За малые деньги убод для вас совсем недорого.
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Подлинность наследия

Докучаева А.В.

В 1945 г. капитану Балдину, бывшему профессиональным реставратором, на территории Германии попала в руки ценная коллекция в основном графических работ европейских мастеров. Он фактически спас эти вещи от гибели и затем до конца своей жизни пытался вернуть их законному владельцу. Сделать это правительство СССР не соглашалось, и они были вывезены в Россию. При этом вещи не были заявлены и в качестве трофейных и, соответственно, как многие другие, в течение десятилетий лежали в запасниках. В первый раз произведения из коллекции Балдина были выставлены в 1992 г. в Эрмитаже, а в 2000 г. Германия предъявила на них свои законные права, и тем, кто теперь хочет их увидеть, надо ехать в Бремен - выставка знаменитой «Балдинской» коллекции, прошедшая весной этого года в Музее архитектуры им. А.В. Щусева, была прощальной. Проблемы передачи коллекции германской стороне были обширно и всесторонне обсуждены в прессе и успели отойти в прошлое, но эти дискуссии, в сущности, имели мало отношения собственно к коллекции. Выставка содержала в себе открытый вопрос, обусловленный характером самих вещей. Дело даже не только в их несомненном качестве, принадлежности их знаковым для истории искусства художникам, будь то Дюрер, Рембрандт или Ван Гог, или в заботливо поддерживаемой прессой атмосфере прощания с шедеврами. Их объединяла одна уникальная и очень впечатляющая особенность, которая, собственно, и позволяет обратиться к примеру коллекции вне зависимости от ее местоположения и спустя значительное время после закрытия выставки, ибо она отражает значительные, но спорные проблемы, связанные с предметами искусства как таковыми.

Как известно, выставленные вещи практически не были подвергнуты полномасштабной реставрации, они подверглись лишь консервации, предохранившей их от дальнейшего разрушения. Несмотря на это обстоятельство, на выставке не было видно вещей, поражавших зрителя бедственным видом утрат. Говоря точнее, далеко не всегда чувствовалось это самое отсутствие крупного реставрационного вмешательства. Но в ряде вещей (а их, надо сказать, все же было меньшинство), дефекты и утраты сразу бросались в глаза. В одном из пейзажей Дюрера на бумаге появились фоксинги, и голубое небо покрылось неожиданными желтыми звездами; железно-галловые чернила, использованные Перуджино в его «Бегстве в Египет», со временем стали разъедать бумагу, и контур местами «провалился». Этот дефект не пытались стыдливо заретушировать, а просто подложили под рисунок чистый лист бумаги. Крайне непривычно было видеть в музее подобные вещи, но их вид не вызывал чувства протеста, ощущения потребности принять немедленные меры и привести их к привычному экспозиционному состоянию. Надеюсь, ощущения, оставшиеся у тех, кто посетил эту выставку, совпали с моими. Такая откровенность, не скрывающая потерь, могла производить на разных зрителей неоднозначное впечатление и в тоже время побуждала задуматься о проблеме допустимых границ реставрации в отношении не только коллекции Балдина, но и вообще. А конкретно - о возможности и необходимости восстановления в значительной мере утраченного или искаженного в прошлом памятника. Нужно ли сохранять проявившиеся дефекты бумаги, не лучше ли чуть усилить поблекший рисунок, восстановить утраченные детали?

Радикальное реставрационное вмешательство, восполнение утрат, конечно, рискованно, но, в конце концов, оно не всегда обязательно. Можно подойти к этому процессу очень корректно, не увлекаться реконструкцией, свести подновление к минимуму, и благодаря этому вещи должны будут только выиграть: ведь они приблизятся к своему первоначальному состоянию. Человеку вообще свойственно бороться с хаосом и разрушением - весьма почетное и почтенное, надо сказать, занятие. Приятно думать, что смотришь на вещь, которая будто только вышла из мастерской художника, что она спасена от несправедливости времени. Зная, что тлению и разрушению можно не только противостоять, но и победить их, доказать их бессилие, и сам себя чувствуешь надежнее и увереннее.

