ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 
ОВЧИННИКОВ А.

В средневековой живописи, особенно в восточно-христианской, существовало множество тщательно разработанных модульных систем как линейных, так и цветовых[1]. Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символического языка.

Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволило художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы позволяла мастеру приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять "энергию убеждений"[2].

Геометрические принципы построений древнего искусства должны стать "грамматикой" и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте "иерархия целей (и) классификация замыслов"[3] старых мастеров.

Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково "нечитабельным" как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего зрителя. Временами даже искушённый исследователь может превратно истолковать намерения древнего художника[4]. Опиленные поля иконы, наполовину счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на местах утрат, - всё это, вместе взятое, создаёт почву, на которой культивируется эстетика "шарма древности" и атрофируется потребность правильно читать замысел автора[5]. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тонировки мелких утрат и консервационные вставки грунта.

Но если руинированное состояние живописи ещё импонирует несведущему зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя верное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, материалах и всём том, что составляло истинную сущность древнего произведения.

Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь открытых памятников вводится в научный оборот, и для правильного осознания и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисциплины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей односторонностью может принести вред, так как неверные представления о технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать ложные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретической науке. Реконструкция памятника в технике, максимально приближенной к авторской, втягивает в свой круг многие дисциплины, существовавшие раздельно.

Изучение иконографии, житийной литературы, старых трактатов по технике живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав живописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительного рисунка в инфракрасных лучах и т. д. - все эти сведения фокусируются исследователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое сведение имеет определённое место и конкретное применение в общей работе.

В этой работе представлен метод копии-реконструкции.

Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских икон ХV века в ВХНРЦ имени академика И. Э.Грабаря в 1971-74 гг. Первая икона - "Сошествие во ад" середины ХV века, вторая - "Избранные святые Параскева, Варвара и Ульяна в житии" конца ХV века.

Икона "Сошествие во ад" середины ХV века из Псковского историко-архитектурного музея-заповедника (инв. № 2731)[6]

Тема "Сошествие Христа во ад" ("Воскресение"), столь распространённая в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырёх канонических Евангелиях не отражена, скупо излагаются и подробности Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой "Воскресение Христа" апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах[7], Псалтыри[8], Деяниях апостолов, в Первом и втором Посланиях апостола Петра, в Послании апостола Павла к Фесоалоникийцам[9], в Апокалипсисе Иоанна Богослова[10], в сочинениях Ефрема Сирина[11], Иоанна Златоуста[12], в Евангелии Никодима[13], в сочинениях Иоанна Дамаскина[14] и других памятниках[15] содержание этих событий развёрнуто довольно обширно. В изобразительном искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII-Х веках, тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчётливо. Наиболее полное осмысление темы "Воскресение Христа" происходит в восточно-христианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия)[16]. Древнейшие образы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI-VII веков[17] и особенно в книжной миниатюре, которой благодаря её относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом приходится первой среди прочих техник раскрывать и внедрять смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX веке сюжет "Сошествие во ад" разработан едва ли не во всех аспектах[18].

