ПРО+  Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 

Композиции новгородской живописи, какой бы сложности они ни были - одно-, двух-, трехфигурные или же многосюжетные, повествовательного характера - все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с их формами. Все элементы распределены в них равномерно и согласно их значимости. Они не имеют ни слишком загруженных, ни пустых мест. Фоновые пространства между отдельными изображениями принимают красивые формы, играя большую роль в композиции. Фигуры, горы, деревья часто располагаются симметрично. Этим композиции замыкались, получали полное завершение. Вместе с тем, эта симметрия разбивалась поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, лещадок, построек, деревьев и других изображений.

Композиции новгородского письма XV века всегда строятся в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образов, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.

Горы обычно трактуются крупными уступами и лещадками, по лещадкам располагаются кремешки, формы которых разнообразны - то прямоугольные, то ромбовидные, то треугольные. Верхушки гор, в большинстве случаев заканчиваются условными завитками. Почти всегда в нижней части гор размещаются пещеры, часто по горам - поросли трав и деревья.

Обычно горы имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих, и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья - темно-зеленых тонов.

Надо сказать, что новгородская живопись небогата изображениями растительности. Деревья в большинстве своем условной, веерообразной формы, в редких случаях округленных форм, у всех стволы к корням сильно утолщенные. Но по своим схемам они различны. Листва их заключается то в треугольник, то в пятиугольник, а иногда в шести - и в семиугольник. Общие их формы вытянутые или сплюснутые. Листва у некоторых деревьев длинная, узкая, а у некоторых - короткая, отдельными листками. В редких случаях из пазушек листьев выходят побеги, на которых то небольшие цветочки, то плоды в виде крупных ягод. На деревьях круглой формы не листва, а цветы орнаментального характера. Деревья новгородского письма имеют приятный мягкий силуэт темно-зеленого тона, стволы деревьев почти всегда киноварные, изредка цвета светлой охры.

Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент и вместе с тем убеждают как своеобразное обобщение природных форм.

Палатное письмо в новгородской живописи занимает очень большое место. Палаты всегда просты, гармоничны в пропорциях, формы и силуэты их красивы и разнообразны. Такой же простоты и красоты вся палатная обстановка: столы, сиденья, подножья, подставки, перекидные занавеси и орнаментальное украшение. По цвету палатные постройки так же просты, как и по форме. Они имеют нежные, мягкие силуэты, основные тона их не многокрасочны, а сдержанны, только отдельные детали (входные проемы, окна, занавеси, колонки) всегда самых густых ярких красок: киновари, кармина, зелени и умбры. Сочетание сдержанных и ярких тонов составляет звучную и сильную цветовую гамму при общем мягком силуэте.

Вода в новгородском письме встречается редко и выполняется одним приемом: волнообразные параллельные линии по темно-синему, ярко выраженному силуэту крупных волн. Есть свои особенности и в изображении животных. Например, лошади выполняются и в светлых и в темных силуэтах. По цвету они весьма разнообразны: то белые, то черные, то киноварные или синие, желтые и других тонов. Все эти тона, благодаря детальной проработке создают в композиции общую мягкую красочную гамму. Особо типичны для новгородской живописи киноварные украшения на белых и черных лошадях. Кроме этого, на телах лошадей, по их мускулам, делались блики с резкой светлой оживкой.

Фигуры человека в новгородской живописи несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Они всегда имеют глубокое внутреннее содержание. Одни фигуры выражают смирение и благолепие, другие богатырское величие, третьи - одухотворенность, задумчивость, скорбь, радость, человеческое благородство.

