ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

1.1. Краткое описание материалов, применявшихся при создании древнерусской иконы

Пригородова О.А. , Безбородова Л.Ф., Ивашкина Д.С., Клокова Г.С., Трубачёва М.С.

В основе описания - обобщение результатов практической работы и лабораторных исследований, проводимых в отделе реставрации древнерусской станковой темперной живописи ВХНРЦ. Отметим, что описание особенностей живописных приёмов и стилей разного времени не является целью данной справки.

Основой произведения служила доска. Для изготовления основы в России чаще всего употребляли древесину липы, сосны, клёна, кипариса, ели. Так, в Пскове и Ярославле пользовались сосновыми досками, в Новгороде и на Севере России - еловыми, в Восточной Сибири - сосновыми с лиственичными шпонками, московские живописцы второй половины ХУП в. писали на привозных кипарисовых досках. Иконописцы, как то следует из разнообразных литературных источников, предпочитали покупать готовые иконные доски от специалистов по этой части - деревщиков. Пила стала известна на Руси уже в X в., но до ХУП в. она применялась только для продольного распила. Доску обрабатывали различными инструментами (стругами), среди последних упоминаются такие, как фигерей для вырубки лузги и цинубель для процарапывания лицевой части доски под паволоку и грунт (левкас). В ХI-ХVI вв. доски обрабатывали скобелем, а с конца ХУП в. - рубанком. Толщина досок определялась размерами будущего произведения.

На лицевой части доски выбирали ковчег с полями вокруг. Скос от полей к ковчегу назывался лузгой и был пологим или отвесным (рис.1). Со второй половины ХУП в. доски стали делать и без ковчега - с ровной лицевой поверхностью.


Рис.1. Лицевая сторона доски.

Для икон небольшого размера употребляли одинарные доски, для икон же большеформатных доски склеивали или соединяли между собою в щиты. При этом применялись различные крепления - связы (рис.2).

Нередко торцы и обороты икон проклеивали, грунтовали и окрашивали (для этой цели употребляли грунты и клей такие же, как и на лицевой стороне произведений) или заклеивали тканью (в этом случае нередко применяли мучной клей).



Рис.2. Оборотная сторона доски, виды креплений: а - встречные врезные шпонки, b - внутренние круглые понки, c - накладные шпонки; d - шипы; е - "карасики", f - "ласточки"; g - скобы; h - "гуcёк".

Между доской и грунтом мы часто обнаруживаем паволоку: промежуточный слой ткани. Паволоку располагали единым полотном по всей поверхности осно¬вы или фрагментами - по линии склейки досок, на сучках. Чаще всего на паволоку шла ткань полотняного переплетения из льняного или пенькового волокна (рис.3). Сначала ткань вымачивали в холодной, затем кипящей воде, чтобы удалить шлихту. Доску процарапывали острым предметом (цинубелем или гвоздём) по диагонали, придавая ей шероховатую поверхность , затем проклеивали несколько раз рыбьим клеем. На проклеенную поверхность настилали паволоку, предварительно намоченную в клее. На некоторых иконах малого формата (конца ХУIII - начала XIX в.) вместо ткани наклеивали тряпичную бумагу. Ткань (грубый холст, покрытый грунтом с двух сторон) служила и основой для двусторонних икон, называемых "таблетками";

Грунт (левкас), приготовленный из мела или гашёного гипса и осетрового клея, наносили на основу тонкими слоями при помощи плоской кисти или шпателя, затем шлифовали механическим способом различными лезвиями и стеблями хвоща. В некоторых иконописных русских центрах в разные периоды техника нанесения грунта имела свои особенности.


Рис.3. Переплетение нитей в тканях: а - полотняное, b - саржевое, c - сатиновое, d - сложное (полуторослойное).

Рисунок на загрунтованную доску наносили кистью - охрой или чёрной краской. Основные линии рисунка иногда процарапывали осторой иглой, создавая графью с тою целью, чтобы после нанесения колеров сохранить предварительный рисунок (рис.4).


Рис.4.Графья.

Фоновые поверхности, нимбы, реже всю поверхность доски подвергали золочению сусальным золотом, серебром, двойником. Вызолоченные поверхности дополнительно полировали специальными инструментами, выточенными из агата, твёрдой кости, волчьих и медвежьих зубов (рис.5).

Для иконописания применяли яичную темперу. По данным бинокулярных и химических исследований, а также из литературных источников нам известны наиболее употребимые пигменты и их смеси. Отмечены случаи, когда перед началом письма левкас покрывали ровным слоем- свинцовых белил. Красочные слои наносили мягкими круглыми кистями - ровными, иногда очень плотными слоями. Живописные эффекты достигали разной плотностью слоев и сложными лессировками. Последовательность нанесения красочных слоев диктовалась композицией и сюжетом иконы. Лики, фигуры, одежды, архитектурные детали писали по канонам. Общим являлся принцип: от более локальных, больших по площади открытых и тёмных цветов к малым по площади и более светлым цветам с большей примесью свинцовых белил; завершением было нанесение."пробелов" и "разделок" творёным золотом. Золочёные поверхности (кроме фоновых) прописывали цветными лаками и "чернью".


Рис.5.Традиционные инструменты для полирования золочёных поверхностей.

Красочный слой, как правило, покрывали олифой, причём надо иметь в виду, что мастера-иконописцы именовали "олифою" как собственно олифу, так и масляно-смоляные лаки различной жирности. Олифу наносили разогретой (ок.60°С), налив на живописную поверхность и разгоняя ребром ладони во все стороны, одновременно втирая её в поверхность и создавая равномерный слой. Излишки олифы снимали с руки о края широкой подсобной чашки. Разгонять покрытие приходилось несколько часов, чтобы плёнка окрепла окончательно. Этому должна была способствовать повышенная температура (ок.30 С) и сухость воздуха в помещении, специально приспособленном для этой цели.

Олифа со временем темнела, что вызывало необходимость прописывать живопись, добиваясь осветления и яркости цвета (подробнее об этом см. разд. 4.1.2).Записи сами по себе редко представляют художественную ценность, искажая смысл первоисточника. Чем позднее запись, тем дальше она от оригинала.

Первоисточник: 
Реставрация Икон. ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, Москва 1993
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.