msv-nasko Агрегаты электронасосные погружные ЭЦВ, БЦП. Звоните
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Записями называют все слои красок, нанесенные поверх подлинной (первоначальной) живописи и защитного покрытия. Позднейшими их называют потому, что они делались позднее (нередко через сотни лет после создания икон).

Удаление записей принято называть раскрытием живописи.

Раскрытию живописи предшествует изучение произведения, поступившего на реставрацию. Распознать записи и авторский слой помогают знания реставратора.

ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАПИСЕЙ И СОХРАННОСТИ ПЕРВОНАЧАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ

Определяется характер записи (стилистические, колористические особенности верхнего слоя живописи), вид записи (сплошная или частичная, многослойная или однослойная), технологические особенности каждого слоя (наличие прослоек защитного покрытия между разновременными слоями живописи, состав красок), сохранность первоначальной живописи.

Осмотр произведения в скользящем луче света (то есть при боковом освещении). При таком освещении хорошо просматривается фактура живописи, а также обнаруживаются едва заметные выпуклости нижележащего слоя живописи, указывающие на то, что под верхним слоем имеются другое изображение и вставки грунта.

Обследование живописи с помощью фильтрованных УФЛ. Облучение поверхности произведения в темном помещении фильтрованными ультрафиолетовыми лучами вызывает люминесценцию (свечение) поверхностного слоя. Различие оттенков свечения разных участков указывает на различия их химического состава или на изменение физического строения (см. фото на с. 97).


Визуальное обследование живописи с помощью портативного излучателя фильтрованных УФЛ (аппарат марки ОЛД-41)

Обследование живописи с помощью ИКЛ. Инфракрасные лучи проникают глубже — обычно до поверхности нижележащего слоя живописи или грунта. С помощью инфракрасных лучей под слоем записи или покровной пленки можно обнаружить изображения, сделанные красками, сильно поглощающими инфракрасные лучи (см. фото на с. 98). Например, при обследовании в ИКЛ иконы «Никола поясной» XIV века выявлены изображения на фоне двух полуфигур, Татьяны и Димитрия. На изображении Евангелия выявился нижележащий текст (ил. 80, 81). Его строки имеют другое расположение, чем строки вышележащего текста, буквы меньшего размера с иной, более ранней палеографией. Содержание текста также отличается. В этих же лучах под изображением Татьяны выявился нижележащий рисунок Ульяны, которая держит в правой руке крест (у Татьяны его нет), хорошо видно другое расположение складок одежды, иной контур нимба (ил. 82, 83, 85).


80. Слой записи XIX в.— изображение Евангелия. Фрагмент того же произведения

81. Выявление с помощью ИКЛ текста начала XV в. через слой записи XIX в. на том же фрагменте

82. Изображение Татьяны — запись XIX в. Фрагмент иконы «Никола поясной»

Исследование произведения в рентгеновских лучах. Наименее проходимыми для рентгеновских лучей в живописи являются пигменты красок, содержащие тяжелые элементы, например, свинцовые белила, массикот, неаполитанская желтая, свинцовый сурик и киноварь. Поэтому если в верхних слоях живописи эти пигменты отсутствуют, то нижележащее изображение выявляется четко, и, наоборот, оно может быть совершенно скрыто, если верхняя запись содержит в своем составе значительное количество названных пигментов (ил. 82, 84, 85).


83. Выявление с помощью ИКЛ первоначального изображения XV в. (Ульяна) под изображением XIX в. (Татьяна) на том же фрагменте

84. Выявление рентгенографированием изображения XV в. и паволоки на том же фрагменте

85. Изображение Ульяны — раскрытый слои живописи начала XV в. на иконе «Никола поясной»

Визуальное обследование живописи с помощью электроннооптического преобразователя инфракрасных лучей.

Обследование живописи с помощью бинокулярного микроскопа. Микроскоп позволяет объемно увидеть детали. При увеличении от 30 до 400 раз исследуют нижележащие слои через растрескивания и места незначительных утрат верхнего слоя живописи. Кроме того, можно обнаружить тончайшие олифные или лаковые пленки, разделяющие разновременные слои живописи или остатки их (см. фото на с. 99).

ВИДЫ ЗАПИСЕЙ И ПОДБОР РАСТВОРИТЕЛЕЙ

Записи классифицируют по характеру и способу нанесения (сплошные, частичные, многослойные и однослойные), по материалам — темперные, масляные и так далее.

