ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

Лекция 4. Методы и приемы современной практики реставрации.

Я уже говорил, что практически повсеместно в нашей стране, в частности, деятельность реставратора понимается как восстановительная.

Разрушенные здания по «указам сверху» предписывается воссоздать «в прежнем виде» или на «оптимальный исторический период». Весь комплекс таких «субъектов памяти» после проведенных «реставраций», выглядит обычно как «новенький», как матрешки сувенирных ларьков. Такие реставрации (такие мероприятия по сохранению памяти или исторической информации) я называю «матрёшкиной реставрацией». Ещё их называют «новоделами» и по «научному» - «репликами» (хотя это и неверно в отношении самого определения). Посмотрим на нагляднейшие примеры таких «реплик».

«Золотые ворота» в Киеве. Зачем старое? Даёшь новое!

От дворцов до Сената. Любую историческую информацию, какую пожелаете, на заказ. Как новенькая будет. При реконструкции здания Сената в С-Петербурге от аутентичного оставили лишь основные строительные конструкции (стены и своды). Вновь выполнены: декоративные украшения, отделка, мебель и т.п. За редким исключением, все попытки реставраторов отстоять подлинное отвергались заказчиком.

В действительности, по большому счету вся деятельность специалистов по сохранению наследия разделена двумя основными якобы «непримиримыми» идеологическими установками первая из которых «восстановить всё старое», вторая «сохранить всё старое».

Именно эти основные мировоззренческие и, на первый взгляд, противонаправленные, идеи лежат в основе всех, без исключения, реставрационных (консервационных) методов (приемов) и методик так называемой научной реставрации.

Поговорим о них подробно.

а. «Воссоздание» («воспроизведение», «натурная реконструкция», «реплика» и т.п.).

Почти всегда и в большинстве случаев, желание «воссоздать» невозвратно исчезнувший «объект, субъект или явление памяти» о чем либо или о ком либо, это лишь эмоциональные амбиции лишенные здравого смысла и научная обоснованность тут вовсе ни причем. Но бывают и другие мотивы.

Рассмотрим их в каждом отдельном случае.

Первый мотив – желание «воссоздания» дорого или нужного кому либо «субъекта памяти», утраченного в результате катастрофических событий (война, природные катаклизмы и т.п.).

В таких ситуациях «каприз воссоздания» морально объясним; необходимо, во что бы то ни стало, сделать всё так «как было». Причем как было до катаклизма многие не просто помнят, но и знают. В этих случаях исчезнувшая либо сильно разрушенная «доминанта памяти» и значительная часть её исторической информации ещё представляют собой условно «достоверные», явные (известные) качественные параметры.

Отчасти сказанное относится и к примеру с реставрацией «Данаи», но я приведу здесь другой не менее известный.

Дворцовый комплекс «Петергоф» под С-Петербургом. Разрушен в 1941-44 гг. Основная внешняя историческая информация комплекса «воссоздана» на основании достаточно «достоверной» информации десяти – пятнадцатилетней давности уже к началу 1960-х годов.

Акт «воссоздания» утраченной исторической информации в этом примере был совершен на основании ещё «живых» и «прямых» аналогий.

Многое в «исторической информации» этого «субъекта памяти», представилось возможным повторить по ближайшим аналогиям того же и поэлементно: материалы, форму, габарит, цвет, фактуру и т.п.

Таким образом, эмоциональное желание «воссоздать» утраченную историческую информацию в данном примере, очевидно, действительно оправдано многочисленными документальными свидетельствами.

Не разбирая эту реставрацию по мелочам, по большому счёту и внешне я не отношу подобный «новодел» периода 1950-70 гг. к типу «матрёшкиных реставраций».

Иначе я отношусь к восстановительным реставрационным работам в Петродворце в настоящий период. Такие работы сейчас там уже и не оправданы и не обоснованы.

В настоящий период, по-моему, «научная реставрация» прежних «оправданных воссозданий», основанных на аналитике ближайших и сохранившихся «на месте» аналогов утраченной исторической информации, подменяется принципами «воссоздания» бесследно и полностью утраченной исторической информации на основании стилистических аналогий. Иначе говоря, сегодня все обоснования «воссозданий» там сводятся к простым отсылкам к какому либо стилю или «отдаленно близкому по стилю» образу. Такие действия реставраторов, конечно же, очень далеки от проблемы сохранения наследия как подлинной исторической информации.

Далее я приведу пример уже менее обоснованного и тем не менее, всё же, «послевоенного восстановительного патриотизма».

Комплекс псковского Кремля (Крома). Состояние на 1942(?)г.- слева. Справа основная внешняя историческая информация комплекса «воссоздана» на принципах «стилистической реставрации», использующей спорные или слабо «достоверные» свидетельства. Фото А. Лебедева 2009г.

