ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Картина «Рождество Христово» работы неизвестного художника первой четверти XIX века

АЛЕШКИНА Е.В.

Описывается специфика реставрационного процесса — дублировка тонкого, ветхого авторского холста. Рассматриваются функциональная и иконографическая составляющие произведения

 

Картина «Рождество Христово» кисти неизвестного художника первой четверти XIX века поступила на реставрацию в ГосНИИР в 2004 году из Государственного Исторического музея [1] (ил. 1). В книге поступлений музея имеется запись о том, что картина являлась оборотной стороной шитой пелены, изображающей святителя Леонтия Ростовского: «Изображение свт. Леонтия Ростовского, шитое серебром и шелком. На обороте Рождество Христово писано масляными красками по полотну». Здесь же приводятся сведения, что «вещи куплены за рб. 45 у С.Т.Большакова», крупного коллекционера XIX века. При поступлении в коллекцию музея «обе иконы разделены для починки».

Пелена передана в Отдел тканей с записью в инвентарной книге: «Пелена подвесная с изображением Леонтия епископа Ростовского и шитым по кайме тропарем. Личное шито светлым шелком гладким швом в одном направлении; доличное - пряденым золотом и серебром одним швом в прикреп. Кресты, украшающие оплечье фелони епископа, шиты красным и синим шелком гладким швом. Поземь тканая. Конец XVII - начало XVIIIвека».

Характер разработки личного и фигур может свидетельствовать о том, что перед нами произведение не столичной школы. Тем не менее, уровень технического исполнения золотного и серебряного шитья высок. Неблагоприятные условия хранения отразились на состоянии сохранности - ткань фона сильно потерта и подштопана, покрыта бурыми пятнами и остатками мучного клея. Пелена с изображением святителя Леонтия Ростовского была сдублирована с картиной «Рождество Христово», что, по-видимости, дало повод обозначить произведение в инвентарной книге как «хоругвь шитая свт. Леонтия Ростовского».

«Словари определяют хоругвь как священное знамя церкви, священное изображение (таким изображением может быть образ Христа или святых), знамя — икону или выносную икону, укрепленные на длинном древке и носимое при крестных ходах» [2]. «Изображения на хоругви располагаются с двух сторон, на каймах бывают песнопения» [3]. «Хоругви — победные знаки или трофеи церкви, обозначающие победу ее над миром. В христианских обрядах церковное знамя, хоругвь, символизирует победу, власть церкви над миром. Хоругвь, как правило, закрепленное на горизонтальной перекладине вертикально свисающее полотнище. Такая конструкция была самой ранней конструкцией воинского знамени с полотнищем в Европе. Она ведет свое начало со времен Константина Великого, повелевшего украсить изображением креста свое царское знамя. Считается, что хоругви вошли в обиход как принадлежность крестного хода. Самое раннее свидетельство о хоругви встречается на западе у Григория Турского в VI в., а на Востоке — у Константина Порфирородного, описывающего крестный ход, совершенный императором Василием Македонянином в 879 г., по возвращении его из похода в Сирию. Выделяют пять типов хоругвей: 1 — воинская; 2 — на перекладине; 3 — древко располагается сбоку; 4 — лопасти — сбоку; 5 — не в раме, а на металлическом каркасе» [2].


Ил. 1. Неизвестный художник. Рождество Христово. 1 четверть XIX века. До реставрации. Деформации и прорывы основы, правая часть заклеена микалентной бумагой, утраты грунта и красочного слоя, поверхностные загрязнения
 

