ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

РИСУНОК ПОД ЖИВОПИСЬ

На гладкой поверхности левкаса художник делал рисунок, а затем приступал к работе красками. Большинство красок яичной темперы создают полупрозрачные слои, через которые просвечивает белый левкас, придающий особую звучность и яркость краскам. Однако из-за прозрачности красок исправления и изменения очертаний изображений, композиционный или цветовой поиск при работе яичной темперой не допустимы. Поэтому художники старались избегать поправок и краски наносили тонкими слоями, соблюдая при этом выработанную веками последовательность.

Оригинальные композиционные решения традиционных сюжетов художники-иконописцы создавали на основе геометрических построений (см. рис. на с. 26, 27). Источниками для них были более ранние произведения или снятые с них прориси. Сначала наносили линии композиционных построений и выполняли первую прорисовку изображений мягким углем, который получали из веток березы (в XVIII—XIX веках использовали иногда графитный карандаш) . Вторую прорисовку делали черной или коричневой краской, затертой на камедях. Иногда прорисовка делалась железогалловыми чернилами, которыми писались рукописи. Рисовали только контуры (ил. 23, 24). Светотеневую моделировку штрихом или размывкой не делали, потому что она была бы видна через полупрозрачный красочный слой, внося в живопись иконы несвойственный ей формообразующий элемент. При изготовлении серии одинаковых икон иконописцы пользовались «подлинниками» (ил. 22), переводами, прорисями и листами для припороха. Перевод получали непосредственно с изображения на иконе, для чего легко смываемыми черной и красной красками, затертыми на меду или чесночном соке, прорисовывали поверх олифной пленки иконы все контуры черной краской, а красной — наиболее светлые участки живописи, пробела. На поверхность иконы с прорисованными таким образом изображениями накладывали влажный лист бумаги и тщательно его приглаживали (притирали). На листе получали оттиск с обратным изображением — перевод.


22. Лист «Строгановского иконописного подлинника» конца XVI в. в литографированном воспроизведении XIX в.

23. Несовпадение живописного изображения и рисунка (особенно на руках и горках). Деталь иконы Феофана Грека (?) «Преображение». Вторая половина XIV в. ГТГ

24. Изменение замысла изображения на иконе XVII в. «Апостол Фома» (ЯХМ):

Лист с только что изготовленным переводом накладывали затем на поверхность левкаса и, приглаживая лист, получали на левкасе вновь прямое изображение контурного рисунка, который тут же усиливали краской.


Схема построения композиции иконы Андрея Рублева «Преображение», 1405, ГММК (по А.А. Тицу)


Композиционное построение фигуры в рост чиновой иконы Андрея Рублева «Богоматерь», 1408, ГТГ (по А.А. Тицу)


Композиционное построение фигуры в рост чиновой иконы Даниила Черного «Григорий Богослов», 1408, ГТГ (по А.А. Тицу)


При необходимости со свежего перевода сразу же получали прорись, то есть оттиск с прямым изображением, но не на левкасе, а на листе бумаги также путем притирки к нему листа с переводом. Иногда прорись необходимо было получить не с иконы, а с какого-либо популярного готового перевода. Тогда его контурный рисунок вновь прорисовывался красками на меду или соке чеснока, после чего этот лист с переводом накрывали другим, значительно увлажненным и, приглаживая верхний лист, получали на нем оттиск — прорись.

