ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 
ОВЧИННИКОВ А.

В средневековой живописи, особенно в восточно-христианской, существовало множество тщательно разработанных модульных систем как линейных, так и цветовых[1]. Геометрическая структура построений, характерная почти для всего древнего искусства, являлась ключом для его сложного, насквозь символического языка.

Подчинение изображения законам композиционной геометрии позволило художнику постигать мироздание как единый гармонический замысел и воспитывало его глаз так, что суть воспроизводимого образа без труда переводилась в ритмическую концепцию, единосущную общему ритму композиции. Выверенность же этой системы позволяла мастеру приводить в согласие с законами природы свой собственный дух и сохранять "энергию убеждений"[2].

Геометрические принципы построений древнего искусства должны стать "грамматикой" и для современного зрителя. Именно в них раскрывается во всей полноте "иерархия целей (и) классификация замыслов"[3] старых мастеров.

Однако вся эта тончайшая разработка линейных и цветовых соотношений иногда бывает настолько разрушена, что произведение становится одинаково "нечитабельным" как в пределах языка своей эпохи, так и для сегодняшнего зрителя. Временами даже искушённый исследователь может превратно истолковать намерения древнего художника[4]. Опиленные поля иконы, наполовину счищенная живопись, куски поновительской живописи, сохраняемые на местах утрат, - всё это, вместе взятое, создаёт почву, на которой культивируется эстетика "шарма древности" и атрофируется потребность правильно читать замысел автора[5]. Реставрация в таких случаях может предложить лишь тонировки мелких утрат и консервационные вставки грунта.

Но если руинированное состояние живописи ещё импонирует несведущему зрителю, то исследователь не может отказаться от попыток создать для себя верное представление о принципах древнего искусства, о технике его живописи, материалах и всём том, что составляло истинную сущность древнего произведения.

Пришло время переходить от отдельных попыток к широкому изучению древнего искусства. Работа становится неотложной: ежегодно множество вновь открытых памятников вводится в научный оборот, и для правильного осознания и классификации этих явлений уже недостаточно какой-нибудь одной дисциплины, будь то практические или теоретические знания. Такой подход в основе своей методически неверен: по мере накопления новых произведений он своей односторонностью может принести вред, так как неверные представления о технической и идейной сущности древнего искусства могут формировать ложные принципы в самой реставрационной работе, не говоря уже о теоретической науке. Реконструкция памятника в технике, максимально приближенной к авторской, втягивает в свой круг многие дисциплины, существовавшие раздельно.

Изучение иконографии, житийной литературы, старых трактатов по технике живописи, привлечение химиков для анализа пигментов, входящих в состав живописи, подбор идентичных минералов и пигментов, изучение предварительного рисунка в инфракрасных лучах и т. д. - все эти сведения фокусируются исследователем для выявления специфики данного конкретного памятника, и каждое сведение имеет определённое место и конкретное применение в общей работе.

В этой работе представлен метод копии-реконструкции.

Возник он в процессе выполнения копий-реконструкций с двух псковских икон ХV века в ВХНРЦ имени академика И. Э.Грабаря в 1971-74 гг. Первая икона - "Сошествие во ад" середины ХV века, вторая - "Избранные святые Параскева, Варвара и Ульяна в житии" конца ХV века.

Икона "Сошествие во ад" середины ХV века из Псковского историко-архитектурного музея-заповедника (инв. № 2731)[6]

Тема "Сошествие Христа во ад" ("Воскресение"), столь распространённая в изобразительном искусстве средневековья, во всех четырёх канонических Евангелиях не отражена, скупо излагаются и подробности Страшного суда (всеобщего воскресения), представляющие вместе с темой "Воскресение Христа" апофеоз христианской философии. Однако в библейских пророчествах[7], Псалтыри[8], Деяниях апостолов, в Первом и втором Посланиях апостола Петра, в Послании апостола Павла к Фесоалоникийцам[9], в Апокалипсисе Иоанна Богослова[10], в сочинениях Ефрема Сирина[11], Иоанна Златоуста[12], в Евангелии Никодима[13], в сочинениях Иоанна Дамаскина[14] и других памятниках[15] содержание этих событий развёрнуто довольно обширно. В изобразительном искусстве иллюстрации к ним возникают позднее, в VII-Х веках, тем не менее уже в самых ранних композициях смысл идеи выражен вполне отчётливо. Наиболее полное осмысление темы "Воскресение Христа" происходит в восточно-христианских странах (Сирия, Синай, Каппадокия)[16]. Древнейшие образы появляются в прикладном искусстве, например в сирийских энколпионах VI-VII веков[17] и особенно в книжной миниатюре, которой благодаря её относительной свободе от контроля и постоянному контакту с текстом приходится первой среди прочих техник раскрывать и внедрять смысл писания в изобразительном искусстве. Именно в миниатюре уже в IX веке сюжет "Сошествие во ад" разработан едва ли не во всех аспектах[18].