Записи многослойные и однослойные можно разделить на сплошные, когда поверх защитного слоя заново переписана вся поверхность произведения, сплошные с предварительным грунтованием по авторской живописи и частичные прописи, когда переписаны отдельные детали изображения (фон, позем, венец, лик и т. д.).

Дополнения — это заново написанные участки изображения взамен полностью утраченных деталей авторской живописи по старому (авторскому) грунту или по поздним вставкам грунта.

Чтобы правильно выбрать способ удаления записей и дополнений, нужно прежде всего определить род связующего, состав пигмента и степень старения.

По роду связующих запись может быть темперной, масляной и реже клеевой. Гораздо реже встречаются записи с такими связующими, как камеди, бальзамы, отвар пшеничных зерен для киновари, ультрамарина и некоторых других красок. Определяют связующее в химической лаборатории по маленькому образцу, взятому с произведения.

При подборе растворителей учитывается способность к набуханию, размягчению и растворению не только связующего конкретного слоя записи, но и прослоек олифы или масляного лака, находящихся между разновременными слоями живописи.

Связующее темперной живописи набухает труднее всего и требует наиболее активных растворителей. Однако применять их надо очень осторожно, так как в нижнем (подлинном) слое могут оказаться легкорастворимые растворителями участки. Совсем не поддаются размягчению органическими растворителями записи, выполненные клеевыми красками. Такие записи встречаются редко. Для их размягчения используется компресс из органических растворителей, разбавленных водой, или из дистиллированной воды.

Все трудноразмягчаемые записи успешно удаляются, если под ними сохранен старый защитный слой, оставленный при поновлении. В этом случае размягчается не столько сама поздняя запись, сколько лежащий под ней слой защитного покрытия.

Работа художника-реставратора с бинокулярным микроскопом марки МБС-1

Удаление масляных записей требует подбора растворителей, активно действующих на содержащееся в них отвердевшее масло.

Химический состав пигментов оказывает существенное влияние на силу сцепления записи с авторской живописью, на прочность самой записи, а от этого зависит выбор растворителей. Если невозможно проверить состав красок методом химического анализа, то при подборе растворителей руководствуются различиями в оттенках цвета, фактуры, твердости.

Наиболее трудноразмягчаемой краской является охра. Обычно эта запись наложена толстым слоем с избытком связующего (желтка). Стойкость ее к растворителям обусловлена, вероятно, содержащимся в краске глиноземом. Поэтому для удаления используются сложные комплексы растворителей с добавлением некоторого количества воды. Если запись охрой имеет большую толщину, то перед наложением компресса ее равномерно утоньшают скальпелем.

Зато тонкие лессировочные частичные записи, сделанные коричневой краской типа умбры или темной охрой, в местах стершихся авторских охрений обычно размягчаются очень легко, обнажая белую поверхность левкаса в местах старых утрат. Иногда частичные записи набухают за несколько минут под полусухим компрессом. Причина их слабой стойкости к растворителям не выяснена. Возможно, что их затирали не на желтке, а на камедях.

Трудно удаляются свинцовые белила, особенно если они затерты на маслах. Эта краска использовалась чаще всего не в чистом виде, а в смесях. Например, в записях ее часто использовали для голубых фонов и светлых одежд.

Красочная пленка, содержащая свинцовые белила, плотная, непористая, сквозь нее трудно проходят пары растворителей. Если такая краска не размягчается чистым растворителем, то можно применить смесь РТ-5, включающую в свой состав уксусный ангидрид. Этот же растворитель может быть наиболее эффективным для размягчения связующих синих и зеленых красок, приготовленных на основе медной синей или яри-медянки.

Ультрамарин, киноварь затирали обычно не на яичном желтке, а на водорастворимых клеях, например гуммиарабике, которые легко размягчаются. Начиная с XVII века в живописи широко стали применять органические краски, затертые на камедях, бальзамах и масляных лаках. Некоторые из этих красок растворяются в органических растворителях. Таковы бакан (краска багряного или вишневого цвета), краплак и другие. Этими красками писали орнаменты по золоту и серебру уже в начале XVI века, но особенно часто — с XVII по XX век. Тампон, смоченный в растворителе, при прикосновении к баканам и другим органическим краскам окрашивается ими. Такие краски удаляют не растворителями, а механическим способом — скальпелем.