Псковский Кром, практически, не был разрушен военными действия 1941-1944 гг. Все его разрушения происходили, в основном из-за запустения и «обетшалости» в течение двух с половиной столетий.

Тем не менее, в послевоенные годы с 1946 - по1970-е псковскими реставраторами были восстановлены основные башни Кремля, и в частности эта – «Плоская» у т.н. «нижних решеток».

Все «воссоздания» производились в те годы на подлинных основаниях, но с использованием малодостоверной «стилистической» информации. Результат такой реставрации, по-моему, – это ничто иное, как мало обоснованный эмоциональный «архитектурно эстетический каприз». Историческая информация псковского Крома, в частности, невозвратно переиначена этой реставрацией. В таком виде она иллюстрирует собой практически полностью лишь личностные представления реставраторов тех лет о возможной «внешности» исторической информации данного «субъекта памяти» общества, во многом неточные.

Подчеркну, что я не даю здесь оценки всему комплексу проведенных реставрационных действий реставраторов Пскова тех лет. Речь идет только о конкретном анализе «достоверности» или «недостаточной обоснованности» «восстановления» исторической информации и не более того.

Приведу здесь и другие примеры воссозданий после катастрофических утрат.

Здания и соборы г. Ното (Сицилия), воссозданные после разрушительного землетрясения в XVIII в.

Сицилийский пример не имеет ничего общего с деятельностью научной реставрации, но не менее интересен нам как пример «воссоздания» утраченного. Дело в том, что жители города воссоздали все разрушенное «как было», то есть по сохранившимся строительным чертежам и другим подобным документам. Тем самым жители города не позволили прерваться тоненькой ниточке их собственной памяти в отношении разрушенной на их глазах, и дорогой для них, подлинной исторической информации.

Сколь это достоверно я ручаться не могу, но легенда именно такая, а результаты воссоздания зданий г.Ното столь грандиозны, что этот пример невозможно было не упомянуть для нашей темы, как невозможно не упомянуть и ещё два примера воссоздания утраченного после катастроф, совершенно различные по исполнению.

Уже при завершении работ по реставрации фасадов Троицкого собора в С-Петербурге (26.07.2006 г.) на стройке случился досадный и разрушительный по своим результатам пожар. Сгорели подлинные значительные фрагменты здания. Лучше это увидеть.

Фото слева: вид собора до реставрации фасадов. В центре: пожар 26.07.2006 г. Справа: современный вид после воссоздания завершений.

В итоге, после пожара воссозданная внешняя историческая информация предельно достоверна и дополнена золочеными звездами на куполах. Счастливый случай. У тех кто «воссоздавал» утраченную историческую информацию были практически стопроцентные обоснования для повтора, по крайней мере, утраченной внешности исторической информации. Вряд ли в случае с воссозданием купола Троицкого собора были уместны рекомендации т.н. «Венецианской хартии» об использовании неких новых материалов ддля воссоздания утраченного. Оставлять в данном реставрационном примере бы и какой то знак - «память» о разрушительном пожаре 2006 г. тоже, наверное, было бы неуместным.

Но вот и другой пример с похожей ситуацией. Однако, похожей лишь на первый взгляд.

Военные времена разрушили целостность здания Рейхстага в Берлине. Разрушения артиллерии и авиационных бомбежек привели к пожару в здании. Купол Рейхстага выгорел и от него остался лишь слабый и «несущеспособный» металлический остов.

Как можно было поступить с реставрацией в этом случае? Конечно же воссоздать скажут многие. Ведь сохранились строительные чертежи и другие остатки исторической информации. Однако немцы поступили по-другому. Своим реставрационным решением они и сохранили память о том страшном времени, и дали «новую жизнь старому зданию».

Измененная форма купола – тоже знак современности. Стиль здания, как составная часть исторической информации абсолютно не изменился. Доминанта памяти в данном примере сохранена без применения «слепого» воссоздания по строительным чертежам. Стекло применено здесь как материал «нейтральный» и уместный.

Мне было важно в этой главке сравнить два воссоздания одной и той же архитектурной формы в различных ситуациях. По-моему такие сравнения объясняют суть различных воссозданий как таковых. В одному случае – необходимое повторение внешности, в другом – создание «знака прошлого» в современном исполнении, неразрушающий собой доминанту памяти.

Итак, если послевоенный эмоционально - восстановительный порыв как и действия по воссозданию утраченного в катастрофах возможно оправдать хотя бы морально и «по человечески», то последующие «воссоздания» уже оправдать вообще невозможно.

Так уж случилось, что о подлинной исторической информации псковского Кремля я знаю не понаслышке, а потому с сожалением отмечаю, что «стилистические и слабо обоснованные» «воссоздания» исторической информации для этого «субъекта памяти» - давняя традиция. Привожу примеры.