___________________

[1] Исследования этого вопроса крайне немногочисленны, поэтому статья Н. ГУСЕВА "Некоторые приемы построения композиции в древнерусской живописи XI -XVII вв." (См.: Древнерусское искусство. - М. 1968. - С. 1968 представляет особый интерес. Занимаясь многолетним копированием древнерусской живописи, Н. ГУСЕВ имел возможность на практике выверить свои наблюдения. Подобные приемы построений и модули существовали в византийском искусстве с древнейших времен. Так, уже в равенских мозаиках в VI в. Высота фигуры равна 9 радиусам нимба, высота фигуры в композиции равна половине диагонали светового поля композиции и т. д. Сведения о пропорционировании фигур существуют и в древних трактатах и подлинниках (См.: ДИОНИСИЙ ФУРНОАГРАФИОТ. Указ. соч. и РОВИНСКИЙ Д. И. Указ. соч. - С. 64-81).
[2] ШВЕЙЦЕР А. Культура и этика. - М., 1973. - С. 36.
[3] ЛЕ КОРБЮЗЬЕ. Архитектура XX века. - М., 1970. – C 11.
[4] Примеров множество. Для иллюстрации можно взять псковскую икону XIV века из собрания ГТГ "Собор Богоматери", по поводу которой М. АЛПАТОВ пишет: "...и ангелы - небывалое явление! - без крыльев за спиной... " (См.: АЛПАТОВ М. В. Всеобщая история искусства. т. III. - М., 1965. - С. 168). Такой вывод возник потому, что во время реставрации 1926-1927. гг. Фон и крылья ангелов были счищены до грунта (См.: АНТОНОВА В., МНЕВА Н. Каталог древнерусской живописи. Т. I. - М., 1963. - С. 190-191). На этой же иконе В. ЛАЗАРЕВ принимает за изображение пещеры черную вставку XVIII-XIX вв. (См.: История русского искусства. Т. II. - М., 1954. - С. 364). К сожалению, в теоретических работах такие ошибки не редкость.
[5] Эта эстетика возникла под давлением так называемой "коммерческой реставрации", которая дорожила "патиной", поскольку торговая цена зависела не только от художественных достоинств произведения, но и от степени его древности. Характерным образцом такой реставрации является икона XV века "Архангел Михаил в деяниях" из Архангельского собора Московского Кремля (См. альбом из серии "Публикации одного памятника": МАШНИНА В. Архангел Михаил в деяниях. - Л., 1968), где на ил. 2 у архангела Михаила четыре руки, на ил. 5 – три, на ил. 8 -то же самое. Предпоследняя иллюстрация (№ 23) особенно интересна: на весь разворот альбома (55x38 см) воспроизведена вставка XVIII-XIX века! Из этого следует, что ни автор, ни художник книги, ни другие во время производства альбома не заметили разницы между живописью XV века и позднейшей доделкой.
[6] Доска сосновая, рубленая, тонкая, состоит из трех частей, скрепленных с оборота двумя сосновыми накладными шпонками, прикрепленными деревянными штырями и коваными гвоздями; поля средней ширины, верхнее и нижнее опилены. Ковчег неглубокий, лузга - пологая круглая, верхний слой ровный. Паволока толстая и грубая, левкас тонкий и плотный, красочный слой плотный, ровный и топкий. Размер 99х120 см. Происхождение неизвестно. Икона отреставрирована в ВХНРЦ В. Зборовским.
[7] См.: Книга Пророка Даниила. 12; 1-3. Книга Пророка Исайи. 9; 2.
[8] См.: Псалмы: 15. Ст. 10. 23. Ст. 7 -10; 67. Ст. 2-4; 81. Ст. 8; 10б. Ст. 13- 20.
[9] См.: Евангелие от Матфея. 24-25; Деяния святых Апостолов. 17, 31; Первое послание апостола Петра. 2, 4; Послание апостола Павла к Фессалоникийцам. 4, 13-18.
[10] См.: Апокалипсис. 20; 1- 3, 10-15.
[11] См.: Творения св. отца нашего Ефрема Сирина. Сергиев Посад, 1895. - Гл. 15. – С. 292-299.
[12] См.: Иоанн Златоуст. Четырнадцатая гомилия о послании к римлянам.
[13] См.: Евангелие Никодима - СПб., 1912. - Гл. XVII-XXVII. - С. 71-94.
[14] Христианские чтения. 1839. - Ч. II. - С. 57-58.