Способность темперных красок размягчаться в растворителях обусловлена степенью отвердения масла в желтковом связующем, что прямо зависит от возраста каждого конкретного слоя. Поэтому главная закономерность такова: чем древнее слой темперной живописи, тем более стоек он к действию растворителей и, наоборот, чем моложе, тем податливее. Однако химико-физические особенности пигментов и наличие того или иного связующего вносят в эту закономерность некоторые коррективы, как это было показано выше на примере охр, свинцовых белил и ряда других красок.

ПРОБНЫЕ РАСЧИСТКИ

После проведения всех предварительных исследований приступают к пробным расчисткам, чтобы окончательно убедиться в позднем происхождении той или иной части живописной поверхности, определить количество разновременных слоев живописи и их свойства, подобрать для каждого слоя комплекс растворителей, установить экспозицию, определить способ расчистки.

Пробные расчистки, как и все последующие работы, по удалению записей, делают с использованием растворителей и в редких случаях — только скальпелем.

При этом используются те же органические растворители, инструмент и приспособления, что ипри удалении защитного слоя из олифы и масляного лака.

Начинают пробную расчистку на ровных, гладких участках поверхности произведения, сначала на полях, а затем на фонах, архитектуре, поземе, одежде и в последнюю очередь на изображениях .ног, рук и ликах. Ни в коем случае нельзя начинать пробную расчистку на ликах и других особо ответственных местах произведений. К таким местам, в частности, относятся нижний край ковчега и нижнее поле иконы, на которых начиная с XVII века и особенно в XVIII и XIX веках художники обычно ставили свои подписи и дату.

Подбор растворителей и определение способа удаления записи. Первый этап — подбор растворителей. Опробуется действие компресса с растворителем или смесью растворителей. Если в течение пяти—десяти минут запись начинает размягчаться, то растворитель можно считать пригодным.

Начинать пробную расчистку нужно с менее активных составов, например:

I состав

этилцеллозольв 3 части

ацетон 1 часть

толуол 1 часть

II состав

ацетон 1 часть

спирт этиловый 1 часть

тетралин 5 частей

Более сильный состав — РТ-2.

Второй этап — определение времени, необходимого для размягчения всего однородного слоя записи, а также лежащего под ней защитного покрытия. При этом нижележащий красочный слой должен оставаться совершенно твердым. Знать точную экспозицию компресса нужно еще и потому, что некоторые записи после первичного размягчения быстро затвердевают, даже еще находясь под действием паров растворителя. Точно зафиксировав время размягчения слоя записи, ее нужно быстро удалить, не дожидаясь затвердения. Задержать пленку в размягченном состоянии можно, если нанести на нее масло (см. с. 93).

Третий этап — определение способа удаления размягченной краски.

Слой записи можно удалить, ставя компресс один раз или многократно. Для удаления слоя используются скальпель или тампон, смоченный маслом, спиртом или растворителем.

Пробная расчистка многослойных записей. При многослойных записях делается ступенчатая проба, в которой каждый следующий участок расчистки выявляет нижележащий слой. Цель такой пробы — определить количество слоев, их характер и сохранность (ил. 86, 88, 89).

Обычно применяют один и тот же растворитель для всех слоев записи, изменяя только экспозицию компрессов. По мере продвижения к более древним слоям экспозиция обычно увеличивается.


86. Пробное удаление позднейших записей на иконе «Никола поясной»

88. Правильно выбранное место пробных удалений позднейших наслоений. Икона «Богоматерь Знамение». Начало XVIII в. Музей «Малые Карелы»

Пробные расчистки делают по следующей схеме. Сначала выделяют контрольный участок (0), а ниже участок АБВГ, с которого удаляют весь верхний слой краски. Для этого его разбивают на несколько небольших участков (1, 2, 3), каждый из которых служит для подбора растворителя и определения экспозиции компресса. На участок 1 ставят компресс с наиболее слабым растворителем и с наименьшей экспозицией. Если действие его недостаточно, то участок 1 оставляют нерасчищенным до окончательного подбора растворителя и переходят на участок 2, применяя более сильный растворитель или растворитель первого участка, но с более длительной экспозицией (иногда увеличенную экспозицию дают и для более сильного растворителя). Если новый растворитель также недостаточно хорошо размягчает, то переходят на участок 3 и испытывают еще один растворитель. Если этот растворитель подобран удачно, то с ним отрабатывают способ удаления первого слоя записи на всем участке АБВГ, после чего этот участок тщательно выравнивают, чтобы не осталось нерасчищенных мест стыков маленьких участков (1, 2, 3) или неудаленных частиц записи и олифной пленки.