Прориси служили для иконописцев образцами; ими же пользовались при нанесении рисунка на левкас способом припороха. Особенно часто припорох применялся в тех случаях, когда иконописцу нужно было сделать несколько одинаковых икон. Листы для припороха должны иметь сквозные проколы, через которые может пройти (просеяться) порошок краски. Для изготовления необходимого числа листов припороха (своеобразного шаблона) несколько листов бумаги, положенных один на другой, клали на мягкую прокладку. Поверх этой стопки листов помещали лист перевода или прориси и инструментом, называемым графьёй, делали частые проколы по контуру рисунка так, что игла проникала сквозь всю стопку подложенных листов бумаги. Лист с проколами накладывали на поверхность левкаса. В ткань с редким переплетением нитей насыпали порошок краски и завязывали. Получившимся узелком постукивали по проколам в бумаге. На поверхности левкаса появлялись контуры изображений, состоящие из точек — припорох. Рисунок получали, соединяя точки линиями с помощью тонкой кисти. Иногда, чтобы сохранить основные линии, которые становятся плохо видимыми под слоями красок и листового золота, их дополнительно процарапывали в левкасе графьёй. Сами процарапанные линии также называли графьёй.

КРАСКИ

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним химически. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твердого пигмента — цветовой основы красок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов используют химические соединения, обладающие повышенными цветовыми качествами. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделяются на минеральные (неорганические соли, или окислы металлов) и органические (сложные соединения, в основном растительного или животного происхождения). И те и другие могут быть естественными (природными) и искусственными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в воде белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смолы, растворимые в воде и в маслах углеводороды, и твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросвечивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрачный слой.

В настоящее время известно более 150 красок. В «Классификации пигментов и красок» (см. приложение, с. 155) описаны только те краски, которые могли применять художники в иконописи, а также современные акварельные краски, широко используемые художниками-реставраторами при тонировании утрат живописи.

Реставратору нужно знать цветовые и технологические особенности красок, их стойкость к естественному свету и к воздуху, а также к его химическим засорителям.

СВЯЗУЮЩИЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ

Художники средневековья в качестве связующих в станковой темперной живописи использовали яичный желток, камеди, животные клеи.

Желток куриного яйца — природная эмульсия, стойкая к расщеплению. Он содержит 20—25% яичного масла, 15—16% вителлина и альбумина, 7—9% лецитина и около 50% воды.

Яичное масло относится к полувысыхающим маслам. Состоит в основном из олеиновой кислоты и небольшого количества пальмитиновой и стеариновой кислот. Оно имеет насыщенный желтый порою красноватый цвет, густую консистенцию, легко делается прогорклым. Высыхает очень медленно, в течение нескольких месяцев. Высыхание, вернее, отвердение яичного масла происходит в результате окисления и полимеризации. После отвердения масла краски, затертые на желтке, не размываемы водой.

Содержащиеся в желтке альбумин и вителлин — это энергичные эмульгаторы масел. Поэтому желток не расслаивается и обладает способностью дополнительно эмульгировать растительные масла в полтора раза больше собственного объема. Это свойство используется для получения красок на жирных эмульсиях.

Лецитин — жирное гигроскопическое вещество, имеющее воскообразную консистенцию, которое замедляет высыхание (отвердение) яичного и других масел.

Для приготовления красок желток разбавляли водой или слабыми органическими кислотами в соотношении 1:1. С этой целью русские художники применяли обычно хлебный квас, итальянские мастера — слабые растворы виноградного уксуса, сок фигового дерева, молодое вино, разбавленное водой. Немецкие художники предпочитали разбавленное водой пиво. В России в качестве консервирующего вещества иногда добавляли поваренную соль, а в краску ярь-медянку — небольшое количество меда.

Вторым после желтка связующим в станковой живописи была камедь — растворимая в воде смола акации (гуммиарабик) и некоторых фруктовых деревьев (вишни, сливы, алычи и т. д.).

Гуммиарабик почти без примесей содержится в соке, добываемом из коры аравийской и африканской акаций. Основное вещество смолы — это арабин, который состоит из кальциевых и калиевых солей арабиновой кислоты. Гуммиарабик медленно распускается в холодной воде, растворяясь в ней полностью. Высыхая, он образует бесцветную блестящую, стекловидную, твердую пленку. Повторно легко растворяется в воде. Раствор гуммиарабика быстро закисает и плесневеет. Водный раствор гуммиарабика легко и прочно смешивается с эмульсией из желтка куриного яйца.

