ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 

Некоторые аспекты типологии и стилистики русских иконных окладов Нового времени

Рындина А. В.

В настоящей работе нет необходимости обосновывать значимость иконного убора как составной части «богословия иконы». Это недавно было сделано в книге И. А. Стерлиговой, раскрывшей функции, содержательное наполнение, а также символику драгоценных иконных окладов 1.

Если русские средневековые оклады еще только становятся самостоятельными объектами историко-художественного и философского анализа — что говорить о памятниках Нового времени, представляющих собой массивный слой произведений, никак еще не истолкованных или систематизированных. Это подлинная «terra incognita» даже сравнительно с малоизученной русской религиозной живописью и иконой Нового времени, первые методологические «подступы» к которой недавно были обозначены в работе О. Ю. Тарасова2.

Что касается памятников XVIII—XIX вв., то они лишь по касательной затрагивались в общих трудах по истории русского ювелирного дела в контексте эволюции техники и стиля в целом, не будучи специальным предметом исследования 3, или рассматривались в рамках единой коллекции или одного художественного центра без выхода на фундаментальные проблемы типологии и стилеобразования4.

В обоих случаях имели место попытки применить к окладам с их несомненной «особостью» категории чисто художественного порядка, касающиеся в основном не структурных проблем и изменений, а моментов вторичных, чисто декоративных в рамках барокко, рококо, классицизма, «ложного рококо», «русского стиля» и т. д.5.

В общих чертах были обозначены лишь в достаточной мере условные временные границы бытования различных типов декора и четко прослежены новые технические приемы обработки драгоценных металлов, прочно вошедшие в ювелирное мастерство с XIX столетия, и их влияние на качественный уровень произведений6.

Однако внутри горизонтально выстроенной линии эволюции остается множество «пустот», ибо сами вещи намного разнообразнее и сложнее, давая нередко примеры неожиданно богатой комбинаторики, поглощающей разом несколько типологических вариантов.

Излишне «лапидарный» подход к проблеме приводит, в ряде случаев, к проецированию на драгоценный иконный убор Нового времени огрубленных конструкций историко-культурного характера, в которых абрис явления значительно упрощен, его «особость» урезана и нивелирована.

Вряд ли, например, исследуя иконные оклады XVIIIи XIX вв., можно считать их порождением концепции романтизма, адепты которого «сознательно заимствовали художественные принципы различных эпох», а национальная традиция отождествлялась только лишь с допетровским искусством 7. Сомнительной посылкой представляется и мысль о том, что «декоративно-прикладное творчество закономерно развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а «малое» церковное искусство определялось художественным обликом строящихся храмов» 8.

За этими «общими местами» теряются важнейшие признаки конкретного явления — драгоценного убора икон Нового времени. Прежде всего следует понять, что убор русских икон XVIII—XIX вв. — феноменальное явление, сама структура которого вступает, на первый взгляд, в видимое противоречие с логикой развития религиозного искусства на данном этапе его развития. Подходы к нему, методы его исследования и осмысления требуют поэтапных смысловых и стилевых «срезов», многослойных сопоставлений как внутри русского искусства, так и за его границами, где представляют интерес в аспекте данной темы и произведения искусства латинского Запада, и новогреческая традиция.

Иными словами, мы сталкиваемся с многослойным по своей типологии и стилистике явлением, изучение которого побуждает порой пользоваться методом, родственным «иконологии».

Нельзя сказать, правда, что на настоящем этапе развития науки не было попыток так или иначе интерпретировать названный феномен.

И. А. Стерлигова, например, видит причину неожиданного возрождения в Новое время древней византийской традиции рельефных окладов «сплошного» типа в некоторых «запретительных» мерах петровской эпохи, вызванных искаженно понятой необходимостью борьбы с проявлением «идолопоклонства»: согласно указам об исправлении икон отторгается «св. кузнь» (привесы, драгоценные приклады и пр.), а также шитые подвесные пелены и покровы, рамы и киоты обновляются и заменяются на вновь выполненные с соблюдением современных вкусовых норм 9. В этих условиях, по мнению И. А. Стерлиговой, единственным способом компенсировать разрушение исконно-православного комплекса драгоценного иконного убора стало возвращение к старинным формам металлического оклада с «ризой», прикрывающей собою все доличное письмо 10.

