ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

ДЕФОРМАЦИИ И УТРАТЫ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

Кракелюры. Эластичное, медленно сохнущее масло желтка куриного яйца, как правило, не вызывает растрескивания красочного слоя. Последовательная многослойность живописного процесса, тонкость слоев красок, а также особенности просыхания эмульсионного связующего обычно предохраняли живописный слой от растрескивания. Кракелюры в красочном слое произведений желтковой темперной живописи можно видеть иногда на изображениях лиц и тел — тех частей изображений, которые состоят из многих слоев охр и свинцовых белил. Причиной растрескивания здесь является то, что охры содержат с своем составе большое количество каолина (глинозема). При многослойном наложении красок свежий верхний слой краски обезвоживается за счет впитывания воды в нижележащий слой. Быстрее высыхая, верхний слой образует сухую пленку, которая растрескивается, лежа на влажном нижнем слое. Наложение слоя из свинцовых белил на увлажнившиеся охры, также способствует их растрескиванию. В результате получаются мелкие жесткие кракелюры.

Шелушения, отставания и утраты красочного слоя. Шелушения, отставания и утраты красочного слоя появляются там, где он лежит на позолоченной или посеребренной поверхности левкаса. Особенно этим страдают произведения небольшого размера, в которых под живопись золотили всю поверхность левкаса. При золочении фона и нимбов произведений средних и больших размеров (особенно в XIX веке) золото выходило за контуры будущих живописных изображений. В этих местах бывают участки полной утраты красочного слоя. Краски на эмульсионном связующем плохо сцепляются с металлическими поверхностями, красочная пленка легко отстает от поверхности золота и серебра, трескается и скручивается, вследствие чего появляются осыпи живописи с обнажением слоя металла (ил. 49). Отставания и утраты красочного слоя наиболее сильны там, где он наложен пастозно, и менее сильны там, где он тонок (ил. 48).


48. Шелушение красочного слоя. Деталь иконы «Воскресение». Конец XVII в. Музей «Останкино»

49. Утраты красочного слоя при сплошном золочении левкаса (особенно в правом верхнем клейме) затонированы коричневой краской. Икона круга Феофана Грека «Четыредесятница». Конец XIV в. ГТГ

Иногда встречаются иконы XVIII— XX веков, написанные на левкасах, содержащих большое количество масла (эти левкасы, как правило, содержат свинцовые белила). Сцепляемость красочного слоя с такой поверхностью грунта слабая, и красочный слой шелушится даже при хорошем состоянии грунта.

Разрушение красочного слоя при разрушении левкаса. Шелушение красочного слоя также наблюдается на произведениях живописи, подвергшихся поражению плесневыми грибами, которые в процессе своей жизнедеятельности ослабили левкас, иногда до стадии его распыления. Пленка красочного слоя на деструктированном левкасе растрескивается. Разъединенные небольшие участки красочного слоя деформируются, скручиваются, образуют жесткие кракелюры. Если вовремя не укрепить левкас, то красочный слой осыпется.

РАЗРУШЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ ПРИ ПОНОВЛЕНИЯХ

Так называемые поновления икон в прошлом причиняли красочному слою наибольшие утраты, вплоть до полного его уничтожения.

Старые иконы в лучшем случае прописывали красками поверх копоти и потемневшего защитного покрытия. При этом использовали краски густотертые, чтобы перекрыть черноту поверхности иконы.

Наиболее значительный ущерб живописи причиняли при промывке иконы щелоком. Для этого ее поверхность обрабатывали пастой из киселя с щелоком или раствором щелока в теплой воде. Щелочь разъедала не только олифу, но частично и живопись. У таких икон — выцветшая краска, иногда почти обнажен левкас.

Был и сухой способ удаления наслоений пемзой — спемзовывание. После этого нередко оставались лишь полустертые фрагменты перепутанных слоев первоначальной живописи и поздних записей. Иногда спемзовывали только потемневший слой олифной пленки и частично верхние слои авторского слоя живописи. Затем приступали к возобновлению сюжета красками, непосредственно по остаткам слоя первоначальной живописи. Таким образом при этом способе поновления первоначальной живописи причиняли огромные повреждения, вплоть до почти полного ее уничтожения.


