ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 
Фролова Е.Е.

Поводом для написания настоящего текста является красивейший «План села Астафьева» (музей-усадьба Останкино Ч -715 КП-5732), реставрация и исследование которого проводились в отделе реставрации рукописей ГосНИИР и были завершены в 2001 г. (реставратор Е.Е. Фролова) (ил. 1-3). Усадебный комплекс, представленный на нем, долгое время принадлежал известным родам Вяземских и Шереметевых. В советское время усадьба разделила печальную судьбу многих других барских поместий. Именно на данном этапе работы обозначились вопросы, окончательные ответы на которые найти так и не удалось.


План села Астафьева. Общий вид до реставрации

Оборотная сторона листа. Общий вид до реставрации

План села Астафьева. Общий вид после реставрации

При поступлении на реставрацию план имел многочисленные поверхностные загрязнения, сильное пожелтение, рыжевато-бурые сквозные пятна, особенно выделявшиеся с оборотной стороны, а также мелкие проколы от кнопок, сохранившие остатки ржавчины и разбросанные по всему периметру. Все они сопровождались расслоением бумаги и мелкими разрывами. Бумага реставрационной вставки была несоразмерно тонкой и хрупкой, ее края отставали, а колорит тонировок выбивался из цветовой гаммы, в которой выдержан весь план. По всему полю вырисовывалась сетка узких разнонаправленных линий (потертостей). Лист был сдублирован на бумагу типа офортной. Исследование дублировочного состава показало, что это смесь клея животного происхождения с пшеничным крахмалом.

Уточнить, когда проводилось укрепление основы (дублирование), восполнение утраченного фрагмента и наклеивание текста экспликации, оказалось непросто. Запись, сделанная в Книге поступлений музея-усадьбы Останкино в 1930 г., отмечает следующее: «Подписи нет, автор неизвестен... Сохранность удовлетворительная, имеются небольшие трещины. Края потрепаны, имеют проколы, наверху пятно по краю. Сгиб по середине сильно обветшал» [1].

Запись, сделанная почти через семьдесят лет, зафиксировала следующую сохранность: «Лист дублирован на бумагу. Вздутие бумаги с оборотной стороны листа. Вертикальный сгиб по середине. В левом нижнем углу на экспликации смазаны чернила. В правом верхнем углу - утрата размером 5 х 1,5 см, заполненная реставрационной вставкой. Разрывы правого поля..., верхнего поля..., нижнего поля...» (описание состояния сохранности при передаче на выставку «Русский Парнас» в музей-усадьбу Остафьево 15 мая 1998 г., сделанное в музее-усадьбе Останкино).

Итак, в 1930 г. закупочная комиссия отметила все повреждения, дошедшие до наших дней, исключая вопрос наличия-отсутствия дублировки, зафиксированной в музейном описании 1998 г. Можно предположить, что укрепление основы, а возможно, и вставка в правом верхнем углу, были сделаны в ходе реставрации, проведенной в скором времени после поступления в музей-усадьбу Останкино, то есть в 1930-е гг. К сожалению, никаких данных о реставрации памятника в периоде 1930 по 1998 гг. найти не удалось. Дублировочный лист скрыл ветхость линии вертикального сгиба, отмеченную в описании 1930 г., а толстый слой клея предохранил план от распадения на фрагменты по линиям многочисленных сломов. После раздублирования, проводившегося в ходе нынешней реставрации, поразила толщина слоя дублировочного клея. Удалить его полностью оказалось невозможно даже посредством вакуумного стола. Следует отметить, что клей сильно изменил и приглушил цветовую гамму памятника. После открытия оборотной стороны выяснилось, что лист с планом не имеет филиграней или каких-то других знаков, указывающих на производителя бумаги.

Не удалось выяснить и то, когда и почему была наклеена в левом нижнем углу экспликация, строго вписывающаяся в обозначенные тушью пределы. Утрат основы в этом месте плана нет. Клей, которым «Изъяснение» прикреплено к плану настолько слабо поддается набуханию, что выдержал длительную влажную обработку, сохранив экспликацию абсолютно неподвижной. Точно датировать почерк невозможно. Можно лишь утверждать, что текст рубрики написан в дореформенной (начала XX в.) орфографии. Однако следует отметить, что традиционно в XIX в. пояснительный текст писался прямо на листе с графическим изображением.

