ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Защитное покрытие — это твердая пленка олифы или лака, которая покрывает поверхность живописи.

Процесс создания произведений станковой темперной живописи завершали нанесением слоя олифы или масляного лака, который, отвердевая, образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засорителей воздуха.

В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую пленку. Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки подразделяются на жирные, полужирные и тощие.

Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фунтов мастичной смолы, однако называл его олифой.

Старые мастера знали, какие вещества, в каких пропорциях и при каких условиях способствуют очистке масла, повышению качества пленки олифы или масляного лака.

Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных высыхающих масел — льняного, конопляного, орехового, макового и других. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество защитных пленок из него подтверждено современными химико-технологическими исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по качеству.

Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли).

В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили. Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдержанным маслом.

Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если ею покрыть только часть поверхности, то нельзя получить ровную защитную пленку. Лаком же (в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю, так и часть поверхности произведения, получая ровную быстро отвердевающую пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрывали, так как он, скапливаясь в углублениях, образует толстые затеки, выбрать которые почти невозможно. Об этом должен помнить реставратор, чтобы не повредить незащищенную поверхность позолоты рельефов.

Русские иконописцы наносили защитные пленки на иконы двумя способами.

Первый способ. Втеплом и чистом помещении икону клали горизонтально и на живописную поверхность наливали ровный слой олифы или жирного масляного лака толщиной около 0,3 мм. Через каждые 20—30 минут чистой ладонью руки олифу перемешивали и выравнивали до тех пор, пока она не загустевала (от окисления и полимеризации масла). Тогда излишки олифы удаляли с поверхности произведения ладонью руки (с ладони их снимали тупым лезвием ножа). Через некоторое время пленку еще раз разравнивали ладонью.

Второй способ. На прогретую в теплом сухом помещении или на солнце поверхность живописи морской губкой или ладонью руки наносили тонкий слой масляного лака и тщательно разравнивали его. Этот метод применяли для нанесения защитных пленок на произведения, имеющие золоченые рельефы.

Произведения со свежей равномерной и тонкой пленкой олифы или масляного лака достаточно долгое время выдерживали в теплом и, главное, в светлом помещении, чтобы свежая пленка не потемнела. Пожелтению масла в пленке способствуют темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, особенно те, которые не отапливали. Обычно через полвека защитная пленка становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и лампадной копоти. Это главная причина того, что особо чтимые иконы через 50—100 лет подвергали промывкам и поновлниям.

Неравномерно нанесенная пленка образует каплеобразные утолщения. Это явление именуют сгрйбливанием. (ил. 36, 79). Зарубежные реставраторы этот дефект называют «шагренизацией», оттого что ее поверхность напоминает плотную кожу с шероховатой поверхностью — шагреневую кожу.


36. Сгрибливание и растрескивание слоя потемневшей олифной пленки. Фрагмент иконы «Вход во Иерусалим» в процессе реставрации. Начало XVII в. Музей «Малые Карелы»

79. Выравнивание и удаление сгрибленной олифной пленки. Фрагмент того же произведения

Чтобы ускорить затвердение олифной пленки в XIX—XX веках в олифу добавляли специально приготовленные составы — сиккативы. Ускоряя процесс окисления масел, эти вещества вместе с тем ускоряют старение пленки. Чаще всего такие пленки испещряются трещинами — кракелюрами и быстрее темнеют по сравнению с пленками без сиккативов.

Иногда встречаются произведения, исполненные украинскими или белорусскими художниками XVII—XVIII веков, как бы без покровных пленок с сероватой матовой поверхностью. Установлено, что они покрыты защитной пленкой из белка куриного яйца. Способ нанесения пленки не известен. Эта пленка не желтеет, но разлагается, отчего утрачивает прозрачность, мутнеет и сереет. Хорошо сохранившаяся пленка из белка бесцветна и имеет умеренный блеск.

Первоисточник: 
Реставрация станковой темперной живописи. Филатов В. В. - М. 1986
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.