91. Слой записи XVIII в. поверх живописи XIV в. Икона «Богоматерь на престоле». НГМ

92. Использование позднейших вставок левкаса и живописи XVIII в. при раскрытии живописи XIV в. методом фрагментаризации на том же произведении

Часто старые произведения не удовлетворяли людей позднейших эпох. В России поновление икон стало обычным к концу XVII века. В XVIII— XIX веках эта тенденция достигла своего апогея одновременно со спадом старых иконописных и художественных традиций. В этот период заново переписываются целые иконостасы. На старых иконах поверх живописи и потемневшей олифы в соответствии с новыми требованиями создавались, по существу, новые произведения на старый сюжет (ил. 91). Как правило, поновления отличаются гораздо более низким художественным уровнем, чем живопись оригинала (ил. 92). Чтобы скрыть плотные темно-коричневые поверхности потемневшей старой защитной пленки, нужно было отказаться от основных приемов иконописной техники, рассчитанной на свечение белого грунта, и использовать густую груботертую краску, дающую плотные толстые слои. До конца XVII века записи исполняли в технике темперной живописи (ил. 78, 87), а с начала XVIII века — преимущественно масляными красками (ил. 96, 99).


78. Произведение в процессе удаления олифной пленки со слоя записей. Икона «Никола поясной». Начало XV в. НГМ

87. Полностью раскрытый из-под записей слой живописи начала XV в. и тонирование мест с утраченным красочным слоем по поверхности первоначального левкаса. То же произведение

96. Слой сплошной записи XIX в. поверх живописи XVII в. Икона «Введение во храм». Музей изобразительных искусств Карельской АССР

99. Раскрытый слой живописи XVII в. иконы «Введение во храм»

Поздние записи отличаются глухим непрозрачным тоном. Даже тонкие поздние прописи по сравнению с первоначальной живописью имеют матовый тусклый оттенок. После поновлений иконы снова покрывали олифой, которая опять темнела. На ней накапливался слой копоти, под которым изображения вновь становились трудноразличимыми.


86. Пробное удаление позднейших записей на иконе «Никола поясной»

Иногда вместо промывки и поновления красками икону покрывали олифой, при этом старая разрушенная поверхность олифной пленки восстанавливалась и изображение как бы прояснялось. Олифа сначала усиливала тона, а затем снова темнела и скрывала живопись под еще более густым и темным слоем. В конце концов получалась довольно толстая непрозрачная корка, поверх которой икону могли еще раз возобновлять красками. На некоторых иконах поэтому оказалось по шести-семи (и даже более) слоев записей (ил. 86, 89). Слои записей при высыхании и естественном старении испытывали сильную усадку. При этом они разрывали слой первоначальной живописи вместе с верхним слоем левкаса — получались глубокие кракелюры. При еще более сильной усадке слои записи коробили растрескавшийся слой левкаса, отчего получались жесткие кракелюры. Усилению деформации способствовал неравномерный режим влажности и температуры, в котором находилась икона (ил. 61, 62).


61. Реставрация произведения с поврежденным левкасом. Фрагмент иконы «Столпник». Конец XVI в. Слева — до реставрации (видны вздутия левкаса с изломами), справа — после реставрации

62. Сложные разрушения левкаса. Фрагмент иконы «Троица». XVI в. Музей «Малые Карелы»

При поступлении произведения на реставрацию нужно внимательно осмотреть позднейшие записи и описать их по следующей схеме: цвет, места расположения записей, характер кракелюров красочного слоя первоначальной живописи и слоя записей, отставания и характер шелушения красочного слоя, причины отставания (плохой контакт с поверхностью левкаса или с позолотой, деструкция слоя левкаса), места расположения утрат красочного слоя.

Первоисточник: 
Реставрация станковой темперной живописи. Филатов В. В. - М. 1986
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.