В изображениях человека характерны строгий графический рисунок рук, ног и тела. Тона фигур мягкие, звучные, но удивительно глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. Как и в палатном письме, где спокойные тона оживляются яркими и темными деталями, так и в фигурах, в их одеждах содержатся яркие и темные детали, которые оживляют все спокойные тона. Роскрышь фигур прозрачна, контуры и роспись складок темные, но мягкие. Тени легкие, несколько темнее роскрыши, в некоторых случаях теневые части одежды фигур покрывались другим тоном, чем световые. Например: световая часть желтая, а теневая зеленая, или световая красная, а теневая коричневая т. д. Роспись и тени дают фигурам объем, а для еще более значительного выражения объема на одеждах, на их выступающих частях, наносятся пробела. В новгородском письме на одеждах накладывались пробела двух характерных видов: пробел твореным золотом инокопью и пробел краской (преобладающий). Пробела краской иногда делались несколько других тонов, чем роскрышь (если одежды желтые и красные - пробел на них зеленоватого тона, если одежды синие или зеленые - по ним пробела красноватых или желтоватых тонов и т. д.). Пробела разных тонов на одеждах в новгородском письме играют большую роль, они своей тональностью дают гармоничное звучание всей живописи, а резкость оживок сообщает ей четкую свежесть и значительный объем изображениям.

Второй характерный пробел - инокопь. Золото в новгородской живописи применялось сравнительно мало, правда, фона для живописи часто золотились, но в письме золото применялось только в особо торжественных сюжетах, например: "Христос во славе", "Христос в воскресении"; здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ею и ангельские крылья, крыши палат, палатную обстановку, столы, сиденья, троны, подножья, латы воинов, короны царей и убранство их одежд, а также сияния.

Кроме того, одежды царей и священнослужителей украшались жемчугом и разноцветными камнями, выполненными уже цветом, чему уделялось особое внимание. Головы фигур в новгородской живописи характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос, прозрачностью плави и незаметными переливами световых и теневых тонов, силой и мягкостью движков, которыми подчеркивалось выражение лиц. В первую очередь выполнялся рисунок на левкасо-меловом грунте доски. Рисунок намечался углем, а прорисовывался карандашом. Потом его контуры и складки одежды прографлялись графьей. Это делалось для того, чтобы после наложения красок был виден легкий след рисунка.

Затем начиналась роскрышь. Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых фонах. В первую очередь покрывался фон, а иногда он оставался в тоне грунта. (Грунт, после наложения на него олифы, принимал светло-желтый приятный тон слоновой кости.) По левкасо-меловому грунту не требовалось никакой подготовки (лишь иногда фона золотились). Роскрышь производилась прямо по грунту, на котором краски ложатся очень хорошо, прозрачно и воздушно. После роскрыши фона раскрывались элементы пейзажа, горы, деревья, вода, постройки, одежда фигур, санкирь их голов. Опытный мастер производил роскрышь с соблюдением особенностей плавей новгородского стиля, добиваясь мягкости силуэтов, прозрачности тонов, их общей спокойной гаммы и гармоничного сочетания ярких тонов. Дальше шла роспись темными красками всех элементов композиции, также с учетом традиций новгородского письма; оконтуровка гор, их уступов, лещадок, завитков на вершинах и кавычек; оконтуровка деревьев, их веерообразных листьев и стволов. Воду расписывали редкими плавными линиями так, чтобы между ними могли помещаться две линии светлых, которые должны образовывать формы волн. Роспись построек начиналась с контуров и кончалась их орнаментальным украшением.

Роспись одежд производилась по чуть заметным линиям графьи, которые были прографлены на грунте, по рисунку. Но в росписи и роскрыши все изображения еще оставались плоскостными, а в живописи новгородского стиля имеется условный объем. Для того чтобы выявить этот объем, делалась подплавка теневых частей одежды, между линиями складок и нередко отплавлялась теневая половина фигуры человека в несколько другом тоне, темнее роскрыши. На горах отплавлялись теневые стороны и уступы, на деревьях - концы листьев, на постройках входы, окна, профили и впадины их орнаментальных украшений. Все эти приплавки наносились легко и прозрачно.