Что касается правописания «Астафьево», а не «Остафьево», то в книге «Материалы о прежних владельцах и к родословию князей Вяземских», изданной графиней Екатериной Павловной Шереметевой [2], удалось найти такой комментарий: «Следует еще заметить, - пишет автор, - относительно названия Остафьева. Если в сомнительных случаях правописания слова ищут, как оно писалось в старину, то Остафьево во всех писцовых переписных книгах и других документах имело в начале слова гласную «О», а не «А». Только раз, очевидно случайно, в исповедальной книге 1786 г. оно написано «Астафьевым» [3].

Рассматриваемый план много раз публиковался. Наиболее устойчивые датировка и авторство - И. Вахромеев, 1805 г. [4]. При поступлении в ГосНИИР указывался автор - Вахромеев (без инициалов и под вопросом) [5].

Аксонометрический план-проект усадьбы, представленный в ракурсе «с птичьего полета», -это особый вид графики, позволяющий окинуть взглядом весь комплекс, раскрывая замысел общей организации участка. Но главное - это не карта и не план в точном смысле слова, а графическое изображение, в котором показаны все мелкие детали зданий, вплоть до лепных украшений, и каждая деталь природного ландшафта. На нашем плане, благодаря подробной экспликации, можно идентифицировать:

«1. Каменную церковь.

2. Каменный дом в 3 этажа с мраморной ротондой, галереями и флигелями.

3. Каменные людские покои в 2 этажа.

4. Оранжерею с выставкой, теплицей и грунтом.

5. Каменный мост, плотину и мельницу.

6. Корпуса для суконной фабрики в 1 и 2 этажа.

7. Каменную кладовую, принадлежащую к фабрике.

8. Каменные корпуса для ткачей и прочих.

9. Анбары и сараи деревянные.

10. Галерею с беседкою на пруд, под коею грот и ледник.

11. Солнечные часы.

12. Каменные мосты через реки.

13. Родники и ключи с трубами.

14. Беседки.

15. Увеселительные места.

16. Большую деревню.

17. Малую деревню.

18. Московскую дорогу.

19. Место, где переночевал воздушный шар, поднявшийся из Москвы в 1803 г. сентября 23-го дня и опустившийся к селу Астафьеву, примечательно тем, что сие путешествие в первой еще раз предпринятое нашей части Атмосферы».

Объемный (аксонометрический) показ строений города известен по печатным и рукописным планам как XVI, так и XVII вв. Однако прямыми предшественниками нашего памятника можно считать «Перспективный план Петербурга» 1764-73 гг. (так называемый план Сент-Илера-Горихвостова-Соколова), частично опубликованный в статье Д. Аркина [6], а также гравированный альбом «Планы и фасады строений в новом саду Ораниенбаума», включивший как проекты Ринальди, так и проекты Сент-Илера, изданный в Риме в 1796 г. [7].

В 1764 г. И.И. Бецкой, будучи главой «Комиссии о Санктпетербургском строении», направил туда записку, в которой говорилось о том, что Екатерина II, ознакомившись с работой математикуса Петра Антония Диссентиллера» - планом «с фасадами» голландской столицы Гааги, -одобрила предложение составить такой же план Петербурга. Особенность этого плана составляла «фотографическая» точность фиксации каждого городского строения. Известно, что Сент-Илеру помогало около 15 человек. Техника «снятия» перспективных планов с натуры была отработана. «Каждое здание одновременно фиксируется тремя учениками: один зарисовывает фасады - уличный и дворовый, другой снимает план, третий производит обмер высоты и ширины при помощи мерительной цепи. Все трое работают совместно и не переходят к следующему объекту, пока не кончат зарисовки и обмеры данного здания» [8]. По словам Сент-Илера, «намерение при сочинении такого плана состоит в том, чтобы мы видеть могли предметы так, как видит мимо-летящая птица, один за другим» [9]. Таким образом, очевидно, что при работе над аксонометрическим планом «с птичьего полета» в середине XVIII в. делалось очень много мелких (рабочих) зарисовок и чертежей [10].