Вишневую или сливовую камедь добывают из наплывов загустевшего сока, вытекшего из-под пораженной коры вишни и сливы. Это вещество представляет собой стекловидно-прозрачные кусочки различной формы, бесцветные или коричневые (от светло-коричневых до темно-коричневых). Кроме арабина оно содержит вещества, не растворимые, а только набухающие в воде. Из свежей, еще не высохшей вишневой камеди, арабин легче переходит в водный раствор.

В России были известны два способа получения раствора камеди. Первый состоял в том, что в стеклянном сосуде, в чистой прозрачной воде распускали кусочки камеди; для ускорения растворения ее помешивали, а затем процеживали через ткань, чтобы отделить нерастворимые вещества и загрязнения. При втором способе камедь заливали дождевой водой и выдерживали четыре-шесть дней. Затем, вероятно, для того чтобы перевести малорастворимые составные части смолы в водный раствор, его подвергали бродильному процессу сроком до 20 дней. После этого раствор процеживали через ткань.

В живописи иногда применялись те же клеи, что и для левкаса (осетровый, мездровый и другие), а также сок чеснока для листового золочения.

Тонкодисперсные порошки органических красок типа бакана красного или ярко-зеленой яри-медянки перетирали либо с бальзамами, либо с высыхающими маслами (олифой) для получения красок, дающих прозрачный (лессировочный) слой. Такими красками писали поверх листового серебрения или золочения.

Бальзамы (или терпентины) получали из живицы — смолистого сока из-под коры сосны или пихты. Сок состоит главным образом из терпенов — непредельных углеводородов с примесью фенолов, альдегидов, сложных эфиров, фурана и его производных, алкиловых соединений и других. На воздухе терпены присоединяют к себе кислород, окисляются и одновременно полимеризуются, причем часть их испаряется, в результате чего образуется прозрачная (бесцветная или слабо окрашенная) твердая блестящая пленка.

Приготовление (затирка) красок. Перетирали пигменты со связующими в неглубоких широких сосудах, чтобы затирку можно было сделать пальцем. В качестве сосудов использовали раковины моллюсков, керамические плошки и круглые некрашеные деревянные ложки с отрезанным черенком (ложку предварительно пропитывали олифой, чтобы она не набухала от воды). Перед затиркой сухие пигменты (кроме тех, которые затирали на олифе или бальзамах) заливали водой на несколько часов, чтобы они вобрали в себя влагу. Излишки воды сливали с поверхности и после этого добавляли в сосуд связующее. Для приготовления красок на олифе, лаках или бальзамах использовали пигменты в сухом виде.

Как показали химические и оптические исследования средневековой живописи, в процессе работы художники редко пользовались чистыми красками. При составлении тона к основной краске добавляли небольшое количество других. Промежуточные тона, как и основные, готовили в сосудах, тщательно перемешивая краски, иначе после высыхания на живописи могли появиться пятна. Краски различных тонов накладывались послойно, каждый слой обязательно просушивался.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ КРАСКАМИ

Работу красками художник начинал с того, что участки грунта, ограниченные контурами рисунка, покрывал тонкими ровными слоями различных красок, соблюдая строго определенную последовательность: фон (если он не золочен), горы, архитектуру, одеяния фигур и открытые части тел и лики. Нанесение первых основных красок называлось роскрышью. В тех случаях, когда на одной доске писали несколько сцен, художник сразу во всех клеймах и в средней части иконы (среднике) покрывал нужной приготовленной краской все одинаковые по цвету детали произведения.