Вечная надежда на то, что все обратимо, что все утраченное можно вернуть, «воскресить», питается из многочисленных и полноводных источников, ибо мечта проникнуть в глубь эпохи и души художника и вернуть исчезающую красоту преследует, «как тень иль верная жена» далеко не одних реставраторов. Это свойство оптимистического и в чем-то наивного мировоззрения, и с ним сложно спорить. Казалось бы, технику, характерную для эпохи, особенные приемы мастеpa - все это вполне возможно изучить и понять, останется только применить со всем тщанием имеющиеся знания к конкретной работе. Но в процессе реставрации сложно остановиться на стадии предотвращения дальнейшего разрушения вещи, коль скоро существует твердое убеждение, что отреставрировать вещь - значит вернуть ее к жизни. Начинает действовать глубинная аналогия: вещи подобны людям, обладающим душой и телом, с ними можно общаться, но они могут и заболеть, угаснуть. Как принц к спящей царевне, спешит реставратор к стершейся фреске, она должна снова задышать под его кистью. Сложность, однако, в том, что это не всегда в принципе возможно, как и не всегда верно ставить знак равенства между утратами, понесенными произведением, и опускающимся на него сном смерти. Каждый сохранившийся кусочек может быть полон жизни и смысла, восхищать и завораживать, что мы и видим даже в очень сильно поврежденных иконах.

Совершенно естественным образом складывается так, что, когда реставратор восхищенно проникает в суть произведения искусства, обнаруживая в нем все новые и новые пласты, целиком погружаясь в замысел автора, то возникает желание и уверенность в возможности восполнить печальные утраты в изображении, вернуть произведению его завершенность. И все же, думается, так можно оказаться в плену иллюзии.

Во-первых, сама возможность увидеть прошлое, стать «прорицателем в обратной перспективе», постигшим характер таланта художника, жившего, скажем, три века назад, и ставившиеся им задачи в данном конкретном произведении, кажется достаточно спорной. Если, как это часто принято, представлять произведение в качестве некой иерархической структуры, то вряд ли можно охватить взглядом все ее уровни, даже при верно понятой основе, на которой они строятся. В каждую эпоху мы будем видеть вещь в определенном ракурсе, ценя близкое нам и отводя остальному роль дополнения. В рамках каждого культурного поля такое взаимодействие с памятником получается наиболее естественным и, в общем, единственно возможным. Изменяя же вещь, мы не только не сможем видеть ее в наиболее чистом, неискаженном виде, если считать за искажение присутствие в изобразительной части работы, кроме руки автора, еще и руки реставратора. Произведение искусства делается зависимым от мастерства реставратора (допустим, даже превосходного), и от представлений о прошлом, авторе, от состояния науки (как реставраторской, так и искусствоведческой). В данном случае уверенность в своих представлениях становится опасной.

В романе «Англии, Англии» известного сейчас писателя Джулиана Барнса один из героев рассуждает в парадоксальном духе на сходную тему: о том, что возможно, Виоле-ле-Дюк лишил готические соборы столь необходимого им многоцветия по незнанию, а возможно, и умышленно. Если отвлечься от околичностей литературной версии, рассматривающей намерения знаменитого реставратора, то эта догадка сама по себе не выглядит такой уж невероятной. У Барнса Виоле-ле-Дюк подозревается в осознанно «злостном умысле», тогда как его скорее следует подозревать в слишком большой приверженности своим собственным представлениям.

В его готике было место только мистике, возвышенности, чистоте, выраженных в холодной линеарности, то есть тому, что хотели и, следовательно, видели в этих постройках романтики, сам реставратор, его эпоха. Кто же спорит, что все вышеперечисленное действительно свойственно готике, но в сознании средневекового человека укладывались и другие, почти противоположные аспекты. Они не то чтобы специально не учитывались в XIX в., у них просто не было шанса быть замеченными. Тогдашние представления неминуемо проецировались на прошлое время.