Дальше шла окончательная отделка. На одеждах фигур наносился пробел, а на некоторых делался орнамент. Наносились кремешки на горах, на деревьях - листочки, на стволах делалась инокопь, на постройках - орнаментальные украшения.

Окончательной отделкой, так же как и плавкой, преследовалась цель условного выявления объема. Пробел краской наносился в три тона на одеждах фигур, подчеркивая складки на груди, на плечах, на рукавах, на животе, на коленях и на развевающихся частях одежды. (Пробел - группа штрихов с наложением местами широких пятен (силки), от которых и шли штрихи по формам тела, образуя складки одежды).

Пробел накладывался первым тоном несколько светлее роскрыши и широкими силками и штрихами - вторым тоном, светлее первого, там штрихи, а также и силки накладывались уже первых. А третий тон еще светлее (оживка), накладывался одной линией и кавычками, которые подчеркивали пробел и придавали законченность одежде фигуры. Другой вид пробелов - инокопь, назначение его то же, что и пробелов красками. Но этот пробел в большинстве случаев делался твореным золотом или золотился на асист.

Пробел инокопью делался на тех же местах фигур, но в один тон золота. Так же наносились силки, а от них шли штрихи по форме тела, образуя складки одежды. Они всегда делались строго равными, на одинаковом расстоянии друг от друга и одинаковой толщины, начало их от силки утолщенное, а концы их сходили на нет. В большинстве случаев штрихи инокопи делались без изгибов, прямыми линиями. Этот пробел чаще всего применялся на латах воинов, на их шлемах, щитах, в украшении одежд, сапог, крыльях ангелов, в украшении крыш, построек и других элементов изображения. Некоторые наиболее нарядные одежды украшались орнаментом ("парчой"). В большинстве случаев орнамент делался краской, а контур его обводился твореным золотом. Все другие элементы живописи отделывались по тому же принципу, что и одежда фигур.

На горах наносились условные кремешки, они делались в три тона, по форме прямоугольника, квадрата, треугольника и завитков. Первый тон несколько светлее роскрыши, второй тон светлее первого, и этим тоном кремешки делались несколько уже, чем первым. Третьим тоном, более светлым, делалась оживка в виде лентообразной линии, завитков и кавычек.

Деревья отделывались условными листочками в виде треугольников и инокопью, так же, как было описано раньше, в три тона: первый тон слабо, второй сильнее, третья оживка более светлая, а иногда листва и стволы деревьев делались золотом.

На постройках обводились окна, входы, выступы и орнаментальные украшения в три тона: первым слабым тоном широкими линиями, вторым тоном - менее широкими линиями, а третьим тоном, более светлым, делались оживки тонкими линиями.

Вода, ее волны проплавлялись первым слабым тоном широкими линиями, вторым тоном из широкой линии проводились две тонкие линии, а третьим, более светлым' тоном на крутых поворотах и завитках делалась оживка. По такому же принципу выполнялась отделка и других элементов композиции. Вся описанная работа проводилась мастером доличного письма. В таком состоянии икона передавалась мастеру-личнику для окончательного завершения голов, рук и других обнаженных частей тела.

Личник (мастер, специалист по написанию ликов) в первую очередь "проплавлял" голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим темно-желтоватым тоном, который называется "санкирь". Потом на голове (лике) и обнаженных частях тела темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы. После описи наносились на самых выпуклых местах лица, на лбу, скулах, на носу, на прядках волос белилами небольшие линии, "движки". Этими движками определялись места для плавей головы и намечался ее характер. Затем начиналась "выплавка". Первая плавь - охрение. Составлялся желтоватый тон, значительно светлее санкиря, им проплавлялись светлые места лба, носа, на щеках, на губах, на подбородке, на шее и ушах, а также на руках, ногах и на обнаженных частях тела.