Схема проведения пробных расчисток:

0 – контрольный участок; 1, 2, 3 – участки пробных послойных расчисток

Затем таким же образом определяется способ удаления второго слоя записи. При этом каждый раз сохраняют узкую полоску очередного слоя записи. Такую ступенчатую схему, как показано на фотографии, оставляют в качестве контрольного участка до окончания реставрации (ил. 89).

Количество участков зависит от того, как скоро удается подобрать подходящий растворитель и способ удаления записей.

Результаты всех пробных расчисток постоянно записывают в дневник реставрации и руководствуются ими при расчистке всего произведения.

ПРОЦЕСС УДАЛЕНИЯ ЗАПИСЕЙ

Во время удаления записей и других наслоений нужно очень внимательно следить за немедленными и последующими результатами расчистки. При неумелом проведении процесса на живописной поверхности могут остаться следы от компрессов. Удаляя запись вместе с лежащей под ней защитной пленкой, часть этой пленки оставляют на раскрытой поверхности живописи. Защитную пленку после окончания расчистки тщательно выравнивают.

При наличии многослойных записей верхний слой удаляют с последующего так же тщательно, как раскрывают первоначальную живопись. Затем описывают в дневнике и в паспорте реставрации колорит и живописную манеру раскрытого слоя.

Удаление записей способом размягчения защитной пленки. Это один из самых эффективных способов удаления записей. Он применяется в случаях, когда промежуточная защитная пленка имеет значительную толщину. Хорошо смоченный в растворителе компресс накладывают на длительное время (до 30—40 минут). Сквозь поры в слое записи пары растворителя проходят до защитного слоя. При этом компресс периодически дополнительно смачивают растворителем, чтобы он не подсох и защитная пленка под записью не затвердела. Это делают, не снимая компресса, кистью или с помощью капельницы (пипетки). После снятия компресса весь участок смачивают маслом, чтобы не дать растворителю быстро испариться из размягченного слоя и чтобы отдалить начало затвердения слоя записи. Запись удаляют скальпелем, а остатки размягченного защитного слоя удаляют маленьким тампоном, смоченным в растворителе. Тампон из маленького кусочка ваты туго наворачивают на деревянную тонкую палочку (заостренный черенок тонкой кисти) . Нельзя пользоваться большим тампоном, так как им можно полностью удалить защитную пленку с раскрываемого красочного слоя, что недопустимо.

Иногда запись имеет утолщения слоя (например, на одеждах, ликах и т. д.). Перед наложением компресса их нужно утоньшить до общего уровня скальпелем.

При наличии олифной или лаковой прослойки между слоем записи и авторской живописью позднюю запись можно удалить методом отслоения и в случае необходимости перенести на новое основание (см. след. главу).

Удаление записи со слоем позднего грунта. Иногда перед нанесением записи поновитель покрывал авторскую живопись грунтом — сплошь или в отдельных местах, выравнивая неровности, маскируя покоробленность досок по местам их склеек. Этот слой позднего грунта бывает довольно толстым. Сначала скальпелем или с помощью компрессов и тампона удаляют запись. Затем размягчают грунт, накладывая компресс из байки, смоченной теплой водой. Если в этот грунт кроме коллагенового клея была добавлена олифа, то ставят компресс из органического растворителя, разбавленного водой. Если слой левкаса толстый, то компресс нужно время от времени снимать, удалять верхний размягчившийся слой скальпелем, делая это как можно ровнее, не допуская прорывов до авторской живописи, а затем опять ставить компресс. На последний слой кладут сильно отжатую ткань, чтобы не допустить размокания слоя авторского грунта.

Послойное раскрытие. При многослойных записях все слои удаляются очень осторожно и последовательно. Это дает возможность исследовать каждый слой и сохранять записи в тех местах, где авторская живопись утрачена.