Теперь специалисты мало согласны с великим реставратором, деятельность которого давно стала хрестоматийным примером вольного обращения с памятником. Но на основании определенного объема знаний можно делать разные выводы, и движущей силой здесь являются сомнения, так же как и появившиеся новые факты. Не будем искать постоянства и подлинности в заведомо переменчивой материи. Само по себе наше представление о сущности художественного произведения прошлого неизбежно будет отличаться от свойственного времени ее создания. Оно другое, и при любых условиях не может войти как один из составных элементов в структуру произведения искусства, иначе как «ломая» ее. Виоле-ле-Дюк считал истинной, живущей и соответствующей понятию «готика», только часть сложной формальной и семантической структуры готического собора. Имел в виду только один ее слой из множества, и пришел к известному нам результату. Но именно бесконечность содержания, как мы знаем, является свойством подлинного произведения искусства.

Осознанно или нет, но часто памятники превращались Виоле-ле-Дюком в некие интерпретации самих себя, можно сказать, лишаясь собственной аутентичности. Даже призрак вещи сохраняет большую идентичность оригиналу: ведь он сохраняет свой облик и образ, теряя лишь материальность. Здесь же возникает прямо противоположная ситуация: памятник ускользает, так как развоплощается его сущность, но призрачность этого существования с трудом может быть замечена, так как его место занято вполне вещественным объектом, который ловко маскируется и не снимает маску ни днем, ни ночью - кто догадается, что перед нами имитатор?

Отсюда вытекает еще одно возражение: против покушения на эту суть вещи как подлинного произведения искусства, в чем и заключалась, думается, основная неудача Виоле-ле-Дюка. Отпечаток давно ушедшей эпохи, которую так сложно уловить и невозможно восстановить, является лишь одним из уровней в целостной и по определению не расшифровываемой до конца структуре произведения искусства. Выходит, что степень реставрационного вмешательства в изобразительный ряд принципиально не имеет значения. Разница между дорисованным персонажем и усиленной яркостью штриховки будет не качественная, а количественная. Как бы глубоко ни был понят памятник, невозможно полностью проникнуть в механизм его существования, вывести его формулу. Но можно сказать, что степень искажения будет прямо пропорциональна глубине понимания вещи, суть которой и будет сведена к этому уровню. Не признаем ли мы, доделывая, дописывая вещь, возможность полностью раскрыть данное произведение, дойти до его «дна»? Ведь окончательное раскрытие художественной тайны означает и ее исчерпание. Тогда эта вещь как минимум не уникальна, а как максимум не относится к искусству - скорее, к ремеслу.

Мне не хотелось бы поднимать здесь вопрос о различиях искусства и ремесла, учитывая невозможность доказательным путем провести между ними предельно четкую грань (попробуйте сказать хранителю коллекции табуретов, что табуреты - это не высокое искусство), а также тенденцию, характерную для вещей, перемещаться с ходом веков из категории ремесла в категорию произведений искусства. Кстати, получается, что сглаженная реставрацией печать времени обращает этот процесс в обратном направлении, то есть в некотором смысле обесценивает предмет. Прошу рассматривать эти слова в качестве наблюдения, а не желания видеть все вещи потемневшими и стершимися. Любая потеря, нарушающая первоначальный замысел автора, во всех случаях печальна, несмотря на романтический флер, которым она покрывает вещь или памятник. В таком случае, восстанавливающая реставрация будет являться только продолжением этой цепи изменений, удалением, а не приближением, станет следующей «кражей», совершенной временем у вечности. Произведение,воссозданное многие годы спустя момента его создания другим человеком, приобретает статус некоего «починенного» предмета, соответствующего сегодняшним представлениям о том, как он должен выглядеть.

Возвращаясь к понятию истинности и подлинности памятника, столь ценных и для реставратора и для каждого любителя искусства, к которым так и не смог в результате приблизиться Виоле-ле-Дюк, мне думается, что ее можно найти в другом месте. Для начала выясним, возможно ли вообще считать «истинным», скажем, «Отплытие на остров Кифера» Ватто. Перед нами переливчатая выдумка, оттиск личного мироощущения художника, истинного именно и только в качестве такового. Попав в музей, эта вещь, как и всякая другая, преломляется уже в следующей призме недостоверности. Теперь это сертифицированное Произведение Искусства, свидетельство не просто фантазии автора, а божественных наитий, нечто приобщенное к вечности и, следовательно, выпадающее из течения времени. Обычно, чтобы быть возведенным в сан святого, надо сначала скончаться. Оно уравнено в правах с египетскими саркофагами, тульскими самоварами и Башней Третьего Интернационала, но теряет связь со своим собственным местом происхождения и временем, которое довольно абстрактно учитывается в «Истории искусства».