___________________

[1] Исследования этого вопроса крайне немногочисленны, поэтому статья Н. ГУСЕВА "Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI -XVII вв." (См.: Древнерусское искусство. - М. 1968. - С. 1968 представляет особый интерес. Занимаясь многолетним копированием древнерусской живописи, Н. ГУСЕВ имел возможность на практике выверить свои наблюдения. Подобные приемы построений и модули существовали в византийском искусстве с древнейших времен. Так, уже в равенских мозаиках в VI в. Высота фигуры равна 9 радиусам нимба, высота фигуры в композиции равна половине диагонали светового поля композиции и т. д. Сведения о пропорционировании фигур существуют и в древних трактатах и подлинниках (См.: ДИОНИСИЙ ФУРНОАГРАФИОТ. Указ. соч. и РОВИНСКИЙ Д. И. Указ. соч. - С. 64-81).
[2] ШВЕЙЦЕР А. Культура и этика. - М., 1973. - С. 36.
[3] ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. Архитектура XX века. - М., 1970. – C 11.
[4] Примеров множество. Для иллюстрации можно взять псковскую икону XIV века из собрания ГТГ "Собор Богоматери", по поводу которой М. АЛПАТОВ пишет: "...и ангелы - небывалое явление! - без крыльев за спиной... " (См.: АЛПАТОВ М. В. Всеобщая история искусства. т. III. - М., 1965. - С. 168). Такой вывод возник потому, что во время реставрации 1926-1927. гг. Фон и крылья ангелов были счищены до грунта (См.: АНТОНОВА В., МНЕВА Н. Каталог древнерусской живописи. Т. I. - М., 1963. - С. 190-191). На этой же иконе В. ЛАЗАРЕВ принимает за изображение пещеры черную вставку XVIII-XIX вв. (См.: История русского искусства. Т. II. - М., 1954. - С. 364). К сожалению, в теоретических работах такие ошибки не редкость.
[5] Эта эстетика возникла под давлением так называемой "коммерческой реставрации", которая дорожила "патиной", поскольку торговая цена зависела не только от художественных достоинств произведения, но и от степени его древности. Характерным образцом такой реставрации является икона XV века "Архангел Михаил в деяниях" из Архангельского собора Московского Кремля (См. альбом из серии "Публикации одного памятника": МАШНИНА В. Архангел Михаил в деяниях. - Л., 1968), где на ил. 2 у архангела Михаила четыре руки, на ил. 5 – три, на ил. 8 -то же самое. Предпоследняя иллюстрация (№ 23) особенно интересна: на весь разворот альбома (55x38 см) воспроизведена вставка XVIII-XIX века! Из этого следует, что ни автор, ни художник книги, ни другие во время производства альбома не заметили разницы между живописью XV века и позднейшей доделкой.
[6] Доска сосновая, рубленая, тонкая, состоит из трех частей, скрепленных с оборота двумя сосновыми накладными шпонками, прикрепленными деревянными штырями и коваными гвоздями; поля средней ширины, верхнее и нижнее опилены. Ковчег неглубокий, лузга - пологая круглая, верхний слой ровный. Паволока толстая и грубая, левкас тонкий и плотный, красочный слой плотный, ровный и топкий. Размер 99х120 см. Происхождение неизвестно. Икона отреставрирована в ВХНРЦ В. Зборовским.
[7] См.: Книга Пророка Даниила. 12; 1-3. Книга Пророка Исайи. 9; 2.
[8] См.: Псалмы: 15. Ст. 10. 23. Ст. 7 -10; 67. Ст. 2-4; 81. Ст. 8; 10б. Ст. 13- 20.
[9] См.: Евангелие от Матфея. 24-25; Деяния святых Апостолов. 17, 31; Первое послание апостола Петра. 2, 4; Послание апостола Павла к Фессалоникийцам. 4, 13-18.
[10] См.: Апокалипсис. 20; 1- 3, 10-15.
[11] См.: Творения св. отца нашего Ефрема Сирина. Сергиев Посад, 1895. - Гл. 15. – С. 292-299.
[12] См.: Иоанн Златоуст. Четырнадцатая гомилия о послании к римлянам.
[13] См.: Евангелие Никодима - СПб., 1912. - Гл. XVII-XXVII. - С. 71-94.
[14] Христианские чтения. 1839. - Ч. II. - С. 57-58.