При показе с высоты птичьего полета каждый элемент находит место в организации общего пространства. «Данный метод рассказа позволяет автору окинуть взглядом весь комплекс, раскрыть идею общей планировочной организации участка, и одновременно показать место отдельных деталей в ней... Цель рисунка в данной стадии еще раз проверить мысль, заложенную в проекте ... Такой анализ ведется автором прежде всего для себя с целью еще и еще раз проверить логику своей мысли...» [11].

Планов-проектов такого жанра, сделанных в России во второй половине XIX-XX вв., встречается много (ил. 2). К сожалению, подобных листов начала XIX в. сохранилось гораздо меньше. Однако в ГИМе хранится «Архитектурный альбом, представляющий геометрические фасады зданий села Грузин» (1834 г.) [12]. Альбом состоит из листов плотной тряпичной бумаги верже, сшитых и переплетенных в книжный блок. На листах последовательно изображены все строения усадьбы. Изображения очень детализированы (лепнина, рисунок решеток, фонари...). Самый сложный ракурс - перспектива. Рисунки выполнены пером, черной тушью, в технике акварели. Рисунок остафьевского плана с данными листами объединяет одно - внимательная проработка архитектурных деталей и элементов природного ландшафта, тщательно прорисованных пером и тушью. Такие альбомы существовали в каждой усадьбе, являясь непременной частью «барского хозяйства».

Лист, происходящий из другой усадьбы (Петровское-Разумовское), любезно предоставленный хранителем того же фонда, датируется XVIII в. Он хранится отдельно, не опубликован и не выставлялся. Этот эскиз выполнен тонкой кистью, пером, китайской тушью и акварелью. На нем представлена центральная часть барского дома, флигель, церковь и службы. Ракурс - немного сверху. Перед нами явно рабочий рисунок. Отмывок нет, интенсивность цвета почти не нарушается. Этот эскиз существует в двух рукописных экземплярах [13] и они почти не различаются. Такого рода «зарисовки» использовались при создании комплексных изображений усадьбы и в XVIII, и в XIX вв. К памятникам архитектурной графики такого рода можно отнести и наш план. Однако никаких «подготовительных» рисунков найти пока не удалось.

Чрезвычайная тонкость красочного слоя не позволила идентифицировать все многообразие пигментов, составляющих сложную цветовую гамму композиции остафьевского плана. Благодаря микроскопическому и микрохимическому анализам точно определено наличие сухой китайской туши; красно-коричневой охры и ярь-медянки. Однако при рассматривании плана в косых лучах направленного света даже без микроскопа можно вычленить несколько вариантов зеленого, красную и желтую охры, сиену. При работе над копией плана удалось определить, что цветовым камертоном композиции служит грязно-розовая отмывка, подцвечивающая все элементы ландшафта. Исключение составляют стены каменных построек барской усадьбы, оранжереи, церкви, корпусов суконной фабрики, а также каменного моста.

Определить композиционную доминанту трудно. Главные здесь, пожалуй, земля и природный ландшафт в целом. Учтено все: направление борозд пахоты, перепады почвы, характер растений. Так, трава, изображенная по берегам, абсолютно идентична той, которая растет вдоль них до сих пор. Тонкими линиями прорисованы все трубы, проложенные под землей от водоемов к колодцам, вода в которых обозначена ярко-бирюзовой точкой.

Сложность цветового решения сочетается со строгим соблюдением законов построения архитектурной формы и миниатюрными росчерками пера, воспроизводящими мелкие, но очень важные детали композиции. Так, например, в лодке, плывущей по реке, можно рассмотреть фигуру молодого человека, опускающего в воду весло и сидящую напротив него даму в шляпке с большими полями и развевающимся шарфом. Мелкими штрихами четко воспроизведены потоки воды, проходящие через плотину, прорисованы застекленные переплеты оранжереи и горшки с растениями, металлические кружева фонарных опор и множество других предметов. Характер рисунка напоминает офортный отпечаток.

Обращаясь к особенностям цветового решения плана, следует отметить, что приемы архитектурной отмывки не могут быть точно датирующим ориентиром. Известно, что в России формой приобщения к истории мирового искусства и в XVIII, и в XIX вв., как в домашнем, так и в казенном воспитании, было обучение рисунку и живописи. А в качестве одной из основных методик использовалось копирование. Так, например, преподаватель Царскосельского Лицея Чириков, учивший А. Пушкина, «превратил свой класс в универсальную копировочную мастерскую. Лицеисты рисовали с антиков, с эстампов, с рисунков, с народных картинок; они сводили, растушевывали, моделировали головы и фигуры» [19].