Поверх первой роскрыши художник обычно повторно проводил линии рисунка (черты лика, складки одежды и т. п.) более темной краской того же цвета. После этого он приступал к постепенному высветлению выпуклых деталей изображения. Этот процесс работы (имея в виду все детали иконного изображения, кроме рук и ликов) у русских художников назывался проделыванием, а сами высветления — пробелами. Колер (красочную смесь) для пробелов получали обычно путем добавления к основному цвету, которым сделана первая роскрышь, некоторого количества белой краски. Затем, вновь добавив белил к этой краске, покрывали еще меньшую поверхность — места, еще более освещенные. В третий или четвертый раз завершали высветления чистыми белилами (ил. 26). Иногда колера пробелов составляли из других по цвету красок. Например, по роскрыши пурпурно-красного цвета делали зеленые пробела (ил. 28), иногда почти белые (ил. 27). После пробеливания иконописцы для углубления основного цвета в тенях и для придания большей объемности фигурам наносили на места роскрыши, не покрытые пробелами, тончайший лессировочный слой темной краски. Такие лессировки древнерусские художники называли затпнками, или прпплесками, создавая эффект постепенного перехода от темных мест к наиболее светлым. Теневые участки одежд и элементов пейзажа иногда покрывали иным цветом, чем роскрышь. Например, по желтому — коричневым, по зеленому — синим (ил. 27). Приемы пробеливания и наложения затинок на всем протяжении развития станковой темперной живописи постоянно изменялись. Например, начиная с XVII века затинки для усиления объемности изображений превалируют над пробелами (ил. 30).


26. Пробела и контурные притинки на одеждах. На ликах охрение плавями с «подрумянкой» и движками. Деталь иконы «Воскрешение Лазаря». XV в. НГМ

27. Полихромные (зеленые и белые) пробела и синие притинки на хитоне, белые пробела и черные притини на гиматии. Деталь иконы «Пророк». Начало XVIII в. Музей «Кижи»

28. Полихромные (зеленые) пробела на гиматии ангела. Золотые штрихи ассиста на крыльях; на лице и шее плави без оживок. Деталь иконы «Троица». Вторая половина XVI в. Свияжский музей

29. Охрение плавью по частичному санкирю с «подрумянкой» и оживками-движками. На одеждах ассист. Деталь иконы «Богоматерь на престоле». Первая половина XIV в. НГМ

30. Личное письмо с плавями и притинками. Одежды с золотопробельным письмом (твореное Золото). Ранняя «фряжская манера». Деталь иконы Кирилла Уланова «Богоматерь живоносный источник». Рубеж XVII—XVIII вв. МиАР

Первая роскрышь на лицах и обнаженных частях тела называется санкирём. Санкйрь (обычно зеленовато-коричневого цвета) составляли путем смешения охры с черной краской или иногда вместо смеси пользовались краской типа умбры. Существовали два приема написания лиц и других открытых частей тела: в первом случае санкйрь наносили на всю ограниченную контуром поверхность, во втором — только на теневые места. Прием наложения подготовительного санкирного слоя только в теневых местах встречается на большинстве древнейших произведений, написанных до начала XV века. Однако уже со второй половины XIV века этот прием начинает постепенно вытесняться способом сплошного ровного наложения санкиря и прочно входит в живопись с XV века. По слою санкиря жидкой коричневой краской вновь прорисовывали черты лица тонкой кисточкой. Затем писали освещенные места. Слои живописи, положенные поверх

санкиря, в России называли вохрёнием (или охрением), потому что основной краской для исполнения их с древних времен была краска вохра (или охра). Самые светлые, почти белые блики называли оживками, или движками; их исполняли сильно разбеленной охрой (ил. 26, 29). Между охрами часто прокладывали слой красной краски, называемой румянами. На самых древних иконах «подрумянку» выполняли чистой или слегка разбавленной киноварью (ил. 26, 29). С конца XV века ее обычно делали не очень яркой, добавляя красную охру или близкую по цвету краску.