Метод фрагментаризации. При поступлении на реставрацию произведения, имеющего разновременные вставки левкаса с разновременными слоями живописи, сначала удаляют загрязнения и слой защитной пленки, раскрывая верхний красочный слой. Затем удаляют этот слой, раскрывая нижележащий слой живописи и сохраняя на поздних вставках левкаса фрагменты удаляемого слоя записи. При этом тщательно прослеживают границы вставок левкаса, чтобы нечаянно не смыть с них сохраняемые фрагменты поздней живописи. Если под раскрытым слоем обнаруживается еще более старый слой живописи, то его раскрывают, не выходя за его границы и не затрагивая соседние фрагменты разновременных записей на разновременных вставках левкаса. И так далее. Таким образом, живопись произведения с разновременными вставками левкаса после послойного удаления записей состоит из фрагментов подлинной живописи на авторском левкасе и разновременных записей — на вставках левкаса. Иногда в процессе работы обнаруживаются изменения в изображении отдельных деталей, сделанные при поновлениях. Если они достаточно хорошо согласуются с первоначальным изображением, то на этом работу по раскрытию произведения из-под позднейших записей заканчивают. Классический пример такого сочетания разновременных слоев живописи являет собой икона «Богоматерь Владимирская» (ил. 5, 6).


5. Икона «Богоматерь Владимирская». Начало XII в. ГТГ (живопись раскрыта методом фрагментаризации)

6. Схема-картограмма фрагментов разновременных слоев живописи иконы «Богоматерь Владимирская»

Однако случается, что разновременные фрагменты несовместимы. Тогда решается вопрос о частичном удалении некоторых записей с поздних вставок левкаса, резко противоречащих первоначальной живописи. Таким примером может являться реставрация иконы XIII—XIV веков «Богоматерь на престоле» новгородского музея. Реставрацию проводил художник-реставратор С. Н. Ратников (МО СНРПМ). На самой поздней записи Богоматерь была изображена стоящей в рост. В процессе реставрации раскрылись трон и подушки, свидетельствующие о том, что первоначально она была изображена сидящей на троне (ил. 91). Почти все поздние вставки и записи на них были сохранены (ил. 92, 93). Но большая вставка левкаса на фоне, сделанная в XVII веке, была вместе со всем фоном тогда же покрашена зеленой краской. Фон в авторской живописи при раскрытии оказался почти белого цвета. Темно-зеленый цвет вставки резко нарушал художественный замысел автора, который изобразил темные фигуры на белом фоне. Поэтому реставрационный совет по предложению реставратора вынес решение удалить с поздней вставки грунта зеленую краску. Это приблизило произведение к его первоначальному облику (ил. 92).


91. Слой записи XVIII в. поверх живописи XIV в. Икона «Богоматерь на престоле». НГМ

92. Использование позднейших вставок левкаса и живописи XVIII в. при раскрытии живописи XIV в. методом фрагментаризации на том же произведении

93. Схема-картограмма того же произведения:
1 — живопись XIV в., 2 — левкас и живопись XVIII в., 3 — левкас XVIII в. (красочный слой удален)

Другой пример сохранения и сочетания поздних дополнений в живописи представляет икона «Двенадцать апостолов» начала XV века из новгородского музея. Реставрацию выполнила художник-реставратор Е. М. Кристи (МО СНРПМ). Она сохранила на вставках левкаса XVI—XVII веков слои поновлений на одеждах апостолов и на поземе (ил. 64, 65, 101). Так как изображения глаз подлинной живописи XV века на всех, кроме одного, ликах были при поновлении в XVII веке уничтожены и заново написаны, пришлось сохранить эти грубо написанные поновителями глаза. И лишь на одном лике было расчищено сохранившееся изображение глаз первоначальной живописи.


64. Икона «Собор двенадцати апостолов». Первая половина XV в., НГМ. Записи удалены методом фрагментаризации. Сохранены фрагменты записей последующих веков

65. Фрагмент того же произведения. Небольшие вставки с неровными краями в местах естественных утрат левкаса (затонированы более светлой краской) и большая вставка с ровными краями на месте удаленного подлинного левкаса (левый нижний угол)

101. Раскрытие первоначальной живописи методом фрагментаризации с частичным сохранением записи XVII в. (глаза на левом лике). Фрагмент иконы «Собор двенадцати апостолов». Первая половина XV в. НГМ

Вопрос о поздних вставках и записях реставратор решает совместно с другими специалистами — искусствоведами и реставраторами. Обсуждение и решение протоколируются, заносятся в дневник и в другие документы реставрации.

Меры безопасности при удалении записей те же, что и при удалении защитных покрытий, так как в обоих процессах используются одни и те же органические растворители (см. с. 96).

Первоисточник: 
Реставрация станковой темперной живописи. Филатов В. В. - М. 1986
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.