принципу и по тем же законам, что и одноярусные: если ярусы разделить на ряды, каждый из рядов может существовать самостоятельно (рис. 489). В большинстве случаев опорными в них являются центральные картины, но могут быть и боковые (рис. 595, 596, 597). Если элементы ярусов значительно разнятся по величине, то меньшие в первой половине XIX в. размещаются ниже. Нижний ряд может быть составлен и из миниатюр. Возможны сочетания трехчастного и пятичастного ярусов в одной композиции, причем пятичастный, составленный из более мелких полотен, расположен ниже трехчастного (рис. 598).

Трехчастные композиции могут складываться из одноярусных и двухъярусных групп одновременно (рис. 599, 600, 601). Опорные элементы чаще расположены в центре, но могут развешиваться и по сторонам, а в средней части, в два яруса — миниатюры. При центральной опорной картине рядовые двухъярусные группы могут располагаться по ее оси, а могут ориентироваться на ее верхнюю кромку (рис. 493).

Рис. 584. Гостиная. 183.3 Рис. 585. Гостиная. 1833
Рис. 586. Мастерская художника. Тыльная стена. 1833
Рис. 587. Кабинет-гостиная. Тыльная стена. 18341835
Рис. 588. Портретная. Тыльная стена. Середина 1830-х годов
Рис. 589. Мастерская художника. Боковая стена. Первая четверть XIX в.
Рис. 590. Мастерская художника. Боковая стена. 1827
Рис. 591. Проходная комната. Боковая стена. 1830-е годы
Рис. 592. Комната. Тыльная стена. 1844
Рис. 593. Комната. Боковая стена. Первая половина XIX в.
Рис. 594. Кабинет. Тыльная стена. 1877
Рис. 595. Комната. Боковая стена. 1838
Рис. 596. Гостиная. Боковая стена. 1834
Рис. 597. Гостиная. Боковая стена. 1830-е годы
Рис. 598. Гостиная. Тыльная стена. 1840-е годы
Рис. 599. Комната. Первая четверть XIX в.
 

Трехъярусные трехчастные композиции могут состоять из равноценных по размерам полотен, или же нижний ряд может состоять из меньших по размеру картин (рис. 556).

Двухъярусная трехчастная развеска в алькове может состоять из миниатюр и аксессуаров культового содержания: это активная композиция, лишенная равнодушного единообразия — здесь любовно найдены гармоничные пропорции и художественно совершенный рисунок (рис. 547).

Трехчастные композиции могут быть Т-образными. Рассмотрим три случая.

1. Три картины: центральная опорная и боковые рядовые — вверху, и одна небольшая — внизу, по вертикальной оси опорной картины. Все картины при этом большей частью имеют одинаковую осевую ориентацию (рис. 602, 603).

2. Опорная картина внизу, рядовые три — вверху. Такие композиции характерны для второй половины XIX в. (рис. 498).

3. Опорная картина вверху, три более мелкие рядовые развешиваются ниже (рис. 525, 566).

Некоторые развески могут составлять единую трехчастную композицию с элементами архитектуры.

В четырехчастных композициях и общей принципиальной нечетности центр развески может быть выделен повышением средних картин, что придает композиции общий характер центричности (рис. 589, 690).

Пятичастные композиции могут быть однорядными (рис. 604), двухрядными (рис. 605), трехрядными (рис. 606). Пятичастные композиции — центрические, однако не все центры акцентированы опорными элементами.

Отдельные пятичастные композиции в середине XIX в. становятся усложненными композиционно и по составу. В таких развесках не всегда удается установить четко упорядоченную ярусность. Помимо опорных и рядовых, в них обязательны дополняющие и связующие элементы, миниатюры и картины овальной или круглой формы.

Нередки комбинированные композиции (рис. 607—613).

В композицию развески могли включаться скульптура или вазы.

Развеска картин часто сочеталась в единых композициях с предметами прикладного искусства или с безделушками, часами, светильниками, книжными полками, зеркалами, кашпо, с музыкальными инструментами, например со скрипкой. «Везде были ковры, картины, гардины, пестрые обои, портреты, ружья, пистолеты, кисеты и какие-то картинные звериные головы» (193, с.214). Нередко композиции включали коллекции оружия или курительных трубок — в первой половине XIX в. это было модно и престижно. «... другой Персидский ковер висел на стене, находящейся против окон, а на нем развешены были пистолеты, два турецких ружья, черкесские шашки и кинжалы .... Одна единственная картина привлекала взоры — она висела над дверьми, ведущими в спальню ...» (96, с. 261).

Картины в мастерской художника всегда временные. Некоторые снимаются со стены и продаются, иные отправляются на выставку. Вместо них пишутся новые картины, которые вешаются на стену далеко не всегда законченными, они могут сниматься со стены с целью их завершения. Новые картины на место старых вешаются не сразу, да и габариты нового полотна не обязательно соответствуют габаритам снятого. Поэтому композиции на стенах мастерских художников-станковистов, стремясь к художественному совершенству, далеко не всегда так регулярны, как в богатых гостиных.