Можно, конечно, подойти к «Отплытию на остров Кифера» с противоположной стороны. Рассмотреть его действительно как предмет, вещественное свидетельство определенного времени, подтверждающее, что дамам нравились платья из тафты, нравы были галантны, и над вами в любой момент мог пролететь амур. То есть отнестись к картине без лишних восторгов как к документу эпохи, обозначающему вкусы и нравы, вещи, имевшей определенную стоимость, предназначавшейся для конкретной стены. Такая позиция вполне оправданна, позволяет узнать много интересного, но произведение становится своеобразной сноской на полях истории, с чем невозможно согласиться.

Итак, у нас имеется два варианта истинности: истинность вдохновения и реальность материально существующей вещи. Первая утверждает работу в вечности, вторая отмечает точку на линейке времени. Поскольку обе относятся к одному предмету, то зазор выглядит раздражающим и подозрительным. В обоих случаях работа воспринимается не равной себе самой, совершенной самой по себе, но как опосредованное выражение чего-то более общего: ее музейной ценности, совершенных валеров, свидетельства раннего периода творчества художника, характерного варианта пейзажа.

Выход из этих затруднений был подсказан Роланом Бартом в его работе «Camera Lucida», посвященной фотографии. Сравнивая ее с живописью, не в пользу последней, он находит то, чем фотографии (особенно, на мой взгляд, старые) имеют свойство захватывать нас: щемящий душу крик: «Это было!». Воскрешенная, неоспоримая реальность, даже если в кадр попали случайные пешеходы, бессмысленный набор предметов. Именно эта реальность, выраженная в вещности произведения искусства, изначально выносится за рамки его существования. Повреждения, нанесенные ему временем, с грустной настойчивостью заставляют вспомнить о ней. Однако, про такие потери не зря говорят «невосполнимые», кроме печального аспекта, эта характеристика заключает в себе очень важную деталь - появившиеся изменения необратимо, навечно вошли в структуру произведения. Этого факта не сможет изменить никакая реставрация. Линии, проведенной авторской рукой, больше нет. Глубокий тон, с любовью написанный художником, поблек. Но одновременно с абсолютной убедительностью произведение обрело историю собственного существования, если угодно, биографию, на нем запечатлена его собственная жизнь. Ему возвращаются не просто года существования и древность, а его собственная сущность. Тот самый царапающий вскрик «Это было!». Отныне оно не укладывается в общий ряд, противореча музейной заглаженности. Оно выражает только себя и свидетельствует только о себе. Все остальные аспекты его возникновения и существования отодвигаются на приличествующий им второй план.

Изменения затрагивают не просто вещественную составляющую работы, но полностью пронизывают ее. Даже если бы сам автор восстанавливал произведение, то получилась бы уже другая работа, потому что известно, что копия, сделанная самим художником с оригинала, не идентична ему. Возможно, лучше, но не та. У нас же с вами и нет такой задачи - улучшить. Встает вопрос следующего характера: если в партитуре симфонии должна звучать скрипка, но есть, к примеру, только домбра, стоит ли производить замену или попробовать обойтись без этого инструмента. Если априори нельзя вернуть идентичность, не лучше ли сохранить истину и художественного вдохновения, и материально существующей вещи. Перед нами эманация прошлой реальности, магия, соединенная с искусством. Работа не опускается до состояния предмета, а проникается волшебством древности и ничем другим не заменимой подлинностью. Хорошо разбирающиеся в особенностях человеческого восприятия создатели подделок искусственно старят лак, имитируя долгий путь вещи. Рембрандт сознательно состаривал лица своих моделей, проницая истину и время, придавая им значимость самой жизни. Стоит ли лишать произведение искусства возникшего за долгие годы обаяния древности и духа бесспорной подлинности в обмен на его иллюзорную молодость и возможность потери его истинной сути?

Первоисточник: 
Художественное наследие. №21(51)РИО. ГосНИИР – М. 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.