Прямоугольная в форме (56,5 х 75,5 см), вытянутая по горизонтали, «хоругвь шитая св. Леонтия Ростовского» по своему внешнему облику совсем не похожа на типичные церковные хоругви, имеющие, как правило, вертикальную направленность (ил. 2). Однако по краям лицевого шитья с изображением св. Леонтия Ростовского имеются две петли, предположительно авторские, указывающие на то, что пелена являлась подвесной — по горизонтали. Подвесные пелены использовались в церковных шествиях, заменяя в крестных ходах иконы. Если крепление дублированных произведений — пелены с изображением святителя Леонтия Ростовского и картины «Рождество Христово» — осуществлялось на раму или металлический каркас, то этот процесс, несомненно, оставил бы следы на их кромках. Кромки пелены загнуты на оборотную сторону и полностью скрыты под поздней подкладкой, укрепляющей тыльную сторону произведения, что не дает возможности детально их изучить. Кромки же картины «Рождество Христово» по периметру имеют волнообразную деформацию нитей холста — «гирлянду натяжения», отверстия и сильное загрязнение остатками дублировочной массы с лицевой стороны [5]. «Гирлянда натяжения» и отверстия (от гвоздей) — указание на то, что произведение ранее натягивалось на подрамник. Наш случай — дублировка двух функционально и технологически разнотипных работ — пример «вольного» обращения с предметами культового назначения. Остается только догадываться, кто, когда и по какой причине их соединил.

Картина «Рождество Христово» написана масляными красками по красновато-коричневатому грунту на тонком льняном полотне. На оборотной стороне основы были видны следы починки прорывов, а именно — кругообразная заплата и вертикальный шов, проступающий на изображении. На изображении отмечались многочисленные осыпи грунта и красочного слоя, покрытого жестким сетчатым кракелюром. Правая часть произведения находилась под профилактической заклейкой. Исследования состава наполнителя грунта показали, что грунт является двухслойным: первый (нижний) слой — красная силикатная охра; второй (верхний, тонкий) — красная охра. Использовались пигменты, основные из которых: свинцовые белила, берлинская лазурь, охры, черная угольная [4]. Из результатов химанализа следовало, что технико-технологические особенности картины характерны для произведений станковой масляной живописи конца XVIII— первой трети XIX века.

Интерес представляла изобразительная структура картины «Рождество Христово». Надпись на церковнославянском языке, называющая «сюжет», как и крещатый нимб, можно рассматривать как указание на культовое назначение произведения, на то, что оно является «молельным» образом.

«О празднике Рождества Христова впервые упоминается у Климента Александрийского, который относит его к 6-му января под именем Богоявления; в Западной Церкви Рождество Христово называлось Natalis и праздновалось 24-го декабря; отсюда перешло на Восток. Некоторые ставят Рождество Христово в связь с иудейской ханукой или римскими сатурналиями. Более достоверно то, что 25-го декабря исполняется девять месяцев с Благовещения (25-е марта)» [5].

Сцена «Рождество Христово» представлена в «западной» иконографической редакции — «Поклонение пастухов». Художник изображает Событие, свершившееся в неком закрытом помещении; в нашем случае оно больше напоминает хлев. «Когда же прибыли в Вифлеем, то, поскольку средства их были ограниченны и множество народа собралось там, чтобы записаться, не нашли они жилья... и пришлось им укрыться под навесом, где люди обычно скрывались от дождя... (Бонавентура)» [6].

Изображение Младенца в яслях, вокруг которого в благоговении склонились все присутствующие, являет центр композиции картины. Его глава в сиянии крещатого нимба с теонимограммой (омега, омикрон, ню), которая означает Сущий; такое изображение нимба согласуется с практикой русских иконописцев. В других деталях изображения более отчетлива западноевропейская художественная традиция.

Несколько в отдалении, у стены — вол и осел, жующие сено. Существуют разные точки зрения на их изображение около Младенца. Евангелисты вола и осла не упоминают, а по апокрифам — животные поклоняются Младенцу, и их присутствие имеет аллегорический смысл. «Слова Исайи (1:3) («Вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ мой меня не разумеет») воспринимались как пророчество отвержения иудеями Христа в качестве Мессии» [7]. По другой версии, получившей развитие в Средние века, художники образами двух животных хотели выразить мысль о действительном присутствии у яслей вола и осла, не придавая этой детали символического значения. «Тогда вол и осел преклонили колени, опустили головы на край яслей, словно бы разумные существа, понимающие, что теплом дыхания своего могут согреть столь бедно укрытое Дитя... (Бонавентура)» [8].

Справа от яслей — сидящая Богоматерь, склонившаяся над Младенцем. В русских памятниках типичным было изображение возлежащей Богоматери, остававшееся основным вплоть до XVII века, когда Богоматерь начинают изображать сидящей у яслей. Когда Богоматерь изображается сидящей, то этим подчеркивается, что рождение Спасителя было чудесным, отличалось от обычных человеческих родов, не сопровождалось болью, и Роженице не требовался отдых [9]. «Тогда Сын Бога вечного вышел из чрева Своей Матери, не причинив Ей не малейшего вреда или ущерба... (Бонавентура)» [6].