Наложение краски на разных иконах различное — на одних очень плавное, ровное; на других дробное, отдельными мазками. В первом случае вохрение выполнено охрами, во втором — с примесью свинцовых белил, кроющие свойства которых делают мазки более заметными. Мазков собственно охры обычно не видно, иногда даже не видно перехода от одного слоя охрения к другому. Мазки охры хорошо сливаются воедино, легко растушевываются и как бы «сплавляются» между собой, поэтому о таком ровном охрении говорили «писать плавями».

После наложения охры контуры деталей в теневых местах вновь прорисовывали коричневой краской. Иногда тени «приплескивали» — лессировали коричневой краской типа умбры. Верхний слой охрения и даже оживок художники иногда лессировали дополнительным тонким слоем темной охры, что придавало живописи особую мягкость и объемность форм (ил. 30). В XIX—XX веках, когда иконописцы создавали произведения в подражание старинным, они значительно усложнили технику написания обнаженных частей тела, или, как говорили в старину, личного письма (от слова «лик», то есть лицо).

ЛИЧНОЕ ПИСЬМО В НОВГОРОДСКОМ СТИЛЕ

Известный палехский художник Н. М. Зиновьев следующим образом описывает последовательность личного письма в новгородском стиле.

Личник (мастер-специалист по написанию ликов) в первую очередь «проплавлял» голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым санкирем.

Потом на голове (лике) темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась «опись» головы.

После «описи» наносились белилами на самые выпуклые места лица: на лоб, скулы, нос, прядки волос небольшие линии — движки. Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер.

Затем начиналась «выплавка». Первая плавь — охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места на лбу, носу, щеках, губах, подбородке, шее и ушах, а также на руках, ногах и других обнаженных частях тела.

Вторая плавь — «румянцы». Ее составляли из киновари, иногда с добавлением красной охры. Краску клали тонким слоем — наплавляли на губах, конце носа, щеках, слезницах глаз, на мочках ушей, надбровных дугах, а также на суставах пальцев, на коленях, лодыжках. Накладывали краску так, чтобы при последующих плавя х «румянцы» просвечивали через них.

Третья плавь — прорисовка жидкой коричневой краской зрачков глаз, бровей, усов, бороды и волос.

Четвертая1 плавь — «подбивка» темноватого охряного тона. Ее назначение — объединить санкирь и первую плавь.

Пятая плавь — «сплавка» — производилась тоном несколько темнее первого охрения, но светлее «подбивки». Ею объединяли все прежде написанные слои, причем таким тонким слоем, чтобы все они мягко просвечивали. Этим же тоном наносились блики на прядях волос.

Шестая плавь — нанесение бликов тоном светлее «сплавки» на самые выпуклые части лица и тела.

Если нужно было изобразить седые волосы, то их писали, проплавляя в два тона, тонкими линиями. Первый тон составляли несколько светлее и холоднее санкиря, а второй, еще более разбеленный — для самых верхних прядей.

Для того чтобы окончательно объединить, «сплавить» все слои личного письма, составляли еще один тон из темной охры, сажи и киновари. Этим тоном проплавляли осторожно все «личное письмо». Сложность нанесения этого последнего, объединяющего слоя состояла в том, чтобы не размыть все предыдущие слои живописи. Краску наносили очень жидко, чтобы через ее слой просвечивала вся предыдущая живопись.

Затем вновь проводилась «опись» — прорисовка всех черт личного письма — темной коричневой и светлой охристой красками, и, наконец, тонкими штрихами — движками — вновь отмечали самые выпуклые части лица и тела.

«Фряжская манера» живописи.

Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная «фряжская манера»2 живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму. Написанные в смешанной темперно-масляной технике иконы «фряжской манеры» попадают на реставрацию преимущественно к художникам-реставраторам темперной живописи. Масляные краски и краски на лаках в отличие от темперных нестойки к растворителям, которыми пользуются при реставрации чисто темперной живописи. Поэтому художники-реставраторы должны хорошо знать комбинированную технику живописи, чтобы не нанести произведению неожиданных повреждений.