Второй мотив (каприз) – желание «воссоздания» утраченного «субъекта памяти», используя ошибочную «научную обоснованность». «Воссоздание» как «создание того, чего и не было никогда».

Ещё в 1840 г. «по высочайшему указу» (то- есть опять «сверху») предполагалось «возобновить» крепостную стену т.н. «Перси» псковского Кремля.

Судя по характеристикам строительных растворов, сохранившихся на объекте можно заключить, что какие-то работы тогда, всё же, были частично проведены в натуре (на правом снимке современный вид стены). Современный вид стена приобрела в 60-80 е годы XX века. Теперь в этом «субъекте памяти» содержится очень богатая событиями историческая информация.

И ещё один псковский пример.

Фото слева: вид на Псковский Кром (фото нач. X X в.) Фото справа: ошибочно воссозданная на месте бывшего каменного дома т.н. «Рыбницкая башня». Современное состояние.

«Воссозданная» Рыбницкая башня существовала в свое время на другом месте. Её вид и устройство до сих пор не известны «достоверно». Фундаменты Рыбницкой башни до настоящего времени не найдены археологами.

Подобная «историческая информация» как сто процентная выдумка, вряд ли может быть оправдана, но, тем не менее, во всех псковских путеводителях сегодня объект упоминается как одна из башен псковского Кремля и как один из «символов» средневекового Пскова.

Третий мотив – желание «воссоздания» как научно историческая убежденность, что именно так и было, а поэтому именно так и должно быть. Я называю такую убежденность «псевдонаучным капризом» или «мальчишескими амбициями».

В таких случаях, зачастую, уже практически, отсутствуют вовсе и доминанта, и историческая информация «субъекта памяти», но сам «субъект памяти» всё же упорно воссоздается «как знаковый». Причем все подобные воссоздания при этом выполняются для надобности дальнейшего использования результата именно в качестве «объекта или субъекта памяти». Иногда это выглядит довольно «убедительно и искусно», но зачастую просто смешно в отношении аутентичных характеристик утраченного.

Познакомимся с примерами таких реставраций.

 

Один из «воссозданных» фонтанов Летнего сада С-Петербурга. Практически сто процентная т.н. «стилистическая» реставрационная фантазия, вне сомнений, украсившая собой часть территории сада как безусловного «субъекта памяти». Сам же фонтан сегодня являет собой лишь натурную иллюстрацию об утраченном невозвратно «субъекте памяти». Через какое-то время он и сам станет «субъектом памяти», но в любом случае не о фонтане XVIII века, а как один из образчиков реставрации сада в начале XXI века.

Сохранившийся аутентичный фрагмент многократно перестроенного фрагмента уличного фасада т.н. Литовского рынка С-Петербурга до его разборки (фото слева).

Справа - «воссозданный» «по проекту» Джакомо Кваренги фрагмент «того же субъекта памяти» после полной разборки (уничтожения) подлинника и после окончания строительства нового фасада здания второй сцены Мариинского театра в С-Петербурге.

«Научно обоснованный и воссозданный субъект памяти» поставлен на другом месте, в измененном масштабе, что меняет, естественно, и его восприятие в конкретном городском окружении. Используется в нижнем ярусе как проходная галерея. Помещения второго яруса «подсвечены» через светопрозрачную кровлю. Вот в таком вот виде предстала нам обновленная историческая информация(ИИ) о творчестве Джакомо Кваренги (?). Интересно дал бы сам автор свое благословение на подобное действие.

Через какое-то время новый фасад станет «субъектом памяти», но не о творчестве архитектора Джакомо Кваренги, а как один из образчиков реставрации начала XXI века.

«Фальшивомонетчики» и далее будут выдавать это чудо за творение Д.Кваренги.

Дача архитектора А.Н.Воронихина - автора всему миру известного Казанского собора в С-Петербурге. Вид главного фасада до разборки 1980 г. (фото слева). На правом фото натурный макет «дачи Воронихина» выполненный в 2008 г. (задача для детишек – найти «два» различия…)

Вот что пишет об этой работе сам «застройщик»:

«Трёхэтажное здание, расположенное на Каменноостровском проспекте, являет собой образец воссоздания исторического здания в контексте современной застройки. Строительная компания «Возрождение Санкт-Петербурга» учла в проекте исторические чертежи и точно воспроизвела фасады дома (выделено мной – А.К.), что позволило сделать его украшением элитного района. Это произошло в 2008 году, когда особняк сдали в эксплуатацию, а на близлежащей территории появился сквер».

Самое поразительное в этом т.н. «воссоздании» то, что подобные заявления «застройщика» поддерживаются государственными органами охраны наследия города Санкт-Петербурга (?).

Бесценным же в этом примере является то, что он явно иллюстрирует нам НЕНУЖНОСТЬ научной реставрации как таковой, так как всё-всё можно повторить… Как говориться… «приплыли»!..