А.С. Пушкин продолжал копировать в течение всей жизни. Но в этих копиях «проявляются особенности Пушкина-рисовальщика: лаконизм изображения, верность руки...» [20]. Например, «один из самых распространенных сюжетов в пушкинской графике, - отмечает исследователь творчества поэта, - изображение ствола обломанного дерева, или пня с торчащей сухой веточкой, или веточкой с листвой. Данный сюжет встречается в рукописях Пушкина на протяжении всей жизни... Манера рисования при этом оставалась неизменной: здесь именно «набитая в детстве рука», рисующая хорошо известное легко и блестяще... если мы познакомимся с образцами классического рисунка, трудно будет не признать приверженность поэта лицейской выучке» [21]. Из сопоставлений пушкинских пейзажей с экзерсисами из рисовальных пособий данной эпохи (их было множество, например, «Ландшафтный живописец» [22] очевидно, что упражнения Пушкина ни в коем случае не предполагают технологических открытий.

В графических листах середины XIX - начала XX вв. живы традиции, заложенные А. Тоном еще в середине XIX в. А он, в свою очередь, активно использовал опыт своих предшественников. Методика «... работы А. Тона строилась на основе тонкого, осмысленного линейного рисунка. Прорисовав с его помощью весь объект, автор приступает к следующей стадии - закреплению рисунка. Для этого разводится раствор туши, по своей интенсивности не превышающий тон карандаша, которым исполнена подоснова. И затем от руки тончайшим пером обводится весь предварительный рисунок. Далее строятся тени, контуры которых не обводились тушью, они остаются в карандаше. Сама отмывка велась прозрачным раствором туши («слезой»). А интенсивность тона набиралась с помощью многократного наслаивания этих растворов...» [14].

Курс отмывки оставался одним из главных в период начального обучения на архитектурном факультете Академии Художеств как в 50-х гг. XIX в., так и в начале XX в. «Лучшие работы 50-х годов XIX века исполнялись с помощью многократного наслаивания прозрачных растворов туши, за счет чего приобретались такие первостепенные качества, как воздушность, пространственность, объемность. Невозможно себе представить, чтобы отмывка, исполненная в середине века, была закончена с помощью одного-двух эффектных мазков, выполненных кистью большого номера ... Иное дело -отмывки начала XX века... Они более этюдны... Авторы работ начинали с условной прокладки, которая помогала охватить объект в целом, предварительно выявить общую форму. Эта прокладка делалась растворами средней силы. Но если в середине века такие многократные заливки составляли суть отмывки и являлись ее основой, то теперь они имели место лишь в самом начале работы. А затем авторы начинали решительно моделировать с помощью растворов достаточно плотных, сочными мазками. Часто работа велась «от куска» [15]. Одновременно и в конце XIX-го., и в начале XX в. использовались технологии «расцвечивания» архитектурной графики, наработанные художниками первой половины XIX в.

Одним из направлений, используемым при датировке архитектурной графики, является анализ архитектурных элементов, существовавших в определенное время. Н.К. Квятковская по этому поводу пишет следующее: «Сохранившийся план села Остафьева 1805 г. свидетельствует о замыслах А.И. Вяземского. Планировка ансамбля в целом оставалась прежней, как на плане 1780-х гг. Местоположение главного дома и некоторых фабричных корпусов совпадало с аналогичными постройками усадьбы Матвеевых. Однако исчезло несколько старых зданий, появился ряд новых, заново был сформирован парк. Ко времени составления плана существовали не все постройки. Это был, скорее, генеральный проект, так как, согласно документам, полностью отсутствовали колоннады, соединяющие главный дом с флигелями, в то время также недостроенными, не было закончено строительство бельведера, отсутствовал и ряд других сооружений. Остается неясным, были ли возведены «галерея с беседкою на пруд» и беседки в парке, указанные в пояснении к плану. Не исключено, что какие-то объекты остались незавершенными» [16].