Существовали два основных способа писания во «фряжской манере».

При первом способе доски изготовляли обычно без ковчега и покрывали меловым левкасом. Фоны, поля, каймы, на одеждах и венцы золотили на полимент. До живописных работ производили чеканку по золочению металлическими чеканами. На кайме (особенно часто на ее изгибах и углах) и на венцах по чеканному орнаменту производили раскраску лаковыми красками различного цвета. Такая раскраска была похожа на перегородчатые эмали. Затем мастер-доличник делал роскрышь всего изображения, включая сюда и ту часть подкладочной позолоты, которая впоследствии проглядывала между участками с нанесенной краской в качестве золотого орнамента. На позолоту краску накладывали очень тонко. На места позолоты, прикрытые краской и предназначенные для исполнения на них орнамента, припорохом переводили рисунок. Затем затупленной металлической иглой или костяной иглой-цировкой выскабливали краску до слоя золота по припороху узора. Цировкой же иногда вдавливали штрихи, точки, что придавало орнаменту ювелирную тонкость. Для придания объемности складкам одежд, украшенных орнаментами, масляными красками писали тени (ил. 31).


31. Полихромная орнаментальная роспись одежд, головных уборов и предметов по листовому золочению цветными лаками. Деталь той же иконы

Затем произведение поступало к мастеру-личнику. Лицо писали в четыре приема. Сначала клали первую роскрышь — темперный санкирь. Потом масляными красками писали подмалевок. Его писали двумя красками: темной жидкой краской — тени и светлой густой — высветления, или света. После просушки наносили слой «перемалёвки» (по терминологии палехских иконописцев), то есть слой светотеневой моделировки. Затем шел слой «заканчивания» масляными красками, этим слоем сглаживали переходы тонов. После просыхания последнего слоя масляных красок его протирали луком, чтобы на него положить еще темперу, которой делали «отборку». Светлыми штрихами, положенными сеткой, завершали высветления.

Покрывали живопись лаком в два слоя: первым, состоящим из раствора шеллака в спирте, вторым — масляным лаком.

При втором способе «фряжской манеры» пользовались в основном масляными красками. Только завершающие слои писали темперой: лики — тонкими штрихами, а складки одежд — твореным золотом. Для того чтобы темперные краски хорошо ложились на слой масляной живописи, его протирали луком. В завершение живопись дважды покрывали масляным лаком.

Иконы-подокладницы. В XIX веке, особенно к его концу, и в начале XX века появляются иконы-подокладницы. На загрунтованных досках иконописцы-кустари писали только те части изображений, которые не закрывались окладом. Обычно это были головы, кисти рук и стопы босых ног. Таким образом ремесленники максимально сокращали затрату времени на производство каждой иконы. Подокладницы были двух типов — более дорогие, предназначенные под серебряные оклады, и более дешевые, которые покрывали окладом из фольги или латуни. Эти самые дешевые иконы в среде иконописцев назывались «краснушками». Название их обусловлено тем, что доски не левкасили в обычном понятии этого слова, а покрывали очень тонким слоем красно-коричневого грунта. По грунту делали упрощенный контурный рисунок черной жидкой краской; а затем писали головы, руки и ноги. Более дорогие подокладницы писали на досках и левкасах обычной проработки, но на поверхности левкаса по переведенному рисунку писали красками лишь первую роскрышь, тоесть согласно рисунку локальными цветами покрывали фон и одежды. Полностью писали только изображения голов, кистей рук и стопы ног, которые были видны в прорезях окладов, после их закрепления на иконах (ил. 34, 35).


34. Живопись иконы-подокладницы, исполненной в поздней «фряжской манере», «Вседержитель поясной». Рубеж XIX—XX вв. Частное собрание

35. Оклад серебряный с позолотой, рельеф штампованный, поверхность гравированная, наугольники и другие накладки — перегородчатая эмаль — на той же иконе. Рубеж XIX—XX вв. Частное собрание

ЗОЛОЧЕНИЕ

Характерной особенностью иконописи всегда было золочение.