Четвёртый мотив – желание «воссоздания» целостности «субъекта памяти» методом действительно достаточно и научно обоснованного возвращения разрозненных подлинных элементов или фрагментов на свои подлинные места. В научной реставрации это широко известный метод именуемый как «анастилоз».

Из википедии – «Подлинным началом использования в реставрации анастилоза можно считать в 1834 г. установление в торжественной обстановке архитектором Кленце на место одного из поврежденных кусков колонны северной колоннады Парфенона.

Еще спустя несколько лет архитекторы Шобен и Ханзен вместе с археологом Россом собрали из кусков, найденных при разборке крепостной стены турецкой цитадели, храм Ники бескрылой.

Типичный пример анастилоза - реставрация боковых колоннад Парфенона под руководством Питтакиса и Александра Ризо Рангабе, где трудности заключалась в том, что каждая колонна храма состояла из 11 элементов, кроме капители, фриза, антаблемента, карниза и внутреннего фриза. (http://restorewiki.ru).

Типичный пример анастилоза - реставрация боковых колоннад Парфенона под руководством Питтакиса и Александра Ризо Рангабе.

Вот еще интересные примеры анастилоза.

Реставрация (сборка-воссоздание) Стоунхенджа методом анастилоза (?) 1954 г. Существует версия о…строительстве (!) этого святилища. Фрагмент капители колонки, найденный под поздним полом (слева) и возвращенный на свое подлинное место по «следу» на стене. Пример анастилоза при реставрации интерьера.

И это тоже примеры реставрации музейных предметов методом анастилоза.

Практически все иллюстрации четвертого приема «воссоздания» соответствуют главным целям нашей специальности сохранению всего комплекса исторической информации «субъекта памяти». При этом в значительной степени сохраняются характеристики «патины» его, а «доминанта» приобретает качества целого.

Метод анастилоза в реставрации безусловно всесторонне оправданный прием при работе по сохранению наследия.

Пятый мотив – желание «воссоздания» целостности «субъекта памяти» методом местных «докомпоновок», обоснованных ближайшим аналогом явной исторической информации, с использованием или без использования информативных характеристик подлинной натурной «патины».

Посмотрим иллюстрации такого приема.

a

b. (Cecilia Gimenez’s Beast Jesus (image by Hyperallergic)

с.

Желание «докомпоновать» утраты «субъекта памяти» методом «обоснованных ближайшим аналогом» характеристик его явной исторической информации, реализуется, в основном, при сохранении субъектов искусства.

Во всех приведенных мною выше примерах, начальные характеристики явной исторической информации имеют значительные утраты.

Однако если в случае «а» эти утраты воссозданы при реставрации со значительными «стилистическими» фантазиями «на тему» цвета и рисунка утраченного неизвестного подлинника, то в случае с реставрацией на примере «с» подобные фантазии, практически отсутствуют как таковые.

Пусть не обидятся на меня авторы приводимых мною примеров, я действительно могу многого не знать и в первом примере «а» могли существовать опорные материалы для воссоздания «рисунка и цвета утрат» окантовки. Скажем ранние фото; до момента утрат или т.п.

Тем не менее, фактически и пока, примеры «а» и «с» иллюстрируют собой разницу итоговых характеристик «субъекта памяти» после проведенных мероприятий по сохранению их исторической информации. В случае «а» она, по-моему, дополнена новой и недостаточно обоснованной исторической информацией; в случае «с» новая информация, созданная для целостности восприятия портрета, обоснована условно «стопроцентно», так же как и в случае с реставрацией «Данаи» Рембранта, о котором мы упоминали выше.

Пример «b» - не реставрация. Это деяние рук не совсем здорового человека – художницы Сесилии Джименес. Однако он приведен мною здесь для иллюстрации того, до какой крайности может довести желание «докомпоновать» изображение или предмет.

Возвратившись к итоговым примерам из «научно-реставрационной практики» («а» и «с») нужно обратить внимание ещё на один момент. И в том и в другом случае реставратор получил в работу «субъект памяти» с некими начальными характеристиками «патины». Интересно, что если в случае «а» они в какой-то мере читаются и после проведенной реставрации, то в случае «с» они реставрационными мероприятиями практически исключены вовсе.

В итоге, при всех «фантазийный докомпановках» для случая «а» «субъект памяти» сохранил-таки некие «приметы старого». В случае с реставрацией «с» «субъект памяти» напротив, приобрел «лоск нового» изделия.

Парадоксально, но при всех плюсах «практически стопроцентной» научной обоснованности докомпановок в примере «с» мы получили в итоге «новое изделие», каким оно могло быть сделано сегодня, а не в XIX веке. Тогда как в случае с реставрацией «а» в результате проведенной работы «субъект памяти» сохранил некие внешние характеристики сохраненного «старого».