Ссылаясь на «семейное предание», автор статьи «Затишье на Парнасе» пишет: «Его (А.И. Вяземского) участие в усадебном строительстве подтверждается некоторыми отступлениями от чертежа, которые сделаны в натуре. Так, несколько изменена колоннада - тосканский ордер здесь сменил ионический, что ... больше соответствует окружающей природе. В целом постройка в стиле зрелого классицизма была закончена к 1801 г. Ив. Вахромеевым был снят план усадьбы» [17].

Л.А. Перфильева полагает (это самая красивая из известных гипотез), что происхождение этого плана тесно связано с приземлением поблизости от Остафьева воздушного шара. «Пассажирам и экипажу летательного аппарата, - считает исследователь, - представилась уникальная возможность созерцать Остафьево с высоты «птичьего полета». Заказ И. Вахромееву на аксонометрическое изображение усадьбы диктовался, должно быть, желанием владельца дать подобную возможность более широкому кругу друзей. ... Как «мечта» или изображение «общего замысла», рисунок ... не точен в ряде деталей ... Строительство колоннад и отделка флигелей, а равно и оштукатурка фасадов зданий не были завершены вплоть до 1807 г. ... «Малых форм» в усадьбе в это время еще почти не было, но отведенные для них места намечены словом «беседки» [18].

Однако объяснить легенду о времени создания плана (1805 г.) и об авторстве И. Вахромеева не удалось. Памятник поступил в музей-усадьбу Останкино не подписанным и не датированным. Кратковременное существование музея Остафьево (закрыт в 1930 г.), как и многих других музеев-усадеб, определило судьбу вещей, происходящих из усадьбы, которые оказались «обезличенными и распыленными по многим адресам» [23]. О времени создания плана мы узнаем из публикаций, посвященных усадебной жизни, использующих вышеприведенную датировку, как общеизвестный факт. Попытка найти документальное подтверждение существования какого-либо Вахромеева среди художников, архитекторов или садовников, живших в начале XIX в. и имевших отношение к Остафьеву, успехом не увенчалась. Однако имя И.А. Вахромеева встречается в переписке с Н.П. и А.П. Барсуковыми (документы последней четверти XIX - начала XX в.). Барсуковы работали над описанием библиотеки и архива как Вяземских, так и Шереметевых. Из писем, хранящихся в этом фонде, следует, что постоянный круг проблем и простых человеческих отношений объединял Николая Платоновича и Александра Платоновича Барсуковых, Ивана Александровича Вахромеева, Сергея Дмитриевича и Павла Сергеевича Шереметевых. Все они, ко всему прочему, были членами Общества Любителей Древней Письменности, а также принимали участие в заседаниях Археографической Комиссии. В ф.167 (оп.1, ед. хр. 125) хранится письмо И.А. Вахромеева Правителю дел Императорской Археографической Комиссии Дружинину Василию Григорьевичу, по поводу рукописей его(И.А. Вахромеева)собрания.

С.Д. Шереметев, как известно, был организатором Общества любителей древней письменности, Общества ревнителей русского исторического просвещения (особенно его региональных отделений), занимался преобразованием системы научного и художественного преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества [24]. П.С. Шереметев был директором Музея до 1927 г. [25]. В РГАЛИ сохранились два варианта списка личного состава сотрудников музея-усадьбы Остафьево 1925 г. В одном «научная классификация» П.С. Шереметева -«действиительный член Общества древностей российских, Общества любителей древней письменности...». В другом - уточняется его «специальность» - историк, художник. Во время директорства П.С. Шереметев продолжал описывать коллекцию и вести инвентарные книги, составлялись описи. К сожалению упоминания о каком-либо землемере или архитекторе И. Вахромееве, работавшем (если это действительно было так) в начале XIX в., найти пока не удалось.

Из газетной статьи, написанной по поводу кончины И.А. Вахромеева (1908 г.), следует, что он был почетным гражданином города Ярославля, статским советником (родился в 1844 г.). «Принадлежал к богатой купеческой семье, получив только домашнее образование, всю жизнь свою посвятил не только торгово-промышленной, но и общественной деятельности» [26]. В последнее десятилетие XIX - начале XX в. он был самым популярным человеком в городе. «16 лет безвозмездно прослужил ярославским городским головой..., был председателем многих обществ, попечителем целого ряда учебных заведений, основал школу садоводства ... Как благотворитель ... пользовался широкой известностью в г. Ярославле и за пределами его... Обнаруживал интерес ко всем памятникам старины и в особенности к истории родного ростовского края. Здесь он занимался собиранием древних актов, документов и рукописных памятников родной литературы ... В конце XIX - начале XX вв. И.А. Вахромеев реставрировал на свои средства знаменитый ярославский храм св. Илии Пророка (XVI в.)» [27].

