ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. В них разбирается только квалифицированный специалист!
 

Фрагмент настенной живописи с изображением Святых Константина и Елены в Софийском соборе Новгорода. Технологическое исследование

Гренберг Ю.И., Писарева С.А.

Фрагмент росписи с изображением Константина и Елены впервые был обнаружен в 1893 г. во время реставрации Софийского собора (1052 г.) под слоем поздней штукатурки. Роспись поражала непривычным для русской средневековой живописи типом лиц Елены и Константина, манерой письма, техникой исполнения. Традиционный подход с позиций стилистического анализа и представлений о генетической связи русской средневековой живописи с живописью Византии не давал убедительных объяснений появлению этого произведения на русской почве. Его относили к середине XI в., к началу и середине XII в., а технику исполнения определяли как фреску, фреску-секко, «облегченную» фреску, или как технику, «необычную для стенной живописи». В.Н. Лазарев писал, что этому произведению «невозможно найти убедительных параллелей ни в Киеве, ни в Византии, ни на христианском Востоке, ни на романском Западе» [1].

Методы исследования

В связи с предстоящей реставрацией этого фрагмента, Лабораторией физико-химических исследований ГосНИИ реставрации в 1977 и 1978 гг. было проведено его комплексное технологическое исследование. Были использованы: визуальное и фотографическое исследование в ультрафиолетовом излучении (видимая люминесценция и съемка в отраженных УФ-лучах) съемка в ИК-лучах, микроскопическое исследование in situ, лабораторное исследование микропроб (микрохимический, эмиссионный спектральный, рентгеноструктурный и микрорентгеноспектральный анализы, ИК-спектроскопия, тонкослойная хроматография) [2].

Технология живописи

Грунт

Основой живописи служит очень прочная, до блеска заглаженная оранжево-розовая обмазка того же состава, что и строительный раствор кладки стены (гашеная известь + толченая керамика), среди которой выступают темно-вишневые блоки известняка. Поверхность кладки покрыта кистью тонким слоем (400-500, иногда до 800 μм) белого грунта, состоящего из смеси 30-50% гипса ангидрита CaSO4 и тонкодисперсного кальцита СаСО3 известнякового происхождения. Диффузная связь между основой и грунтом отсутствует, и грунт вместе с красочным слоем отделяется от стены при легком прикосновении. Пористость грунта и его деструкция позволяли предполагать клеевой характер связующего. Инфракрасные спектры проб грунта и грунта с красочным слоем подтвердили это предположение: все области поглощения оказались характерны для углеводов.

Поскольку русские средневековые манускрипты содержат указания на использование в качестве связующего вещества для настенной живописи клеевого отвара злаковых растений [3], дополнительно были получены спектры поглощения мучного клея и крахмала. Обе группы спектров оказались практически идентичны и сходны с опубликованными в литературе спектрами крахмала. Проведенный затем гидролиз и хроматографический анализ гидролизата показали, что выделенные углеводы являются продуктами распада крахмала.

Пигменты и структура красочного слоя

В соответствии с принципами средневековой живописи работа красками была начата с изображения одежд, выполненных локально в один слой и местами перекрытых прозрачными лессировками. Одежда Константина выше пояса написана свинцовым суриком, а ниже пояса -смесью сурика с красно-коричневым железосодержащим пигментом. Этим же пигментом с добавлением черной угольной выполнена коричневая одежда Елены. Все теневые участки одежд - лессировки, выполненные основным пигментом с примесью черной угольной или киноварью. Киноварью или суриком, пролессированным киноварью, написан красный орнамент и драгоценные камни на одеждах. Фон, контуры фигур, отдельные детали и складки одежд - смесь в разных пропорциях известковых белил с черной угольной и чистая черная угольная. Заканчивают живопись белый орнамент, «жемчужины» и литеры по сторонам креста, исполненные известковыми белилами. Белые участки одежд, короны и нимбы - оставленный нетронутым белый грунт.