Из беглого анализа этих примеров очевидно, как важно соблюдать реставратору меру в отношении сохранения и изменения таких характеристик «субъекта памяти», какими являются историческая информация и «приметы патины».

Важно отметить и другое. В обоих случаях реставрация профессионально выполнена наилучшим и добросовестным образом. Различный результат работы здесь можно объяснить как начальными характеристиками «субъекта памяти», так и различным субъективизмом отношения исполнителей специалистов к «патине» и её характеристикам.

Тоже, очень возможно, диктовалось и самим «заказчиком» работ.

Так бывает, что один заказчик хочет «сохранить старое» так, чтобы оно выглядело «как новое», а в этом случае практически все «приметы патины» необходимо удалить (заказ!?). Другой заказчик, напротив, хотел бы видеть «старое» как «старое» и в этом случае «приметы патины» максимально сохраняются реставратором.

Влияние воли «заказчика» на результат реставрации - реальный факт достойный отдельной и специальной лекции.

Пока же отметим, что «воссоздание целостности восприятия» методом (приёмом) «докомпановок утрат» в целом не противоречит задачам сохранения исторической информации «субъекта памяти», является одним из распространенных и лучших в современной практике научной реставрации.

Шестой мотив – желание «воссоздания» дорого или нужного кому либо существующего «субъекта памяти» методом «создания» его копии, для целей сохранения самого подлинника.

Для такого действия существует даже специальная музейная терминология: «воспроизведение музейного предмета (объекта). Предмет, создаваемый с целью максимально точной передачи внешнего облика и основных характеристик музейного предмета, важных для целиданного воспроизведения. К В.м.п.(о.) относятся копии, репродукции, модели, макеты, муляжи, слепки, голограммы, научные реконструкции. Использование В.м.п.(о.) позволяет сохранить подлинник, защитить его от неблагоприятных воздействий окружающей среды, а в случае его недоступности, труднодоступности, получить о нем представление». (Словарь музейных терминов).

Далее сказано, что в случае утрат подлинника В.м.п.(о.) могут стать даже музейным предметом.

Вот и ответ на многие вопросы и сомнения по поводу различных «воссозданий».

Нынче копии на законном основании приравниваются к подлинникам (?!).

В этом действии гуманная цель – сохранить подлинник ясна и понятна. Однако, зачем же тогда привлекать к уголовной ответственности фальсификаторов и мошенников разных, искусные копии которых зачастую так «хороши», что их даже невозможно отличить от подлинника? Своими «неправомерными» (но в высшей степени профессиональными, а значит и «реставрационными»!?) действиями они сохраняют наследие?... Получается так?

Приведу здесь лишь один пример этому способу сохранения наследия из своего профессионального опыта. Пример сохранения подлинных «бюстов мавров» с пилонов ограды дворца князя В.Кочубея в С-Петербурге.

По задумке архитектора XIX в. на ограде дворца их было четыре и они все были разные по выражению лица, повороту головы и т.п.

В ходе реставрационных работ 1992-94 гг. подлинники «мавров» в соответствии с решением КГИОП г. С-Петербурга демонтировали с ограды и водрузили на специальные пьедесталы во вновь организованном внутреннем дворе дворца - атриуме, укрытом от атмосферных воздействий. На ограде были установлены макеты бюстов, выполненные в иных, чем подлинник, материалах, но сохраняющих общее впечатление о подлиннике, по цветовой гамме, формам, габаритам и композиционному решению.

«Мавры» на ограде дворца. Фото начала XX века.(?) «Макеты подлинных бюстов» на ограде дворца после проведенных реставрационных работ 1993-95 гг.

Таким образом, в ходе реставрации дворца, на подлинные гранитные пилоны были установлены макеты бюстов, не в полной мере повторяющие собой подлинник.

Дополню, что и саму чугунную ограду дворца, к 1990-м гг. во многих местах утраченную, совместным решением КГИОП г. С-Петербурга, заказчика и подрядчика решено было заменить копией, а не докомпоновывать в местах утрат (на чём настаивал я).

В итоге, сегодня комплексная историческая информация этой ограды в значительной степени изменена и во многом проигрывает существовавшим некогда её параметрам.

Посмотрим еще раз на «содеянное» не без моего участия…

Слева два фото одного из подлинных бюстов во дворе – атриуме. Справа фото одного из муляжей-макетов подлинников на ограде дворца после проведенной реставрации.

Прием сохранения наследия методом подмены подлинника муляжом, макетом или «точной» копией используется реставраторами всего мира.

Однако, для дальнейших научных определений возможной реставрационной теории важно понять в какой мере вышеприведенный прием сохраняет наследие, а в какой допускает его фальсификацию? Или точнее, в какой степени этот прием можно относить к сохранению самого наследия как специфического комплекса исторической информации?