[15] Например, в Пасхальном каноне творения Иоанна Дамаскина (песнь 7, кондак 8-го гласа, эксапостиларий); в Трипеснце творения Иосифова (глас 1, песни ч, 8. 9; глас 2, песнь 8 и др.); в цветной Триоди, в стихирах Триоди постной, в Богородичных тропарях (на гласи 2, 4), в воскресных кондаках (на гласы 1-5, 3-4), в акафисте Богородице (кондак XII). Подробнее об этом см.: МАКАРИЙ. Православно-догматическое богословие. Т. 3. - СПб. 1851. - С. 219-226.
[16] Тема "сошествие во ад" получила особое развитие в синкретичных представлениях поздней антики. Ее адаптация произошла, очевидно, в сиро-палестинской сфере, возможно, в Антиохии, и уже во II веке миф о Сошествии Христа распространился на весь христианский мир (см.: LANGE R. Die Ausferstehung. - Berlin, 1966. - S. 7).
[17] DONCEVA-PETKOVA L. Croix Dor-Reliquar de Plisca. // Academie Bulgare des sciences. Bulletin de l'Institut d'Archeologie. - XXXV. - S. 1., 1979. - P. 1, 2, 12, а также LANGE R. ор. cit. - S. 16. 17.
[18] Например, в Хлудовской псалтыри IX в. (ГИМ. add. gr., 129) (См.: ЩЕПКИНА М. В. Миниатюры Хлудовской псалтыри. - М., 1977. - Л. 26 об., 63 об., 78 об., 82 об., 100 об.); в Парижской псалтыри IX в. (Парижская Национальная библиотека, gr. 20) (См.: LANGE R. Op. cit. - S. 122); В Афонопантократорской псалтыри IX в. (cod. 61) (См.: PELEKANIDIS S., CHRISTOU P., CADAS S. The treasures of Mount Athos. - Athenes, 1974. - Pl. 183, 184, 186); в Трапезундском Евангелии IX в. (ГПБ, Греч. 21 и 22а) (См.: ЛАЗАРЕВ В. Н. История византийской живописи. Ч. 2. - М., 1948. - Табл. 43б). В одной только Хлудовской псалтыри сюжеты "Воскресение" и "Сошествие во ад" представлены шесть раз: три раза «Воскресение» и три раза «Сошествие во ад". Во всех трех "Сошествиях" Христос изображен в овальных мандорлах, попирающим ад. Причем в каждой композиции цвет и заполнение мандорлы меняются. В первом варианте (л. 61) мандорла сплошь золотая, во втором (л. 63 об. ) - темно-синяя, цвет в две градации, со звездами и лучами, в третьем варианте (л. 82 об.) - голубая, цвет в две градации, только с лучами. В Трапезундском Евангелии мандорла тоже голубая, цвет в две градации, но уже без лучей и без звезд. Кроме описанных вариантов, немного позднее, в X-XI вв., в живописи восточнохристианских стран часто встречается изображение красных мандорл. Например, в каппадокийской церкви св. Варвары XI в. (См.: RESTLE M. Byzantine wall painting in Asia Minor. - Berlin, 1967. - Ил. III). в грузинской живописи красные мандорлы изображаются не только в "Сошествии во ад", но и в сценах Страшного суда, например, в западной апсиде Атенского Сиона (XI в.), и в "Преображении", например в храмах Зенобани и Кесорети (XIII в.). Красные мандорлы во всех этих сюжетах встречаются и в армянских миниатюрах XI в. (См.: ИЗМАЙЛОВА Т. А. Армянская миниатюра XI века. - М., 1979. - Ил. 34, 36, 39, 46. 47). В этой же книге отмечается постоянная связь армянской миниатюры с искусством Сирии и Синая. В равной мере это относится к искусству Грузии. В некоторых исследованиях (См.: LANGE R. Op. cit. - S. 22) принято считать, что изображения мандорл встречаются крайне редко, тогда как в восточнохристианских странах - постоянно. Правда, общеизвестно и то, что первые века христианства в Риме проходят с подавляющим большинством рабов-христиан, происходивших из восточной провинции. Да и вообще в Риме бытовало множество восточных культур, пришедших из этих же провинций.
Первоисточник: 
Реставрация икон: Методические рекомендации. Под ред. и с ил. М. В. Наумовой. М., ВXHPЦ 1993
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.