Рядом с Богородицей — фигуры Иосифа и двух неизвестных. Имя Иосифа, выполненное старославянскими буквами, «предваряет» латинская «S», «Sanctus», Святой. Ближе к Марии — седовласый мужчина в светло-коричневом хитоне, больше напоминающем монашеский подрясник, подпоясанном черным ремнем. Мужчина в синем, со скрещенными на груди руками, опустился на колени и склонил голову в пред-стоянии Младенцу. Его поза напоминает изображения донаторов. Изображения святых патронов и донаторов часто встречаются в западноевропейском искусстве в сюжетах священного Писания и Предания, например, в иконографической разновидности образа «Святое семейство» — «Sacra Conversazione» («Святое собеседование») [10]. Примечательно, что прическа неизвестных, похожая на стрижку «под горшок», легко узнаваема на картинах европейских средневековых художников.

В левой части композиции, на фоне дальних гор, в дверном (?) проеме, своеобразном «ведутном окне», изображены пастухи в типичных европейских одеждах — темных шляпах с круглыми широкими полями и невысокой, цилиндрической формы тульей, в сапожках с узким носком.

Сцена «Рождество Христово» заключена в живописную «раму» со стилизованным цветочным орнаментом. В качестве аналогии—протооригинала подобной композиционной схемы — обрамление изображения или нескольких изображений на евангельские темы пышным «венком» из цветов и фруктов — можно рассматривать тип композиций «Гирлянда», оформившихся во фламандской живописи конца XVI—XVII века [11]. Набор «цветов и фруктов» имел символическое значение и определялся сюжетом. Наиболее «читаема» эта символика в изображениях Девы Марии [12].


Ил. 2. Неизвестный мастер. Пелена с изображением святителя Леонтия Ростовского. Конец XVII — начало XVIII века
 

Вероятнее всего, мастер «Рождества» использовал в качестве образца западные оригиналы, в первую очередь, книжные гравюры, интерпретировав их в духе собственных представлений о религиозной живописи — сообразно своим эстетическим нормам.

Распознать конкретный иконографический источник «нашей» картины не представляется возможным; набор сюжетов и их иконографических изводов был достаточно типовым. «В новое время художники охотно пользовались западноевропейскими гравированными оригиналами, которые интерпретировали в духе собственных представлений о религиозной живописи. Изменения касались трактовки пространства, украшения или упрощения композиции, некоторых неканонических деталей» [13].

Изобразительность «Рождества Христова» безусловно связывается с образностью народного искусства. Это сказывается в нарядности стилизованного цветочного орнамента — в сочетаниях золотисто-песочного фона и открытого красного, синего и белого цветов в уплощенных, но очень живых и непосредственно написанных растительных формах. Такая стилистика заставляет вспомнить украинские орнаменты. Возможно, автор «Рождества» был «в традиции» украинского иконописания. Интерес представляют и другие особенности изображения — светотеневая трактовка ликов и фигур, характерная «наивная» физиогномика, несколько грубовато-рельефная проработка складок одежд, сочетание синего и красного цветов, композиционное решение пространства в левой части картины, и, наконец, характер решения орнаментального обрамления полотна. В них можно видеть достаточно узнаваемые черты религиозной «народной» живописи конца XVIIIвека. Таким образом, нижняя граница времени написания произведения может быть заявлена концом XVIII века. Верхняя, определяемая технико-технологическими особенностями, относится к первой трети XIX века.

В процессе реставрации прорывы и утраты холста были устранены вставками из старого, тонкого холста стыковым методом с использованием спирторастворимого 5% поливинилбутираля (ПВБ), далее картина растягивалась на рабочий подрамник с целью устранения деформаций основы. Так как авторский холст тонкий, ветхий, с множеством утрат, то, во избежание прохождения клея на оборотную сторону картины, в места утрат авторского грунта был подведен реставрационный грунт (6% раствор осетрового клея + мел в соотношении 1:5). Грунт наносился кистью тонким слоем и затем выравнивался скальпелем при легком увлажнении водой. С помощью 5% раствора осетрового клея с медом в соотношении 1:1 к весу сухого клея было проведено общее укрепление грунта и красочного слоя. Подготовка авторской основы к дублированию требовала особой осторожности и деликатности, так как авторский холст ветхий, тонкий, вся оборотная сторона имела структурные загрязнения остатками дублировочной массы.