Пока делаю следующее предварительное заключение.

Любые муляжи и копии, не являясь самим наследием, которое они повторяют, всегда будут их «подделкой» или «обманкой» для последующих поколений в отношении подлинности. Это аморально и недопустимо именовать «научной реставрацией», если таковая появилась как специфическая человеческая деятельность для сохранения дошедшей до нас подлинной исторической информации.

Здесь необходимо особо остановиться на обзоре всех тех научных обоснований, которые положены в основу воссоздания СП как такового.

Мы уже знаем, что «научная реставрация», как специфическая деятельность по сохранению наследия родилась в недрах собирательства и хранения различных частных коллекций со временем оформленных в некие общественные музейные собрания.

Сегодня именно музейная терминология дает наиболее чёткие определения основным терминам для воссоздания («воспроизведения») СП. Приведем их ниже начиная с главного и общего: «воспроизведение», «копия», «репродукции», «модели», «макеты», «муляжи», «слепки», «голограммы», «научные реконструкции».

«Воспроизведение» — наиболее общее, родовое понятие, используемое в музееведении. Когда необходимо по возможности наиболее точно воспроизвести черты конкретного оригинала, создать его имитацию, выполняется копия».

Копия – это предмет, созданный с целью имитации или замены другого предмета, выступающего при этом в качестве подлинника или оригинала. Различают два вида копий. Один из них – это современное воспроизведение музейного предмета, которое по возможности точно повторяет те черты подлинника, которые являются существенными с точки зрения цели и задач копирования. Этот вид копий … в случае утраты подлинника может приобретать значение музейного предмета.

Второй вид копий – это повторение произведения искусства, которое выполнено автором или другим художником; в том случае, когда копию создает сам автор, ее называют авторским повторением, или репликой. Копия может отличаться от оригинала по технике или размерам, но должна точно воспроизводить его манеру и композицию, в отличие от реплики, в которой второстепенные детали оригинала могут меняться. Копирование прославленных художественных произведений получило широкое распространение уже во II в. до н.э. в Древнем Риме. Копии второго типа являются памятниками истории и культуры и в качестве музейных предметов входят в состав основных фондов музея».

Копию живописного, графического или фотографического изображения, сделанную печатным способом, обычно в ином, увеличенном или уменьшенном размере, называют репродукцией.

Точно передают облик подлинника слепки с произведений скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

Размер, форму, цвет и фактуру подлинника в точности воспроизводят муляжи. Они могут быть выполнены с оригинала по точным его обмерам, но иногда создаются по описаниям или рисункам.

При утрате памятника материальной культуры на основе научной реконструкции по сохранившимся фрагментам или описаниям создается так называемый новоделточная копия, выполненная из материала подлинника и в его же размерах.

Макет представляет собой объемное воспроизведение внешнего вида объекта, которое создается в определенном масштабе и допускает некоторую условность в показе. Обычно в виде макетов воспроизводят производственные и бытовые интерьеры, внешний вид отдельных зданий и сооружений, ландшафт и рельеф местности.

Существует еще один специальный вид неких копий подлинника, который называют моделью.

В отличие от макета модель должна демонстрировать устройство и функции воспроизводимого объекта. Особой категорией являются действующие модели, создаваемые для демонстрации процесса или функционирования какого- либо сооружения, системы и нередко представляющие собой достаточно сложные технические устройства. В модели наиболее существенна демонстрация принципа действия объекта, его функциональной структуры; поэтому внешние формы могут воспроизводиться с достаточной долей условности.

В музейных условиях модели чаще выполнены в уменьшенном масштабе. Однако в практике реставрации техники, например, сегодня выполняют модели и в натуральную величину. В этом случае модель как таковая, в соответствии с той же музейной терминологией, становиться уже «точной» копией.

Здесь комплекс подлинной исторической информации подлинника тиражируется с неизбежными потерями «не особенно важных нюансов и мелочей».

Я не стану подробно рассматривать здесь случаи создания копий методами «слепков» и «голограмм». Это те приёмы, которые по своей природе не допускают возможности подделки подлинности, а стало быть, «безвредны» по фактору «фальсификации» её и могут без оговорок использоваться для сохранения исчезнувшей исторической информации в явном гипотетичном виде.

Музейная терминология апеллирует ещё одним термином, который в каком-то смысле должен оправдывать создание копии. Это – «научная реконструкция».

Этот метод (прием) якобы вызван необходимостью аналитического исследования подлинной исторической информации.

Нам широко известны такие «научные реконструкции» по современным театрализованным представлениям таким как: реконструкции народных обычаев (праздничных гуляний и ритуалов разных), значительных военных событий прошлых эпох и т.п. К таким же музейным «научным реконструкциям» относят некоторые реставраторы и создание копий (макетов, муляжей и т.п.) утраченных архитектурных сооружений в натуральную величину (см. выше - фото Дачи арх А.Воронихина).

