ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Подготовка к выставке двух гравюр из собрания Музея-усадьбы «Останкино»

ФРОЛОВА Е.Е.

(«реставрационная рутина»)

Описывается процесс визуального исследования двух экспонатов из собрания Музея-усадьбы «Останкино», необходимость консервации которых обнаружилась в ходе подготовки к тематической выставке.

Один из видов профессиональной деятельности художника-реставратора — забота о вещах, которые должны экспонироваться. Некоторые проблемы, с которыми пришлось столкнуться в работе такого рода, послужили поводом для написания данного текста. В связи с подготовкой к выставке «Театр по обе стороны кулис», проходившей в Музее декоративно-прикладного искусства летом 2004 года, возникла необходимость консервации четырех графических произведений. Среди них были две гравюры — «Пожар в Амстердамском театре 11 мая 1772 г.» С.Фокке по рисунку Дж. Уорнерса и П. Ден Хенгста [1] (ил. 1, 2) и «Ад. Сцена из спектакля. XVIII в.» неизвестного гравера [2] (ил. 3, 4;).

Участие вещей в выставке определил их сюжет. А их внешний вид послужил поводом для обращения к реставраторам. Придание экспозиционного вида подразумевало очистку, распрямление, а в сцене «Ада» удаление (или хотя бы ослабление) бурых пятен. Обычно подбор методов очистки и устранения деформаций — первое и основное, с чем сталкивается реставратор. Приэтом зачастую результаты анализа техники и технологии являются определяющими. В нашем же случае очень важно было понять не только чем, как и на чем выполнено изображение, но и функциональную сторону экспонатов, то есть их назначение.

Гравюра со сценой пожара представляет собой сложную конструкцию. Картонная рамка обрамляет офорт с лица и оборота. С лицевой стороны она тонирована в черный цвет. При этом сам оттиск, сделанный на тряпичной бумаге верже, сдублирован еще на один лист тряпичной вержированной бумаги. При подсвечивании обнаружилось, что языки пламени, присутствующие в сцене, подкрашены с оборотной стороны гравюры розовым цветом. А белесый оттенок позволяет допустить, что в краске присутствуют белила. К сожалению, из-за того, что оборотная сторона закрыта дублировочным листом, определить пигмент невозможно. Текст, размещенный в нижней части композиции, подкрашен желтой краской, смешанной с золотом.

Способ изображения сцены «Ада» справедливо идентифицировался как коллаж. Действительно, плоскость изображения имеет два уровня.


Ил. 1. С. Фокке по рис. Дж. Уорнерса и П. Ден Хенгста. Пожар в Амстердамском театре 11 мая 1772 г. Лицевая сторона до реставрации. При съемке подсвечена.

Ил. 2. Оборотная сторона до реставрации

Ил. 3. Неизвестный художник. Ад. Сцена из спектакля. Лицевая сторона до реставрации. При съемке подсвечена.

Ил. 4. Неизвестный художник. Ад. Сцена из спектакля. Оборотная сторона до реставрации. При съемке подсвечена.

Такая разноуровневость достигнута следующим образом. Часть изображения из офортного листа была вырезана и наклеена на тонкий картон: архитектура, люди, животные - то есть все то, что, образно говоря, относится к земному, материально осязаемому миру. После этого композицию смонтировали на лист тряпичной бумаги, раскрасив акварельными красками с лицевой стороны и, частично, с оборотной.

В ходе исследования с помощью микроскопа МБС-9 выяснилось, что причина возникновения бурых пятен - слой олифы, который был нанесен (с оборота) на участки изображения, соответствующие языкам пламени и «пламенеющему» небу. При подсветке этот слой «создавал» эффект пожара. В местах, где изображаются языки пламени, добавлена киноварь, а соответствующих дыму — тушь. Как и «Пожар», сцена «Ада» заключена в картонную рамку. Отличие лишь в том, что ее обрамление тонировано в черный цвет не только с лицевой, но и с оборотной стороны. Еще одна общая черта рассматриваемых памятников — их полноценное восприятие только при подсветке.

Ощущение того, что рассматриваемые предметы предназначены для домашнего театра возникло сразу. По мере же того, как приходилось последовательно их описывать, появилась уверенность в правильности предположения. Хорошая сохранность бумаги (в обоих случаях), отсутствие большого количества поверхностных загрязнений, а также абсолютно незначительные повреждения красочного слоя — все это подсказывало, что были стекла, оберегавшие лицевую и оборотную стороны. А рамки — элемент не только эстетический, но и имеющий функциональное назначение. Современными их преемниками являются паспарту или полоски картона (за отсутствием паспарту), предохраняющие экспонат от соприкосновения со стеклом.