О. Ю. Тарасов интерпретирует русские иконные оклады Нового времени по-своему. Он исходит из русской пословицы XIX в. — «мир, как нетленная риза Господня» 11 . Данная метафора, согласно автору, характеризует понимание мира как иконы, тождественной не самому Богу, а лишь его «ризе»12.

О. Ю. Тарасов полагает, что в сфере украшения иконы любовь народа ко всему «красочно-языческому» встретилась с официальной имперской тягой к роскоши и пышности 13. В принципе исследователь не улавливает разницы между украшенными иконами православными и католическими 14.

Заметим, что концепция И. А. Стерлиговой, при всей ее привлекательности, весьма противоречива. Выходит, что имперская и церковная власти, борясь с проявлениями «языческих» традиций в религиозном обряде и искусстве, вызывают к жизни структуру еще более эмоционально действенную, и притом откровенно связанную с гонимыми с эпохи Большого Московского Собора 1666-1667 гг. скульптурными формами в храме.

Что касается позиции О. Ю. Тарасова, то хотелось бы здесь отделить необязательности и «общие места» от вполне позитивных и современно звучащих идей. Заметим для начала, что в иконных окладах XVIII—XIX вв. высокого социального заказа и не менее высокого качественного уровня невозможно обнаружить ничего хотя бы косвенно напоминающего о «красочно-языческом».

Метафора же в связи с Господней ризой также весьма неудачна. Риза эта, прикасавшаяся к Телу Спасителя, — не какая-то вторичная «материя» в связи с образом Бога. Они вкупе составляют неразрывное единство святого образа и нетленной реликвии, которые в православном сознании были нераздельны.

Что же касается «имперской идеи», то она дает серьезный материал для обсуждения, хотя идею эту вряд ли можно свести только лишь к параметрам пышности и богатства. Не следует забывать, что в случае с иконными окладами мы сталкиваемся не просто с одним из проявлений религиозного искусства, а с проблемой украшенности сакрального образа, точнее говоря, затрагиваем впрямую вопрос о материальных формах взаимоотношений с Богом, то есть вопрос, который во все эпохи существования христианства живо волновал и светскую власть, и духовенство.

Однако, согласно Ж. К. Шмидту, волновал по-разному. На Востоке испокон века Василевс стремился уничтожить религиозные изображения для утверждения своей власти над верным иконопочитанию духовенством 15. Причем, с точки зрения ученого, «окончательное утверждение православия с его большим, чем где бы то ни было, иконопочитанием сопровождается бесповоротным ослаблением императорской власти 16.

Как ни парадоксально, эта модель, конечно, с серьезной поправкой на много веков, просматривается и в эпоху Петра I с его явно иконоборческими мерами в отношении церковного искусства и православного предания в процессе секуляризации духовной власти. Совпадают с русской действительностью и мысли Ж. К. Шмидта об ослаблении императорской власти в период победы иконопочитания. Почти все умственные построения XIX в. о церковном убранстве, исходящие из имперских источников, свидетельствуют в своей искусственности и «насильственности» об отсутствии реальной позиции в вопросе драматического противопоставления Старой и Новой России 17.

В случае с религиозным искусством Нового времени в России следует учесть еще один механизм, обусловленный откровенно прозападной ориентацией Петра, что делает столь сложной картину художественной жизни в ее религиозных проявлениях. Мы имеем в виду свободу изображений от рамок какого-либо канона, издревле отличавшую западное христианство18. Есть мнение, что именно социальная, политическая и идеологическая мобильность Запада в IХ-ХI вв. привела «...к кощунственному отступничеству, изготовлению и почитанию идолов» 19. Ж. К. Шмидт имеет в виду богато украшенные драгоценностями, золотом и камнями трехмерные изображения, например, вызвавшую возмущение Бернара Анжерского статую-реликварий св. Фиды Конкской, а также другие произведения подобного рода, в принципе вполне христианские, несмотря на объемность20. Названные формы «символического могущества» необходимы были Церкви для внушения светским феодалам уважения к духовному сословию и не несли в себе той страстности политического конфликта, что в иконоборческую эпоху в Византии 21.

Именно эту свободу осознанно избрал Петр I для церковного искусства. Изгоняя из храмов под видом «идолов» и «болванов» традиционно православную храмовую деревянную скульптуру («икону на рези»), царственные особы активно насаждали, поддерживая тенденцию конца XVII в., рельефную золоченую иконостасную резьбу с множеством фигуративных изображений в духе постренессансной и барочной пластики.