В заключении обзора существующей терминологии «воссозданий» приведу цитату, которая содержит в себе всю декларативную суть любого копирования ИИ СП. Цитата относится к музейной сфере, но, по-моему, однозначно используется и всеми реставраторами мира.

«Воспроизведение предмета является подделкой, если оно было выполнено с целью выдать его за подлинник. Засоренность музейных фондов подделками, многие из которых выполнены на столь высоком уровне, что отличить их от оригиналов крайне сложно даже знатокам, представляет собой признаваемую музееведами и музейными работниками всего мира проблему. Однако в некоторых случаях подделка обретает особую музейную ценность именно благодаря той цели, с которой она была выполнена. Так, древние фальшивые монеты выделяются в нумизматических коллекциях в отдельную группу, и нередко их стоимость бывает выше стоимости подлинных монет того же времени. Особая музейная ценность в данном случае приобретается благодаря особенностям генетической и исторической функций монет» (подчеркнуто и выделено мной – АК).

В итоге настоящего обзора т.н. терминологии «воссоздания» однозначно можно заключить следующее.

- При копировании подлинной ИИ предаётся забвению сама её суть, явленная нам неповторимостью; создается совершенно новый комплекс «патины» и, в итоге, новый СП как таковой.

- «Воспроизведение» несуществующей ИИнельзя считать действием по её сохранению так как её нет вовсе. Этот прием только вспомогательный в процессе сохранения наследия и только в отношении чего-то, но, при этом, и по сей день используется миром как основной (реставрация - restitutionem- лат.; restoration – англ. - восстановление). Прием «возобновления» или «восстановления» для целей сохранения наследия, по-моему, следует понимать только как необходимость какого-либо действия в отношении отдельных параметров ИИ СП, например: замкнуть, завершить, заключить, на(у)крыть и т.п. При том, все эти действия, необходимо и возможно, по-моему, выполнять без попыток подделок.

- Создание «точной» копии ИИ – невозможно и как таковое нереально. Более того, это действие аморально в отношении подлинных характеристик СП.

Представим себе, например, копию… «Данаи» Рембранта…(?!). Тем более после вандального акта… Вот и мне от этой мысли жутко становиться.

В целом надо помнить, что любая копия ИИ – БЕЗНРАВСТВЕННА в отношении к ПОДЛИННИКУ ИИ, так как обесценивает её тиражированием с утратами «неважных мелочей». Специалисты по сохранению наследия становятся ненужными так как для создания копий достаточно специалистов – копиистов.

Теперь перейдём от анализа мотивов «воссоздания» утраченного «субъекта памяти» и основных методов этих «воссозданий» или по музейному «возобновлений» к разбору примеров собственно сохранения «субъектов памяти».

б. «Сохранение» («консервация», «археологическая реставрация», и т.п.).

Выше мы говорили о желании «воссоздать» утраченные «субъекты памяти» в той или иной ипостаси, обосновывая это желание прежде капризом, нежели здравым смыслом.

Ну, право же, разве не каприз вернуть себе то, чего уже никогда не будет.

Тем не менее, в последних, приведенных мной, примерах под метод «воссоздания» подпадают уже лишь отдельные фрагменты реально существующего «субъекта памяти». Я имею в виду методы «анастилоза» и местных докомпоновок.

В этих примерах каприз «воссоздать», если быть последовательным и точным, вторичен перед желанием сохранить подлинные характеристики исторической информации «субъекта памяти», который либо дорог, либо очень функционально необходим.

В дальнейших наших рассуждениях мы убедимся, что иных способов сохранить аутентичные характеристики исторической информации и «патины» «субъекта памяти» вне таких методов как частичные докомпоновки и «анастилоз» просто не существует.

Рассмотрим любой из подобных примеров.

а. Примеры «археологического метода» - максимальное сохранение комплекса исторической информации и патины «субъекта памяти» с минимально необходимыми их изменениями (удаляется часть «патины», наносятся закрепляющие растворы и т.п.).

Сохранение археологическим методом различных «субъектов памяти» из музейных коллекций.

Сохранение археологическим методом различных «субъектов памяти» из музейных коллекций. (слева – бюстье XV века. Германия. Справа – коллекция «субъектов памяти» о войнах XVII - XVIII вв.)

Пример сохранения исторической информации остатков архитектурного «субъекта памяти» (вилла Казале, Сицилия) «археологическим» методом. Удален грунт (культурный слой) и в данном примере сохранен только верхний пол. На самом деле их три.

Возражения сторонников «воссоздавательных» методов в отношении «целостной красоты» исторической информации «субъекта памяти» состоит в том, что мол в архитектуре, например, невозможно обойтись без т.н. «муляжей» и «новоделов». По их мнению разрушенные архитектурные интерьеры, невозможно воспринимать целостно и гармонично без значительных подделок - докомпоновок.