Все писавшие ранее о «Константине и Елене» отмечали, помимо изначально несвойственной живописи «пастельности» и «акварельности», присутствие в ней синего пигмента. Известно, что древесный уголь в смеси с инертным белым наполнителем, дает синий тон. Здесь этот эффект обусловлен легким налетом извести, покрывающим роспись. Первоначально краски выглядели намного ярче. Ярко-оранжевый сурик, малиновая киноварь, холодного оттенка желтая, глубокий тон коричневого железосодержащего пигмента, белоснежные известковые белила, черная угольная и их разнообразные смеси в сочетании с артистически-изысканным рисунком придавали всей композиции торжественное звучание.

Инкарнат

Завершало живопись изображение инкарната. Сначала по грунту был положен телесный тон холодного бледно-желтого цвета, включающий отдельные частицы киновари. По нему красно-коричневым пигментом обведен контур и основные черты лица. Киноварью в смеси с суриком положены локальные пятна румян на щеках. По краям лица, по спинке носа, на шее и в других местах проложен тончайший слой тонкодисперсного угля, а по нему лессировки киноварью, что в сочетании с просвечивающим основным тоном давало легкие лилово-розовые тени. Изображение заканчивалось усилением рисунка черной угольной.

Желтый свинцовый пигмент

Следует особо остановиться на пигменте, составляющем основу телесного колера инкарната, поскольку в публикациях 1981 и 1983 гг. вопрос о его составе не получил разрешения. В ходе исследований, проводившихся в конце 1970-х гг., удалось лишь сделать предположение о присутствии в красочном слое инкарната какого-то свинцового соединения, поскольку во всех пробах было обнаружено присутствие большого количества ионов свинца. Последние исследования были осуществлены при подготовке настоящей публикации [4].

Лабораторное исследование

Поверхность желтых участков инкарната и взятые с них микропробы под действием ультрафиолетовых лучей дают тусклую коричнево-желтую люминесценцию, а прокаливание пигмента при 1000°С не приводит к изменению его цвета. Микрохимический и эмиссионный спектральный анализы показывают присутствие в пробах, в качестве основных элементов желтого слоя, свинца и кальция, рентгеноструктурный анализ из-за большого количества кальцита, использовавшегося как разбеливающий компонент, не дает положительного результата.

Хотя комплекс лабораторных методов не позволяет сделать однозначного вывода о природе использовавшегося желтого пигмента, отсутствие в его составе каких-либо иных элементов, позволяет высказать предположение об использовании желтого оксида свинца PbO в форме массикота или в форме глета.

Источники

Следует напомнить, что способ получения свинцового желтого пигмента был описан еще Плинием в I в. н. э. Однако более примечательно, что на его использование в составе красочной смеси для изображения тела указывает в начале XII в. Теофил. Русские же манускрипты упоминают об этом пигменте под названием «блягиль» или «бляйхгельб» (искаженное немецкое «blеichgelb»), лишь начиная с последней четверти XVII в. [5]. И хотя более чем за сорокалетний опыт лабораторного исследования русской средневековой живописи этот пигмент ни разу не был обнаружен в нашей лаборатории, и нам неизвестны публикации, сообщающие об аналитическом определении этого пигмента в произведениях европейской живописи [6], мы позволили себе сделать предположение о его использовании в данном случае.

Обсуждение результатов

Данные, полученные в ходе технологического исследования, позволяют прийти к выводу, что подбор пигментов, техника живописи и система построения красочного слоя живописи «Константина и Елены» нетипичны для известных произведений русской средневековой живописи. Среди них нет клеевых росписей по тончайшему клеевому грунту, нет белых нимбов, одежд, написанных суриком, оставленных нетронутыми больших белых плоскостей грунта. Невозможно представить себе русскую настенную живопись без традиционных желтых охр, здесь полностью отсутствующих. В то же время во всем строе этого произведения явно просматривается связь с технологическими принципами живописи Северо-Западной Европы.