Вторая плавь - "румянцы". Тон румянца составлялся из киновари, которая разводилась жидко. Румянец наплавлялся на надбровных дугах, щеках, губах, на конце носа, слезничках, на мочках ушей, на суставах пальцев, на коленях, на лодыжках с таким расчетом, чтобы он был виден и после последующих плавей. Третья плавь- жидкой жженой умброй проплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы. Четвертая плавь - "подбивка". Эта плавь соединяла санкирь и первый тон охрения, образуя как бы полутон между тенью санкиря и светлым охрением.

Пятая плавь - "сплавка" - делалась тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Им объединялись все предыдущие плави в один общий тон лица. Он получался темно-коричневым. Эта плавь накладывалась так, чтобы сквозь нее мягко просвечивали все предыдущие плави. Этим же тоном наносились блики на прядях и кудрях волос. Шестая плавь - наложение бликов. Тон бликов составлялся несколько светлее сплавки и накладывался на самых выпуклых местах лица, рук, ног и всего тела с таким расчетом, чтобы блики были светлее сплавки и незаметно слились с нею.

Если на голове и бороде были седые волосы, то их проплавляли в два тона. Первый тон составлялся несколько светлее и холоднее санкиря. Им проплавлялись все пряди волос, а второй тон, посветлее первого, наносился на самые верхние пряди.

После выплавки живопись голов и тела является еще немного дробной. Выплавленное лицо надо привести в общий мягкий силуэт. Для этого составлялся тон из темной охры с незначительной примесью сажи и киновари - санкирь. Этим тоном проплавлялась вся голова и обнаженное тело, но это делалось очень осторожно. Нужно было проплавить жидко, прозрачно, чтобы все предыдущие плави не размыть, чтобы они все были видны и вместе с тем объединились в одно мягкое изображение.

Потом восстанавливались все черты лица (опись), и наносились легкими светлыми штрихами движки. Все это делалось так, чтобы опись и движки не смотрелись отдельно, а вписывались бы в общий тон изображения, не нарушая его. Под конец расчерчивались волосы также тонко, мягко, без нарушения общего впечатления. Этим заканчивалось письмо иконы. Потом икона олифилась.

Олифа для иконы приготовлялась специальным способом. Чистое льняное масло хорошо проваривалось и не менее как полгода томилось на горячих печах в хорошо закупоренных сосудах (больших горшках). За время томления вареное масло хорошо отстоится, несколько раз сливается от отстоев в другую чистую посуду и опять томится и, наконец, превращается в чистую, прозрачную олифу, которая замечательно закрепляет краски на грунте. Первый процесс олифления должен проходить все время в теплом помещении (с температурой не ниже двадцати пяти градусов). На законченную живопись олифа наливается ложкой, и ее разравнивают пальцем так, чтобы вся живопись полностью покрылась олифой, потом кладут икону на полку для того чтобы олифа пропитала всю живопись. Спустя некоторое время олифа на живописи начинает жухнуть. Ее ровняют ладонью руки, и так повторяют несколько раз. Когда все краски живописи полностью пропитаются олифой, она перестанет жухнуть, но сгустится, тогда лишнюю олифу с живописи снимают ладонью руки. Оставшийся тонкий слой разравнивается. Икону снова кладут на полку для просушки, во время которой олифу еще несколько раз разравнивают ладонью.

Олифа на иконе засыхает, образуя чистую зеркальную поверхность, дает прозрачность и сохраняет цвет красок. Этот длительный и последовательный процесс олифления проходила икона уже независимо от стиля ее живописи.

Первоисточник: 
Икона. Кравченко А.С., Уткина А.П. М., 1993
 
Ошибка в тексте? Выделите ее мышкой и нажмите  Ctrl  +  Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2014)


Технические операции требуют профессиональных навыков. Представить - это одно, а сделать - совсем другое. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику. И еще: возвращая памятнику былую красоту, сохраняется ли его подлинность?

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.

Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника. Задавайте вопросы на форуме.

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, неработающая ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта. Выделите ошибку и нажмите Ctrl+Enter.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!