Увязать историю создания нашего плана с личностью вышеупомянутого И.А. Вахромеева трудно. Однако исключить, что данный план выполнен каким-то землемером И. Вахромеевым в первой четверти XIX в. нельзя. Можно лишь предположить, что перед нами более поздний вариант «аксонометрической мечты» начала XIX в. Рисовать же его мог тот, кто знал И.А Вахромеева; а также по-настоящему мастерски владел пером, тушью, акварелью и традициями архитектурной графики в целом.

Примечания

1. Шереметева. Е.П. Материалы о прежних владельцах и к родословию князей Вяземских, гр. Е.П. Шереметева// Книга поступлений музея-усадьбы Останкино. Запись 09.10.1930 г., №5732. М., 1906.

2. Там же. С. 7.

3. В окрестностях Москвы. Из истории русской культуры XVII-XIX вв. М., 1979. Ил. 90; Квятковская Н.К. Остафьево. М., 1990. С. 31. Ил.16; Перфильева Л.А. Сад Вяземских в Остафьеве // Русская усадьба. М., 2000. Вып.6 (22). С. 179.

4. Музейный «Акт передачи» на реставрацию 1998 г.

5. Аркин Д. Перспективный план Петербурга 1764-1773 гг. //Архитектурное наследство. Л.-М., 1955. №7. С. 13.

6. Pianta ed Elevazione delle Fabbriche esistente nel nuovo giardiano di Oranienbaum. Roma.

7. Аркин Д. Указ. соч. С. 13.

8. Подлинные чертежи «Перспективного плана» (свыше 100 планшетов) дошли до нашего времени не в полной сохранности. Намерение составителей гравировать План не было выполнено, и он остался практически не опубликованным (см.: Аркин Д. Указ. соч. С. 37). На момент работы над статьей (1955 г.) План хранился в Ленинградском филиале Государственного исторического архива.

9. Гавричков А.А. Рисунок в стадии подачи проектного предложения // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1984. Вып. X. С. 46.

10. Альбом «Барское хозяйство». ГИМ. 48987/А-365.

11. ГИМ. Щусевское собрание. Описываемый план -1480/23495-Щ, 36 х 33 см. Другой вариант -1481/23495-Щ, 30 х48см.

12. Гавричков А.А. Обучение графическому искусству студентов-архитекторов в Академии художеств во второй половине XIX - начале XX вв. // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Л., 1985. Вып. 20. С. 24.

13. Гавричков А.А. Указ. соч. С. 20.

14. Квятковская Н.К. Остафьево. М., 1990. С. 29-30.

15. Печерский М. Затишье на Парнасе//Архитектура и строительство Москвы. М., 1989. № 4. С. 21.

16. Перфильева Л.А. Сад Вяземских в Остафьеве // Русская усадьба. М., 2000. Вып. 6(22). С. 181-184.

17. Эфрос A.M. Рисунки поэта. М., 1933. С. 122-123

18. Денисенко С. Пушкинские копии и «перерисовки» // Рисунки писателей. СПб., 2000. С. 58.

19. Там же.

20. Легран А. Ландшафтный живописец. М., 1820; Прейслер И.Д. Основательные правила, или краткое руководство к рисовальному художеству. СПб., 1810; идр.

21. Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XVII вв. М., 2001. С. 624.

22. РГАДА, ф. 1287, оп. 1,ч. II, е.х. 4016.

23. В 1927 г. лишен гражданских прав и отстранен от заведывания. В 1928 г. выселен из Остафьева. См.: Дворянская и купеческая сельская усадьба в России XVI-XVII вв. С. 614.

24. РГАЛИ, ф. 87, оп. 1, е.х. 334, л. 31.

25. РГАЛИ, ф. 87, оп. 1, е.х. 334, л. 31.

Первоисточник: 
Художественное наследие. №21(51)РИО. ГосНИИР – М. 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.