Ил. 5. Рисунок XIX века, изображающий использование волшебных фонарей при чтении публичных лекций

Ил.6. Схема простого фонаря: А — ящик для фонаря; В — труба; С — источник света; D— конденсатор; F — прорезь для картин; Н — передний конец трубки; Е — пара стекол, G— экран
 

Подобные предметы предназначались для прибора, традиционно называемого «волшебный фонарь» или «Laterna Magica» с «чудо-лучом», придающим статичным изображениям динамику визуального восприятия (ил. 5). Известно, что излюбленными эффектами зрелищ Laterna Magica были надвигающиеся волны, облака, восходы, закаты и так далее. Загадочное описание такого эффекта, хотя и не научное в строгом смысле этого слова, содержит небольшая книга конца XIX века. «В автобиографии итальянца Челини, — пишет автор монографии, — родившегося в 1560 г., мы находим описание сцены очарования, представленной в римском Колизее. Челини рассказывает о своем знакомстве с сицилийским священником, который однажды показал ему следующие проявления волшебства. В Колизее были зажжены после множества церемоний благовония и другие химические вещества. Затем священник сделал несколько других приготовлений. Когда же были введены зрители, то их глазам представилось чрезвычайное зрелище: Колизей наполнился целыми легионами дьяволов. Можно думать, что этот эффект был произведен каким-нибудь фонарем, проектировавшим изображение на дым от благовоний, горевших здесь же. Это предположение, — отмечает автор XIX века, — оправдывается тем обстоятельством, что в XVII столетии уже было известно употребление волшебного фонаря» [3].

К сожалению, поиск памятников, аналогичных нашим, не увенчался успехом. Тем более трудно сказать, для какого именно фонаря предназначались реставрируемые вещи. Однако абсолютно точно, что любой фонарь как техническое средство, участвующее в проекционном искусстве, имел: источник света, оптику и картины (ил. 6).

Конструкция каждого из экспонатов имеет свои особенности. Коллажное построение пространства сцены «Ада» полностью укладывается в эстетику русского театра XVIII века. Тема создания «музыки для глаз» была очень значительной в творчестве Пьетро Гонзаго, работавшего как в императорских театрах, так и в усадебных, в том числе в театре Шереметевых. На то, что перед нами может быть часть какого-то повествовательного цикла, указывает пометка на обороте — «№ 5» (перо, тушь).

Эффект «Пожара в Амстердамском театре» обнаружить сразу невозможно. Цветное пламя видно только при подсветке. Известно, что существовали фонари, проецирующие и непрозрачные картины. Так, например, в издании последней четверти XIX века отмечается следующий момент истории бытования волшебных фонарей. «По причине дорогой цены картин на стекле? Механиком Кроссом в 1871 г. был предложен прибор под названием отражательного фонаря или вундеркамеры Кросса, при помощи которого можно потреблять небольшие гравюры, рисунки, чертежи, фотографические снимки...» [4]. В конце XIX века в России подобных аппаратов было много. Возможно фонарь, для которого предназначалась данная «картинка», имел обе функции — отражательную и просвечивающую. Исключить вероятность Существования такой конструкции нельзя, так как разновидностей волшебных фонарей существовало очень много. К тому же, их часто делали по конкретному заказу, а каждый производитель такой «игрушки» вносил в ее конструкцию что-то новое.

Возвращаясь к останкинским «картинкам», следует отметить, что к счастью оба памятника дошли до нас в не измененном виде. И именно это позволило понять их основное назначение. Главным искушением было попытаться ослабить интенсивность рыжевато-бурых пятен, присутствующих в местах, пропитанных с оборота олифой. Однако само попадание масла на бумагу подразумевает такого рода результат. А под воздействием любого источника тепла олифа еще больше входит в структуру бумаги. Удаляя старую олифу, мы удаляем и «связующее», рискуя нарушить целостность бумажного листа. В данном же случае это невозможно без послойного размонтирования. Собрать памятник воедино, абсолютно не изменив размеров фрагментов, было бы нельзя. Красочный слой также обязательно бы изменился (в обоих случаях, даже при щадящем увлажнении).

Вещи были обеспылены флейцем, очищены скальпелем и резиновой крошкой. В сцене «Ада» некоторые части укреплены с оборота узкими полосками тонкой тряпичной бумаги. Прессование проводилось с использованием масок, сделанных из фильтровальной бумаги, сложенной в несколько раз и нивелирующей перепады уровней изображения.

Хочется вздохнуть с облегчением, вспоминая момент определения реставрационного задания. Только последовательный анализ памятников помог определить метод их консервации, позволивший сохранить технологическую уникальность каждого.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Инв. № Г-810 КП-8772. Музей-усадьба «Останкино». Бумага, резец, офорт. 22x28.

2. Инв. № Г-811 КП-8773. Музей-усадьба «Останкино». Бумага, офорт, коллаж, раскраска акварелью. 30,5 х 45.

3. Данилов Ф.А. Волшебный фонарь. Устройство его и способ употребления. М., 1897. С. 7.

4. Животовский Н. Волшебный фонарь. Его описание и употребление. СПб., 1874. С. 15.

Первоисточник: 
Художественное наследие. №23(53)РИО. ГосНИИР – М. 2006
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.