ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

СПОСОБЫ ПРИВЕДЕНИЯ ПАМЯТНИКОВ ДРЕВНЕРУССКОЙ МОНУМЕНТАЛЬНОЙ ЖИВОПИСИ К ЭКСПОЗИЦИОННОМУ ВИДУ В КОНЦЕ 1910-х - 1930-е гг.

Гузанов Ф.В.

Изучение материалов Центральных Государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) и Секции древнерусской живописи Отдела реставрации ГТГ 1920-1930-х гг., хранящихся в архиве ГТГ, позволяет систематизировать использовавшиеся в этот период способы приведения памятников древнерусской монументальной живописи к экспозиционному виду. При восполнении утрат древнерусских стенописей XII-XVII вв. реставраторы руководствовались теми же принципами, что и при реставрации станковой темперной живописи. Использовались три метода приведения памятника монументальной живописи к экспозиционному виду: так называемая «фрагментаризация», тонирование утрат живописи и «расточка».

1. Метод «фрагментаризации»

В основе метода «фрагментаризации» лежал запрет на любые вмешательства в художественный образ памятника.

Идея о недопустимости подобных вмешательств в памятник родилась еще до революции. Этот прием был использован, например, в 1915 г., в ризнице Успенского собора Московского Кремля где, по свидетельству И.С. Остроухова, фрески Дионисия (в «Похвальском приделе». - Ф.Г.) были оставлены без тонировок и таким же образом было возможно «реставрировать алтарь, скрытый от глаз богомольцев»1.

Широкое распространение этот принцип получил после Октябрьской революции, когда был устранен главный оппонент его - православное священство. Член Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины К. К. Романов (в прошлом активный деятель Императорской Археологической комиссии) в конце 1910-х гг. в своем докладе «Принципы реставрации по очистке икон и стенописей» утверждал, что «недопустимы никакие записи, доделки или поправки утраченных частей авторской живописи»2. Главным идеологом этого подхода стал И.Э. Грабарь, возглавивший реставрационное дело в Советской России. В докладе на заседании Реставрационной комиссии Ученого Совета ЦГРМ 20 марта 1925 г. он, в частности, говорил: «недопустимы никакие доделки утраченных мест, вносящие в памятник новые элементы...», при «вынужденном заполнении обнажившихся частей должны быть приняты меры к тому, чтоб новая чинка была ясно отличима от соседних древних мест. Недопустимы никакие виды доделок и маскировок»3.

Метод «фрагментаризации» состоял не только в воздержании от тонирования утрат, но и в сохранении позднейших записей в местах утрат древней стенописи4.

Как замечал в 1919 г. А.И. Анисимов в докладе «Об ознакомлении с работами петроградских реставрационных мастерских», при невосполнении утрат «памятник оставался вполне пригодным для научного обследования, но утрачивал большую часть своего художественного значения»5.

Практика «невосполнения утрат» была распространена как в первые послереволюционные годы (в работе Комиссии по раскрытию и сохранению древних памятников), так и, по свидетельству Е.А. Домбровской, позже - в 1920-1930-х гг. - в ЦГРМ и Секции древнерусской живописи Отдела реставрации ГТГ (при работе на памятниках Новгорода, Пскова, в церкви св. Георгия в Старой Ладоге)6.

В 1937 г. Ю.А. Олсуфьев, возглавлявший Секцию древнерусской живописи Отдела реставрации ГТГ, характеризуя в «Докладной записке» директору ГТГ практику реставрации древних памятников сотрудниками Секции, утверждал, что «основной принцип - не доделывать, а только освобождать памятник от позднейших наслоений»7.

Прием сохранения записей, использовавшийся при реставрации древнерусской как станковой живописи, так - хотя и реже - монументальной, Ю. Олсуфьев обосновывал в 1936 г., в своем докладе на реставрационном заседании в ГТГ, во-первых, необходимостью «сохранения иконографического смысла изображения», и, во-вторых, тем, что записи восполняли «художественную целостность оформления данного участка живописи»8.

Прием сохранения записи был использован, например, П.И. Юкиным при раскрытии в 1928 г. росписей XVII в. Смоленского собора Новодевичьего монастыря. При раскрытии из-под записи фигуры князя Всеволода на западной стороне северо-восточного столба «ввиду наличия в утраченных местах позднейших правок, последние были использованы. Фон оставлен тот же - синий»9.

В 1930-е гг. практика сохранения записей была характерна для реставрации памятников Новгорода. Этот прием был применен также реставраторами Секции древнерусской живописи ГТГ в церкви Троицы в Никитниках в Москве.