Золочение — это нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота, серебра и других металлов или твореного золота и серебра.

Сусальное золото и серебро. Золото и серебро, выкованные в тонкие листки, называются сусальным золотом и сусальным серебром.

Из предварительно отожженных (для мягкости) металлов посредством ручной ковки получали тончайшие листки сусального золота и серебра. Для золочения художники пользовались чаще всего листками сусального червонного золота. Листки бывали разных оттенков — от зеленоватого до красноватого, зависевших от количества примеси серебра и меди. Золото зеленоватого оттенка получается при повышенном содержании серебра. Начиная с XVI века русские художники стали применять в живописи еще один вид сусального золота — «двойник», скованные вместе тончайшие листки золота и серебра. Верхняя сторона «двойника» имеет золотой цвет, а нижняя — серебряный.

До XVI века для позолоты икон пользовались преимущественно сусальным золотом. На самых ранних русских иконах золото имеет зеленоватый оттенок; листки здесь сравнительно с сусальным золотом XV—XVI веков более толстые (плотные). Такого вида зеленоватое золото можно видеть на иконах XII века «Великомученик Георгий» (ил. 10), «Деисус оплечный» (ил. 7) и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-желтого и красноватого цвета имеет небольшую примесь меди.


10. Великомученик Георгий. Первая половина XII в. ГТГ. Живопись раскрыта методом фрагментаризации с сохранением вставок и записей XIV века и более поздних вставок вплоть до XX века

7. Деисус оплечный. Конец XII в. ГТГ

Сусальное серебро использовали редко. Самым ранним произведением станковой живописи с посеребренной поверхностью нимба является икона «Николай Чудотворец» начала XIII века из Новодевичьего монастыря (ныне хранится в ГТГ).

Имитации серебра оловом, а золота медью встречается очень редко. Примером может служить икона «Богоматерь Толгская» (начало XIV века, Ярославский художественный музей), фон которой был покрыт вместо серебра листками олова. Олово, покрытое желтым лаком, часто встречается лишь на иконах XIX—XX веков.

Золочение сусальным золотом, серебром и другими металлами. Сусальным золотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие элементы изображения (одежды, детали архитектуры, мебель и т. д.). Делали это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки золота, серебра или олова наклеивали на гладко обработанный левкас в соответствии с прорисованным изображением. Существовали два основных типа золочения — без полимента и по полименту.

Золочение без полимента. Золочение без полимента проводилось так: по шлифованному левкасу прокладывали слой светлой охры, разведенной на чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали небольшие участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки золота или серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золочения всю поверхность металла шлифовали «зубком» — медвежьим или кабаньим зубом или полированным кремнем, сердоликом, агатом. Иногда золотили непосредственно по шлифованному Левкасу без охры на клей.

Были и другие клеящие материалы для золочения без полимента. Самым поздним из них (с XVIII века) был «мордан» — быстро сохнущий масляный лак.

Золочение по полименту. С конца XVI века в России золочение стали выполнять по полименту — подкладочному слою красной охры. Полименты составляли из красного болюса — глинистой красной охры, тщательно отмытой от песка. В качестве связующего брали белок куриного яйца с добавлением пчелиного воска. После просыхания полимента его смачивали вином или водкой и на влажную поверхность накладывали листки сусального золота, которые приклеивались. Золото, положенное на полимент, обычно имеет более эффектный металлический блеск, чем золочение на клею. Кроме того, поверхности, золоченной по полименту, можно придать глянец или, наоборот, матовость. Некоторые художники начиная с XVII века нередко использовали эффект сопоставления блеска между шлифованным и нешлифованным золотом или серебром (ил. 25).