В интерьерах жилых и парадных комнат картины вешали основательно, надолго, как ставили мебель, стлали ковры или вешались люстры. Если в целях экономии под картинами не затягивали стену штофом, то в этих случаях смена композиции была просто немыслима. Фиксированные композиции могли подвергаться корректировке только с изменением общей архитектурной композиции, сменой всего убранства, производством ремонтно-отделочных работ.

Картины в композиции могут быть развешены тремя способами: все картины прямо; все картины наклонно; в композиции часть картин наклонно, часть — прямо.

В первой половине XIX в. прямые развески были предпочтительны. Все картины в композиции, независимо от величины и уровня, развешивались вертикально. В мастерских художников картины развешены прямо (по преимуществу). В рассветах оконных проемов и на дверных полотнищах развески исключительно прямые.

В первой половине XVIII в., когда композиции были вмонтированы в стену, положение картин также исключительно вертикальное.

Во второй половине XIX в. с наклоном могут развешиваться все картины. Однако наклонные развески характерны и для первой половины XIX в. Висеть наклонно могут одиночные картины. Низко висящая одиночная картина может иметь небольшой наклон.

В сводчатых помещениях с низкой пятой картины, развешенные вплотную к своду, оказываются наклонными, причем ниже (на выходе свода, у пяты), наклонены меньше, верхние — больше.

В обычных развесах при двухъярусных наклонных композициях грамотным считалось развешивать нижние картины с меньшим наклоном, нежели верхние: этого требуют и законы визуального восприятия. Все три картины верхнего ряда могут висеть наклонно, в нижнем ряду четыре рядовые полотна — прямо, а средняя, опорная — с наклоном, но с меньшим, нежели картины верхнего ряда.

Верхние картины развешиваются наклонно, нижние — прямо. В мастерской художника самые верхние картины (под карнизом) — наклонны, нижние — прямые. В одной комнате при одинаковой схеме развески на одной стене все картины могут быть повешены наклонно, на другой — верхний ряд наклонно, нижний — прямо.

Могут быть разные развески и в одном ряду: большая опорная картина наклонна, рядовые поменьше — вертикальные.

Главный функциональный принцип развески — чтобы все картины было удобно рассматривать. Картины, висящие повыше, для ортогонального осмотра и избежания перспективных искажений вешаются наклонно, нижние, рассматриваемые в упор, — прямо.

Рамы — тема многоаспектная и не менее сложная и емкая, чем тема развески. Поэтому в настоящем разделе представляется целесообразным ограничиться теми аспектами, которые непосредственно затрагивают композицию.

Рамы, как правило, изготовлены из дерева и позолочены. У Плюшкина гравюра без стекла вставлена в раму красного дерева (40, с. 112). В картинной лавке — «темно-желтые мишурные рамы» (41, с. 71). На стенах распивочной картины в полинялых рамах (81, с. 201). Небольшие рамки применялись для рисунков, гравюр, лубочных картинок, даже для офицерского диплома (170, с. 510). В гостиной у Собакевича «... Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках» (40, с. 92). В гостиной молодого холостяка «(...) три картины в богатых рамах ...», а в диванной в том же доме — «... по стенам развешены были картины в бумажных рамках, гравированные в Париже и в Вене» (8, с. 39—40).

Формы рам самые разнообразные — квадратные, прямоугольные, круглые, овальные, стрельчатые («готические»), со скругленными углами и пр. Все они играют определенную, более или менее активную роль и занимают в композиции определенное место в соответствии с их значимостью, габаритами, содержанием. Во второй половине XIX в. форма и отделка рам усложняются, начиная ретроспективно тяготеть к претенциозным пышным формам маньеризма и барокко.

Рамы могли существовать в интерьере без картин, а картины без рам.

Нередко в одной композиции могли сосуществовать картины с рамами и без рам. «Тут же переход в бильярдную; на белых стенах с давних времен висели все те же портреты, иные в рамах, другие без рам ...» (141, с. 3).

Картины без рам не были редким явлением в домах первой половины XIX в. Во второй половине XIX в. картины без рам встречались как исключение.

Безрамные картины находим прежде всего в мастерских художников. Они организованы в композиции, но часть из них повешена наспех, временно, без особого внимания к симметрии. Но зачастую — это продуманные регулярные композиции, не всегда абсолютно симметричные, но развешенные старательно, любовно и со вкусом. Картины как в рамках, так и без них, чаще без багета (стоимость резной золоченой рамы не по карману рядовому живописцу — об этом заботится заказчик, покупатель или посредник-коммерсант).

Картины в доме художника развешены по всем комнатам, но тоже без рам — профессионалу часто легче написать картину, чем сделать или приобрести раму. В комнате художника в прекрасно организованной традиционной трехчастной композиции одна картина может висеть без рамы, причем картина боковая, ничем не уравновешенная. Возможно, рама заказана, и картина ждет своего оформления, а пока повешена на свое место, работая пятном и вместе со всей композицией организуя пространство стены.