Способ нанесения кистью на стены тонкого слоя белого известкового грунта был распространен в Нидерландах в XIV-XV вв. [7]; известна была в Западной Европе в романский период и живопись по сухой стене красками на органическом связующем, доминирующая к северу от Альп до конца готики [8]. Непокрытые красочным слоем большие поверхности белого цвета можно встретить в английской настенной живописи XIII в., использовавшей их как определенный цветовой эффект [9].

Специфика работы красками, характеризующая работу средневекового мастера определенного региона или школы, наиболее полно проявляется в живописи инкарната. И примечательно, что материалы и технические приемы в изображении лиц Константина и Елены полностью соответствуют рекомендациям трактата Теофила, отразившего практику романской и раннеготической живописи, времени, которому принадлежит и рассматриваемая роспись Софийского собора.

Основу телесного колера, согласно трактату Теофила [10], составляют свинцовосодержащие пигменты: «Краска, называемая телесной [Меmbrana], которой пишутся лица и голое тело, составляется так: возьми свинцовой белой [Bleiwei?], то есть белил [Cerussa], которые получаются из свинца, положи в сосуд из меди или железа, поставь его на раскаленные угли и оставь прокалиться, пока они [белила] не превратятся в желтую краску [gelbe Farbe] [11]; потом измельчи, добавь свинцовой белой ...» (Глава 1. О смешении красок для изображения нагого тела.).

Затем коричневым составным пигментом следует прорисовать контур и основные детали лица: «Когда ты составил телесную краску и покрыл ею лицо и голое тело, смешай празинь [Prasinum] и рубею [Rubrum], что пережигается из охры, и немного киновари и сделай пош, которым ты обозначишь брови, глаза, ноздри, рот, подбородок, углубления около ноздрей, окружность лица. Потом смешай с телесной краской немного киновари и немного сурика [Minium] и составь краску, которая называется розовой; ею подрумянишь обе щеки, рот, низ подбородка и шею...» (Глава 4. О первой розовой.).

Буквально следуя трактату Теофила, поверх розовой на щеках Елены сделаны тонкие черты: «Затем смешай немного киновари с розовой и рисуй в середине рта так, чтобы упоминаемая розовая краска выступала снизу и сверху, сделай поверх розовой на лице тонкие черты на шее и на лбу...» (Глава 8. О второй розовой.).

Параллели с текстом Теофила можно продолжить. Однако гораздо важнее, что произведения живописи, отличающиеся аналогичными техническими приемами, можно встретить во многих художественных школах средневековой Европы XII —XIII вв. К их числу принадлежат фрагменты алтаря 1269 г. в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне и находящаяся там же роспись XIII в. в капелле Св. Веры, а также большая группа норвежских икон, датируемых начиная с 1250 г., и клеевые росписи около 1200 г. на панелях, украшающих потолок церкви Св. Михаила в Хильдесхайме (Германия). Наконец, - это аналогичная по технике живопись того же времени из церквей в Сюндре и Эке на шведском острове Готланд, находившемся в эту эпоху в прямых многоаспектных связях с северо-западными русскими землями, в том числе и с Новгородом. Все эти произведения отличает не только технологическая, но и стилистическая общность - светлый колорит, светлый, иногда белый тон инкарната, плоскостная трактовка формы и остро графическая манера исполнения. Доминирующее значение плоскости и та роль, которую при этом играет контур (и линия вообще), привели к тому, что в романском искусстве каллиграфия преобладала над живописью. Этими же чертами, не типичными для русской средневековой живописи, отмечено и изображение Константина и Елены, относимое нами также к XII в. [12]. Опираясь на текст первой и четвертой новгородских летописей, можно полагать, что это произошло около 1144 г., когда, согласно этим источникам архиепископ Нифонт «в лето 6652 (1144)... испьсаша честно притворы вся...» в Софийском соборе [13].


Элементный состав желтого пигмента (микрорентгеноспектральный анализ, электронный микроскоп JSM 5300, спектрометр LINK ISIS )
 

Таким образом, можно резюмировать, что эта софийская роспись, стилистически и технологически не типичная для древнерусской живописи своего времени, укладывается в современное представление о романской живописи северозападной Европы XII—XIII вв.

Результаты

Проведенное технологическое исследование позволило установить следующее.