На небольшом участке с оборота картины был опробован метод структурной очистки холста с помощью густого 4—5% водного раствора гидроксиметилцеллюлозы марки «архивная», который наносился с кисти, сверху накрывался полиэтиленовой пленкой для лучшего набухания. В результате пробы тонкий авторский холст на данном участке пропитался насквозь очищающим составом, проявляя склонность к провисанию.

Удаление загрязнений осуществлялось с помощью обработки холста ватным тампоном, увлажненным водой и хорошо отжатым. Остатки старого дублировочного состава (мучной клей), вбирая влагу, быстро набухали и убирались скальпелем. В результате авторский холст был в значительной степени очищен от старой дублировочной массы.

В качестве дублировочного холста был выбран бельгийский тонкий, мелкозернистый холст, который был растянут на рабочий подрамник, двухкратно аппретирован 8% крахмальным клейстером. Далее проведена двухкратная проклейка 8% раствором осетрового клея без мёда при t = +35 — 40°С. Затем проводилась обработка поверхности холста пемзой. Третья проклейка холста — 8% раствором осетрового клея с мёдом в соотношении 1:1 к весу сухого клея. Оборотная сторона авторского холста была дважды проклеена 8% раствором осетрового клея с мёдом в соотношении 1:1 к весу сухого клея. После первой проклейки участки с авторской починкой холста выравнивались и утончались пемзой, края круговой авторской заплаты сводились на «нет». На дублировочном и авторском холстах была сформирована ровная клеевая плёнка.

Картина дублирована традиционным способом, натянута на экспозиционный подрамник. В результате авторский холст укреплён, деформации основы устранены, фактура красочного слоя осталась не затронутой. Удаление поверхностных загрязнений проводилось эмульсионным моющим составом с нейтральным РН с помощью ватного тампона. Поверхность красочного слоя вытиралась насухо.


Ил. 3. Фрагмент. В процессе реставрации. Утраты грунта восполнены реставрационным грунтом, оставлены участки покрывного лака, удалены поверхностные загрязнения
 

В результате загрязнения были удалены, утоньшено старое лаковое покрытие, колорит картины стал более светлым, цвета зазвучали ярче (ил. 3). Утраты красочного слоя затонированы, нанесено защитное лаковое покрытие. Картине возвращено экспозиционное состояние (см. иллюстрацию на обложке).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Инв. № 18449/89/И1-3062. ГИМ. X., м. 56,5x75,5.

2. Материалы VIII семинара - выставки по церковному шитью. Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет. М., 2004. С. 16.

3. Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. Каталог. М., 2004.

4. Технико-технологические исследования проводили ведущие научные сотрудники Лаборатории физико-химических исследований ГосНИИР В.Н.Киреева и С.А.Писарева.

По данным результата исследования, проведенного Киреевой В.Н., дублировочная масса представляет собой смесь мучного и животного (вероятнее всего, глютинового) клеев.

5. Панкеев И. Рождество Христово. М., 2002. С. 36.

6. Бернен С, Бернен Р. Мифологические и

религиозные мотивы в европейской живописи 1270-1700. О том, что знали сами художники. СПб., 2000. С. 208.

7. Там же. С. 209.

8. Джеймс Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 138.

9. Косцова А.С. Рождество Христово. Русская икона к. XV—XVII вв. в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. СПб., 2000. С. 4.

10. Джеймс Холл. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 198.

11. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись XVII-XVIII веков // Государственный Эрмитаж. Каталог коллекции. СПб., 2005. С. 409.

12. Там же. С. 209.

13. Бусева-Давыдова И. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи // Русская поздняя икона от XVII до нач. XX столетия. Сб. ст. М., 2001. С. 29.

Первоисточник: 
Художественное наследие. №23(53)РИО. ГосНИИР – М. 2006
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.