Приведу здесь пример из «не реставрационной практики». Пример, где автор – не реставратор даже не подозревал, наверное, что так тактично и умно его решение сохранит весь комплекс исторической информации «субъекта памяти» и его «патины».

Пример, который являет собой ярчайшую иллюстрацию декларативных статей 9 и 11 «венецианской хартии», которую мы упоминали выше.

Повторюсь автор реконструкции «Нового» музея в Берлине – не реставратор, а результат его работы выглядит очень реставрационно. При этом архитектурная гармония как интерьера так и экстерьера, в данном примере, по-моему, полностью сохранена.

Пример сохранения исторической информации остатков архитектурного «субъекта памяти» - одного из залов здания Археологического - «Нового» музея в Берлине. Архитектор Дэвид Чипперфилд.

Историческая красота, сохраненных примет «патины» «субъекта памяти» в этом примере очевидна.

Какие ещё необходимы объяснения того, что пережил данный «субъект памяти» берлинцев. В этом интерьере весь комплекс его исторической информации сохранен и подчеркнут необходимыми формами, не претендующими на «матрёшкину реставрацию» реставрационных подделок.

Меня могут дисквалифицировать как архитектора, но я рискну, всё же, фасад музея по проекту Д. Чипперфилда объявить классическим примером того, как необходимо, по-моему, решать проблемы архитектурной гармонии сохраняемого архитектурно исторического наследия.

Пример сохранения исторической информации остатков архитектурного «субъекта памяти» - фасада здания Археологического - «Нового» музея в Берлине. Архитектор Дэвид Чипперфилд. 2006 г.

Новая колоннада в примере с фасадом музея по проекту Д.Чипперфилда – тоже докомпонованый фрагмент утраченной исторической информации. Без неё можно было бы и обойтись. Но её сооружение лишний раз доказывает, как архитектору важна целостность и завершенность образа. Фасад для него не какой то там «абстрактный» субъект памяти, а гармоничное совершенное явление. В целом аутентичная историческая информация остатков фасада – то есть собственно «субъекта памяти», сохранена и также как и в интерьерах дополнена автором работы фрагментами и элементами, не претендующими на подделку.

Во всех приведенных мною примерах очевидным является тот факт, что при искреннем желании максимально и цельно сохранить без изменений комплекс аутентичной исторической информации «субъекта памяти» или его «патины» невозможно. Специалисту по сохранению «субъекта памяти» всегда придется чем-то пожертвовать и что-то изменить. Можно приводить сколь угодное множество других примеров, но это не изменит сделанного вывода.

Все, без исключения, научно-реставрационные (консервационные) мероприятия, нацеленные на сохранение наследия в итоге всегда и неизбежно изменяют его ИИ, и стало быть, используют докомпоновки и, хотя бы и мелкие, но воссоздания (возобновления) ИИ.

Я намеренно, пока, не упоминаю в этой лекции ту мудреную терминологию, которая применяется специалистами для определений выбранного реставрационного метода.

Сейчас реставрацию (консервацию) могут именовать по методу как: «стилистическую», «аналитическую», «психологическую» и т.п. Не мудрствуя лукаво все эти уточнения всегда «уложатся» в рамки одного из двух основных векторов: «максимальное воссоздание того как было» и «максимальное сохранение всего как есть».

Лекцию о методах и приемах в современной реставрационной практике мне хочется завершить напоминанием о двух «непримиримых» идеологиях, заложенных в основу работы с наследием ещё в середине XIX века.

Теоретик и «отец научной реставрации» - Э.Виолле-ле-Дюк так обосновывал основы специальности: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал».

Английский теоретик искусства, современник Э.Виолле-ле-Дюка Джон Раскин настаивал на ином. Процетирую по статье Буравлёва И.Ю. (некоторые аспекты реставрационно-консервационной практики): «Концепция Раскина впоследствии нашла себя в так называемом принципе минимального вмешательства. Согласно этому принципу недопустимо при реставрации закрывать подлинную работу автора и вносить в предмет свои домыслы, основанные на субъективных эстетических предпочтениях; необходимо сокращать реставрационные операции до необходимого минимума, обеспечивающего стабильность материала». (цитата приводится по материалам сайта ART Сonservation Мастерская).

Современная практика работ по сохранению наследия с успехом использует обе рекомендации в своей повседневной работе. Практика работы показала, что оба ученых были правы каждый по-своему, а противоречия их идеологий теперь практически исчезли. Современная реставрация (консервация) практически повсеместно теперь использует оба этих яко бы «противонаправленных» приема в одном комплексе работ и это, скорее всего, правильно.

Первоисточник: 
Сохранить работу времени. А.Конов, Ленинград–Петербург 1974-2002
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.