Живопись частично пострадала при подготовке стены под позднюю штукатурку, но на момент проведенного исследования никогда не подвергалась реставрации или поновлению и полностью сохранила присущую ей технологическую специфику.

Роспись выполнена в клеевой технике, неизвестной в других памятниках средневековой русской архитектуры. Ее недостатком является низкая прочность в результате деструкции связующего в щелочной среде.

Изысканный колорит росписи основан на использовании в чистом виде и в составе различных смесей двух ахроматических и четырех цветных пигментов, в том числе свинцовой желтой.

Технологические приемы построения красочного слоя практически полностью соответствуют рекомендациям трактата Теофила и имеют прямые аналогии в станковой и настенной живописи Северо-Западной Европы XII—XIII вв.

Примечания

1. Подробнее об открытии росписи, о взглядах различных исследователей на особенности техники ее исполнения, времени создания и генетических связях, а также об ее атрибуции, предложенной одним из авторов настоящей публикации см.: Гренберг Ю.И. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде // Древний Новгород. М., 1983. С.141-164.

2. Описание сохранности росписи, полный отчет о технологическом исследовании всех материалов и структуры живописи, выводы, обобщающие результаты первого этапа исследования изложены в сборнике: Художественное наследие. М., 1981. Т. 7 (37). С. 5-31.

3. Указания на углеводсодержащее связующее (отвар пшеницы или льняного семени) при письме

ультрамарином и киноварью содержатся в русских рукописях XVI в. (Гренберг Ю.И. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV-XIX вв. СПб., 1995 и 1998. Т. 1, 2. См.: Тематический указатель статей. Настенная живопись. Т. 2. С. 322). Однако, как показывают все исследованные древнерусские настенные росписи, живопись, как правило, начинали в технике фрески, а завершали по сухому красочному слою на темперном (желтковом) связующем. «Константин и Елена» и в этом отношении является исключением.

4. Результаты впервые опубликованы в немецком журнале «Restauro» (2003. № 3). (Grenberg Ju., Pisarewa S. Wandmalereifragment aus dem Sophiendom zu Nowgorod. S. 174-178).

5. Гренберг Ю.И. Свод... Т. 2. С. 322. Тематический указатель статей. Пигменты.

6. A.M.de Wild (Die naturwissenschaftlichen Untersuchungen von Gemalden. Munchen, 1931) ошибочно называл желтой окисью свинца - массикотом -желтые пигменты на картинах нидерландско-голландско-фламандских мастеров, в действительности являющиеся свинцово-оловянистой желтой (свинцовым станнатом).

7. Philipot P. et Mora P. Technique et conservation de peinture murales. Washington et New York, 1965.

8. Petr Fr. Nastenne malby. Bratislava, 1954. С 55-56.

9. Tristram E.W. English medieval wall painting. Oxford, 1944. P. 77-83.

10. Theophilus Presbyter: Schedula Diversarum Artium, Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissanse, Band Vll.Wien, 1874.

11. В переводе трактата Теофила, под редакцией А.В. Виннера (Сообщения ВЦНИЛКР. М., 1973. № 7. С. 73) это место не имеет ничего общего с оригиналом: «пока она не превратится в огненную или оранжево-красноватую краску», т. е. - сурик.

12. См. также: Гренберг Ю.И. От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. М., 2003 и 2004. С. 156-157.

13. К этому же склонялся также О. Demus, считавший, что в более раннее время трудно предполагать такую ясность рисунка и экспрессивную асимметрию лица (Demus О., Lasarev V. Old Russian Murals and Mosaics from the XI to the XVI century. London, 1966 // Jahrbuch der osterreichischen byzantinischen Gesellschaft. XVI. Graz-Wien-Koln, 1967. S. 355-359.


Новгород. Софийский собор. Фрагмент настенной живописи с изображением Святых Константина и Елены.

Новгород. Софийский собор. Св. Константин и Елена. 1-4 Фрагменты композиции

Первоисточник: 
Художественное наследие. №21(51)РИО. ГосНИИР. М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.