Встречаются случаи регулярного распределения и сочетания безрамных и обрамленных картин. Без рам могут висеть опорные или рядовые элементы композиции.

Картины в массе своей вешались на гвоздь или костыль, вбитые в стену. Встречается гораздо реже и другой способ развески — на шнурах. Верхним своим концом шнур крепился к верхней части стены, под потолком, нижним — к картине (рис. 566, 596). Под потолком могли вбиваться отдельные гвозди, а мог крепиться металлический пруток, который нес нагрузку от всех картин. Верхние крепления были простыми, в середине XIX в. их начинают декорировать.

Шнуровые крепления — двух типов: вертикальные (рис. 507, 566, 596) и «уголком» (рис. 500, 537, 570, 609, 610, 611). Вертикальные шнуры могут нести одну, две и более картин по вертикали, в зависимости от композиции. Если в связке много картин, то шнуров может быть и два.

Двойной шнур имеет преимущество перед одинарным: он требует меньших хлопот по центровке картины (рис. 507). При шнуровом креплении «уголком» также упрощается процесс центровки. Кроме того, шнуры этого типа играют определенную декоративную роль в общей композиции развески. При «уголковом» креплении картины, висящие по вертикали, крепятся к своим самостоятельным шнуркам, которые в верхней части стены сходятся в одной точке, т. е. привязаны к одному гвоздю (рис. 537, 611).

Шнуры могут быть декоративно витыми или драпироваться тканями, как люстровые цепи. Встречаются случаи, когда в одной композиции применены оба типа шнурового крепления: уголковое и вертикальное. В одной композиции могут быть крепления как шнурового, так и автономного типа. В художественной литературе встречаются упоминания о креплении картинок (лубочных, гравюр) с помощью клея, т. е. бумажные картинки попросту наклеивали на стену.

Отсутствие картин в интерьере первой половины XIX в. — явление редкое. Однако исключительным его назвать нельзя. Каждый отдельный случай обусловлен вполне определенными и объяснимыми причинами. Стены в интерьерах первой половины XIX в. обычно были лишены орнамента, они монохромно окрашены. Спокойная, не возмущенная рисунком или колористическими контрастами гладь стены легко и без сопротивления принимала любые композиции. Поэтому стены комнат позднего классицизма в той или иной мере композиционно загружены картинами. Отсутствие их обусловлено рядом причин Одна их них — орнаментация обоев, когда рисунок орнамента достаточно активен. Полосатые обои, весьма распространенные в эпоху позднего классицизма, также могли служить причиной отсутствия картин на стене, хотя правилом это не было: при полосатых обоях несложного рисунка развеска картин возможна. Орнаментированные обои должны быть нейтральны по рисунку или неконтрастны по колориту, чтобы иметь право принимать на плоскость стены картины. В интерьерах с активным рисунком обоев, активной архитектурой, активной росписью стен картины отсутствуют.

Есть еще одна причина, которая может препятствовать развеске картин: драпировка стен свободно ниспадающими тяжелыми тканями. Драпировки эти, будучи нейтральны по орнаменту, чрезвычайно активны по характеру развески, по светотеневой игре в складках ткани — картины с их жесткостью и прямолинейностью форм, острыми углами и геометрическим максимализмом трудно гармонировать с мягкой, легкой, эфемерно-призрачной по образу фактурой задрапированной стены. Правда, в середине XIX в. известны случаи развески картин при свободной тканевой драпировке стен — художественные принципы эпохи, основанные на контрастах (цветовых, светотеневых) допускали также контрасты линейные и фактурные. Картины небольшого размера, скромно и робко включенные в композицию драпировки, образуя некий допустимый, диссонанс форм, не пытаются переспорить рисунок развески ткани или, тем более, воздействовать на него подавляюще.

Отсутствие картин на стене компенсируется в интерьере и иными живописными средствами: монументальными росписями; картинками не на стенах, а включенными в интерьер иными способами: на рабочем столе, па секретере, на камине, на этажерке и пр. — Делали для этого даже специальные приспособления — стойки или торшеры; транспарантом в окне, одной или несколькими картинками на прозрачном материале, работающими на просвет, как витраж (рис. 646). Интерьерные стены, увитые плющом, лишены картин. Зеркало, как композиционное пятно, может заменить картину. Оружие на стене (пистолеты, кинжалы) составляет самостоятельные композиции. Даже каминный экран, выполненный живописью, в какой-то степени компенсирует отсутствие станковой живописи на стенах.

Первоисточник: 
Архитектурные детали в русском зодчестве XVIII— XIX веков. Справочник архитектора-реставратора. КИСЕЛЕВ И. А. — М. 2005
 
 

Система Orphus Если вы приметили ошибку, выделите сей казус и нажмите одновременно клавиши «Ctrl» и «Enter».

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)