При удалении записей в церкви Троицы в Никитниках в 1936-1937 гг. «местами были использованы новые вставки штукатурки, покрытые новыми же росписями, исполненными масляной краской»10. Чаще всего подобный подход использовался на западной стене храма. Наиболее обширные участки: над перемычкой западного окна, ближе к углу (запись фона) в композиции «Запечатанный гроб», под композицией «Пригвождение Христа» вся новая полоса орнамента, на изображении Христа, в темнице в нише над дверью11. На композиции «Мудрые и неразумные девы» были использованы вставки с изображением двух лестниц12. На раскрытой И. Барановым композиции «Беседа Христа с самарянкой» вся фигура самарянки новая и «не тонируется», в композициях «Богатый Лазарь», «Овечья купель» была сохранена одна из фигур ввиду значительного выпада на ней штукатурки с авторской живописью13. На композиции «Крещение евнуха апостолом Филиппом» в правой части композиции (у ворот) оставлена «большая вертикальная вставка штукатурки с изображением палат». В композиции с изображением «Проповеди апостола Павла» была оставлена запись на ликах служанки и апостола Павла. То же самое произошло с ликами правых от зрителя фигур в композиции «Ввержение апостола Павла в темницу», так как и на этих участках первоначальная живопись не сохранилась14.

По свидетельству Ю. Олсуфьева, в церкви Троицы в Никитниках на голубом фоне композиции «Богатый и Лазарь» пришлось «использовать нижнюю запись или, точнее, следы нижней записи, так как в большинстве случаев первоначальный голубой слой утрачен». Из реставрационных документов видно, что широкое использование реставраторами записей в местах утрат стенописи церкви было связано с тональным и цветовым сходством в церкви Троицы в Никитниках живописи XVII в. и записей XVIII и XIX вв.15

При раскрытии в 1937 г. живописи XIV в. в церкви Рождества на кладбище на изображении Спаса Вседержителя на руке Спаса «местами использована запись, дополняющая древнее вохрение на утраченных местах»16.

В башне Георгиевского собора Юрьева монастыря, во время раскрытия участков живописи XII в. Е.А. Домбровской, на композиции «Воскрешение Лазаря» был обнаружен значительный выпад штукатурки на участке, идущем от левой руки Христа до правого края композиции (четыре фигуры, находящиеся за Христом). В этом месте было «использовано письмо, являющееся старше общей записи XIX столетия»17.

В 1938 г. в соборе Архангела Михаила Сковородского монастыря при раскрытии изображения Спаса Вседержителя (живопись XIV в.) на своде купола при удалении двух слоев масляных записей на лике была «ввиду плохой сохранности использована позднейшая запись»18.

2. Тонирование утрат красочного слоя

В рамках этого способа существовало два приема: тонирование утрат нейтральным тоном и тонирование в цвете примыкающих к утрате участков живописи.

а) Тонирование нейтральным тоном. Этот способ, применявшийся еще в начале XX в., получил распространение и после революции. В «Инструкции по расчистке икон и стенописей», утвержденной Всероссийской Коллегией по делам музеев и охране памятников искусства и старины, указывалось, что «в исключительных случаях, когда утрата настолько велика, что совершенно убивает художественное впечатление от древней живописи, допускается погашение обозначившихся пятен, с тем условием, однако, чтобы рисунок и форма не восполнялись и погашенное место не сливалось с первоначальной живописью»19.

Один из ранних примеров тонирования нейтральным тоном мы встречаем в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. По наблюдению И.П. Ярославцева, в 1915 г. артелью Н.Я. Епанечникова в барабане церкви большинство трещин «заделывались гипсом, подцвеченным под голубой фон, ближе по тону к рефти», и таким же тонирующим составом были заполнены трещины, пересекающие композиции на стенах и сводах храма. Анализ гипсового раствора, которым были заделаны трещины в скуфье церкви, показал присутствие в его составе следующих добавок «для подцвечивания»: уголь древесный - 0,5%, синий пигмент - 0,5 %, зелёный пигмент - 0,5%, охра - 0,5.

Во время реставрационных работ экспедиции ЦГРМ 1927-1930 гг. под руководством А.И. Анисимова в скуфье собора были выполнены «известковые штукатурные заделки, тонированные в массе охрой». К тому же времени относятся вставки тонированного грунта, выполненные из смеси крупнозернистого песка, с добавлением мелкодробленого кирпича. В некоторых местах эти вставки были прикрыты колером с добавкой красного пигмента20.

В барабане на поясе праотцев в соборе Рождества Богородицы трещины, заделанные гипсом в 1915 г., были в 1927-1930 гг. перекрыты «цветными известково-песчаными штукатурными растворами»21.