То, что на Западе исходило от духовенства, в России XVIII в. инспирировалось имперской властью, но реально осуществлялось через Синод и таких духовных сподвижников и единомышленников Петра, как «латинник» Стефан Яворский и позже протестантствующий Феофан Прокопович, и в итоге было направлено не только против местной старины, но и против консервативных «старорежимных феодалов».

Все эти тенденции, как нам представляется, нашли отражение не только в религиозной живописи и запретительных указах Синода о скульптуре, но и в церковном художественном металле, в первую очередь, в иконных окладах с «ризой», известных в России еще с XVII в., но получивших масштабное распространение именно в следующем столетии.

Чтобы осмыслить реальные истоки этого явления, на поверхности вполне традиционного для древней Византии с ее отношением к окладу святого образа как драгоценному его ковчегу, необходимо увидеть их в определенном не только богослужебном, но и пространственно-художественном контексте. Подчеркнуто пластичные «ризы», покрытые обильным золочением, с почти горельефными фигурами, детализированными пейзажами, архитектурой, высокими «корунами», позволяют увидеть в «сплошных» окладах несомненную взаимосвязь с обликом нового церковного интерьера с изобилием выпуклых форм на резных иконостасах, включающих наряду с орнаментами многочисленные сюжетные композиции и отдельные скульптурно выполненные изображения. Аналойные образа, иконы местного ряда, киотные «наместные» иконы, поставленные перед алтарной стеной, с помощью высокого чеканного рельефа вливались в ансамбль храмового убранства как органическая его часть, формируя и дополняя собой действительно «имперский» образ сверкающего сакрального пространства, в известной мере компенсируя урезанность традиционных, теперь уходящих в прошлое, правил «иконного делания» и в религиозной живописи, и в драгоценном ее оформлении.

Позже, в эпоху Просвещения, подобное богатство, как будто бы неуместное в стенах церкви, получит остроумного защитника в лице митрополита Платона, по мнению которого оно долженствовало дать возможность представителям всех сословий общества ощутить причастность к высшей красоте, которая не только могла, но и должна была соперничать с дворцовой роскошью.

Красноречивым примером ориентации на резьбу в «ризах» монументальных икон можно считать оклад тронного «Вседержителя» (116 х 98 см) из Соловецкого монастыря, выполненный в 1700 г. мастером Алексеем Игнатьевичем Первовым 22. Мощная чеканная фигура Спасителя ассоциируется с золочеными деревянными рельефами царских врат XVIII в. с фигурой сидящего по центру Христа в сцене «Тайная вечеря». Сходство дополняют цветочные орнаменты по фону оклада и форма спинки трона, созвучная арочному завершению царских врат в традиции XVIII в. Хочется вспомнить и такие конкретные произведения, как, например, картуш резного «Креста Животворящего» XVII-XVIII вв. из с. Верх-Боровая в Пермском музее, где в барочное оформление вписана рельефная фигура тронного Спаса, сохранившая золоченую поверхность 23.

На названном окладе и картуше «Животворящего Креста» элементы барочного происхождения вкраплены в произведения еще как частные мотивы (форма картуша, чеканные цветки и плоды на «ризе»). Однако уже с конца XVII в. на иконных окладах появляются детали, свидетельствующие о задействованности в этой структуре западноевропейских пластических источников.

Следует обратить внимание на такие элементы поздних русских окладов, как огромные «лучистые» венцы, «коруны» сложных форм, способы соединения на «ризах» металла с тканями и жемчугом. Обозначенные детали, казалось бы, вполне традиционные для иконных окладов XVI—XVII вв. (за исключением тканых облачений), обретают в Новое время порой не только гипертрофированные размеры, но и необычную в системе оформления православных образов почти скульптурную выпуклость и особые, ранее II половины XVII в. не встречающиеся очертания.

Можно было бы предположить, что в поисках «символического могущества» на новом этапе развития религиозного искусства внимание художников было нацелено на европейские образцы, в роли которых выступили богато убранные и облаченные в драгоценные ткани резные Мадонны. Это были не только прецессионные иконы, но и чудотворные статуи Божией Матери, святилища в честь которых известны были по всей Европе (Италия, Бавария, Франция, Нидерланды, Испания, Латинская Америка).

Первоисточник: 
Русское церковное искусство Нового времени. Отв. ред. А.В. Рындина. М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.