25. Шлифованное и нешлифованное листовое золочение нимбов (на репродукции отличаются светлым и темным тонами). Деталь иконы Ивана Максимова «Богоматерь Иверская». XVII в. Пермская государственная художественная галерея

Орнаментация по листовому золочению. Иногда листовое золочение делали на левкасах с лепным рельефом. В других случаях золоченую поверхность украшали узорами, сделанными способом чеканки.

Орнаментальные росписи по золоту и серебру делали уже в XI—XII веках. В XVII веке эта техника получила широкое применение. Ее называли «цвечением золота». Росписи по серебру и золоту делали ярко-зеленой, красной, красно-коричневой лессировочными красками (ил. 31), иногда красной киноварью с последующим соскабливанием краски цировкой до поверхности позолоты. Наряду с «цвечением» в XVII веке широко распространяется орнаментальная роспись черной краской, напоминающая черневую наводку по металлу (ил. 32). Краски орнаментальных росписей по металлу обычно готовили на смолах, которые легко размягчаются растворителями (легче и быстрее, чем защитный слой иконы из олифы).


31. Полихромная орнаментальная роспись одежд, головных уборов и предметов по листовому золочению цветными лаками. Деталь той же иконы

32. Орнаментальная черневая роспись по листовому золочению (серебром). Деталь той же иконы

Кроме того, сцепление красок с поверхностью металлов слабое. Поэтому при удалении потемневшего защитного слоя на таких местах нужно проявлять особую осторожность и ни в коем случае полностью не удалять (а только слегка утоньшать).

Ассист. Часто в иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи из сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы, престолы. В современной литературе эти штрихи принято называть ассистом3. Поверхность завершенной живописи, припудривали тонко измельченным порошком мела (чтобы листки сусального золота или серебра не приклеились к свежему красочному слою) и промазывали клеем места для ассиста. Листки металла брали на хлебный мякиш, переносили и прижимали к подготовленной поверхности. После просыхания неприклеившиеся лишние части металла осторожно смахивали. Золотой или серебряный ассист шлифовали для придания ему блеска (ил. 33).

В редких случаях встречается ассист, нанесенный твореным золотом.

Твореное золото и серебро. Твореное золото и твореное серебро — это краски из порошков золота и серебра, затертые на клеевом связующем. В древнерусском искусстве «твореными» первоначально называли все краски (от слова «творить» — затирать). Однако начиная с XIX века твореными стали называть только золотую и серебряную краски.

В русском (как и в западноевропейском) искусстве эти краски появились в XIV веке. Особенно же широко твореное золото и серебро употребляли в иконописи в XVII—XVIII веках (ил. 30).

Готовили твореное золото так: листки сусального золота закладывали в деревянную ложку или раковину, наливали мед или патоку и в течение нескольких часов перетирали пальцем до получения однородной массы. Образовавшуюся пасту промывали несколько раз водой для освобождения от меда, патоки и загрязнений, попавших с пальцев. Порошок подсушивали, добавляли раствор камеди и вновь перемешивали пальцем до получения краски, пригодной для живописи.

Твореным золотом и серебром прорисовывали складки одежд (освещенные места), элементы окружения персонажей (например, листья на деревьях и т. п.), а также орнаменты. Тонкие штрихи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»).

Пробела одежд, исполненные золотом или серебром, в отличие от выполненных обычными красками называются золотопробельным письмом.

Участки живописи твореным золотом и особенно серебром после высыхания не имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их полировали, подобно листовому золоту и серебру, «зубком» из агата или натуральным зубом животного.

______________

1 Изложено по кн.: Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 40—41.

2 Происхождение «фряжской манеры» описано на с. 15.

3 В среде иконописцев ассистом называли не штрих, а клеящий состав из сока чеснока с пивным или квасным отстоем. Сами же штрихи называли инакопью.

Первоисточник: 
Реставрация станковой темперной живописи. Филатов В. В. - М. 1986
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.