[15] Например, в Пасхальном каноне творения Иоанна Дамаскина (песнь 7, кондак 8-го гласа, эксапостиларий); в Трипеснце творения Иосифова (глас 1, песни ч, 8. 9; глас 2, песнь 8 и др.); в цветной Триоди, в стихирах Триоди постной, в Богородичных тропарях (на гласи 2, 4), в воскресных кондаках (на гласы 1-5, 3-4), в акафисте Богородице (кондак XII). Подробнее об этом см.: МАКАРИЙ. Православно-догматическое богословие. Т. 3. - СПб. 1851. - С. 219-226.
[16] Тема "сошествие во ад" получила особое развитие в синкретичных представлениях поздней антики. Ее адаптация произошла, очевидно, в сиро-палестинской сфере, возможно, в Антиохии, и уже во II веке миф о Сошествии Христа распространился на весь христианский мир (см.: LANGE R. Die Ausferstehung. - Berlin, 1966. - S. 7).
[17] DONCEVA-PETKOVA L. Croix Dor-Reliquar de Plisca. // Academie Bulgare des sciences. Bulletin de l'Institut d'Archeologie. - XXXV. - S. 1., 1979. - P. 1, 2, 12, а также LANGE R. ор. cit. - S. 16. 17.
[18] Например, в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ. add. gr., 129) (См.: ЩЕПКИНА М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. - М., 1977. - Л. 26 об., 63 об., 78 об., 82 об., 100 об.); в Парижской псалтыри IX в. (Парижская Национальная библиотека, gr. 20) (См.: LANGE R. Op. cit. - S. 122); В Афонопантократорской псалтыри IX в. (cod. 61) (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU P., CADAS S. The treasures of Mount Athos. - Athenes, 1974. - Pl. 183, 184, 186); в Трапезундском Евангелии IX в. (ГПБ, Греч. 21 и 22а) (См.: ЛАЗАРЕВ В. Н. История византийской живописи. Ч. 2. - М., 1948. - Табл. 43б). В одной только Хлудовской псалтыри сюжеты "Воскресение" и "Сошествие во ад" представлены шесть раз: три раза «Воскресение» и три раза «Сошествие во ад". Во всех трех "Сошествиях" Христос изображен в овальных мандорлах, попирающим ад. Причем в каждой композиции цвет и заполнение мандорлы меняются. В первом варианте (л. 61) мандорла сплошь золотая, во втором (л. 63 об. ) - темно-синяя, цвет в две градации, со звездами и лучами, в третьем варианте (л. 82 об.) - голубая, цвет в две градации, только с лучами. В Трапезундском Евангелии мандорла тоже голубая, цвет в две градации, но уже без лучей и без звезд. Кроме описанных вариантов, немного позднее, в X-XI вв., в живописи восточнохристианских стран часто встречается изображение красных мандорл. Например, в каппадокийской церкви св. Варвары XI в. (См.: RESTLE M. Byzantine wall painting in Asia Minor. - Berlin, 1967. - Ил. III). в грузинской живописи красные мандорлы изображаются не только в "Сошествии во ад", но и в сценах Страшного суда, например, в западной апсиде Атенского Сиона (XI в.), и в "Преображении", например в храмах Зенобани и Кесорети (XIII в.). Красные мандорлы во всех этих сюжетах встречаются и в армянских миниатюрах XI в. (См.: ИЗМАЙЛОВА Т. А. Армянская миниатюра XI века. - М., 1979. - Ил. 34, 36, 39, 46. 47). В этой же книге отмечается постоянная связь армянской миниатюры с искусством Сирии и Синая. В равной мере это относится к искусству Грузии. В некоторых исследованиях (См.: LANGE R. Op. cit. - S. 22) принято считать, что изображения мандорл встречаются крайне редко, тогда как в восточнохристианских странах - постоянно. Правда, общеизвестно и то, что первые века христианства в Риме проходят с подавляющим большинством рабов-христиан, происходивших из восточной провинции. Да и вообще в Риме бытовало множество восточных культур, пришедших из этих же провинций.
Первоисточник: 
Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой. М., ВXHPЦ 1993
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Привести в экспозиционный вид
3% (18 голосов)
Сохранить подлинность
18% (105 голосов)
Не навредить
40% (232 голосов)
Найти грань между подлинностью и восполнением
16% (90 голосов)
Замедлить разрушение
11% (66 голосов)
Восстановить авторский замысел
7% (39 голосов)
Сохранить налёт времени
2% (10 голосов)
Воздержался
3% (18 голосов)
Всего голосов: 578

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.