Использование для заделок утрат грунта тонированного штукатурного раствора в соборе Ферапонтова монастыря было, скорее, исключением, чем правилом. В большинстве случаев тонирующий слой краски наносился на слой реставрационного грунта. При этом реставраторы иногда стремились подчеркнуть границы тонировок с целью выделения участков сохранившейся древней живописи.

При обсуждении в 1917 г. вопросов реставрации живописи Успенского собора в Московском Кремле за способ нейтрального тонирования утрат высказался член «Высочайше утвержденной Исполнительной комиссии» П.П. Покрышкин. По его мнению, «следовало бы свести поправки до минимума: мелкие утраты оставлять неприкосновенными, а большие закрывать одним нейтральным фоном, оставляя разрыв для наилучшего обеспечения старых изображений от записывания...»22.

В 1920-1930 гг. при тонировании утрат живописи «нейтральным тоном» отделение сохранившихся участков древней живописи от тонировок «тончайшей белой линией», по свидетельству Е.А. Домбровской, также практиковалось с целью, как она писала, «сохранения художественного впечатления»23. Например, при осмотре в 1938 г. раскрытых П. Юкиным с помощниками росписей XVII в. собора Новоспасского монастыря, сотрудники Отдела реставрации ГТГ Е.В. Кудрявцев, Е.А. Домбровская и И.А. Баранов рекомендовали директору Антирелигиозного музея «во избежание заблуждений будущих исследователей обозначать линией раздела, не нарушающей целостность общего впечатления, наиболее ответственные места использования позднейших вставок или тонирования»24.

Известно несколько примеров использования приема тонирования нейтральным тоном во второй половине 1920-х гг. Этот способ упоминается, например, в отчетных документах о реставрационных работах П. Юкина в Покровской церкви в Александрове. В 1926 г. П.И. Юкин при проведении реставрационных работ в шатре Покровской церкви на фресках XVI в. «заправил акварелью гипсовые заделки нейтральным тоном»25. В 1927 г. П. Юкиным были «затонированы в нейтральный тон» участки реставрационного грунта, наложенного на новую кирпичную кладку в местах «уменьшенных окон»26.

Нейтральным тоном тонировал утраты красочного слоя В.О. Кириков при реставрации стенописей XII в. Георгиевской церкви в Старой Ладоге в 1928 г. «Благодаря... грязи, оставленной мной на местах утрат, - писал он, - очень соблюден контур старый, и фигуры делаются или принимают более цельный вид. Все это я делаю, как на иконах»27.

В 1930 гг. способ восполнения утрат живописи нейтральным тоном наряду с тонированием в цвете использовался чаще, чем метод «фрагментаризации». В записке «Установки в деле реставрации древней живописи», составленной в 1934 г. Ю. Олсуфьевым, заведовавшим только что образованной (после упразднения ЦГРМ) Секцией древнерусской живописи ГТГ, отмечалось, что «реставратор ничего не добавляет к первоначальному письму. Утраченные места он лишь тонирует, обычно в нейтральный тон, с тем расчетом, чтобы утраченное место не ослабляло бы впечатления от всего произведения»28.

В материалах архива ГТГ удалось выявить следующие случаи использования метода тонирования утрат нейтральным тоном во второй половине 1930 гг.

В 1936 г. в церкви Спаса на Сенях в Ростове после работ по укреплению штукатурки Ю.А. Олсуфьевым и Г.В. Цыганом было выполнено нейтральным тоном «тонирование... мест, где были сделаны прямоугольные, треугольные и круглые скважины» при укреплении штукатурной основы росписей методом гипсовых шпонок29.

При раскрытии реставраторами Секции древнерусской живописи ГТГ росписей XIV в. в соборе Архангела Михаила Сковородского монастыря летом 1937 г. на своде среднего нефа на орнаменте и на позёме композиции «Воскрешение Лазаря» в местах утрат живописи был использован «сероватый налет, маскирующий утраты»30.

Способ тонирования утрат живописи нейтральным тоном использован в алтаре Атенского Сиона в 1939 г. После проведения работ по раскрытию живописи участки, где были укреплены гипсом грунт и места механических повреждений красочного слоя до штукатурки, «возможно от бросания камней в стены», были затонированы «нейтральным тоном» с использованием яичной темперы и, в отдельных местах, акварельных красок31.

б) Тонирование утрат под цвет окружающих участков живописи. По свидетельству А.И. Анисимова, способ «затушевки пустых мест новой краской под тон старой», используемый преимущественно в иконе, был отвергнут после революции «как по научным, так и по художественным основаниям»32, но вновь признан в середине 1920-х гг.

Сведений об использовании указанного приема на конкретных памятниках нам встретилось в архивных материалах крайне мало. В частности, Е.А. Домбровская упоминала в 1939 г. о том, что отверстия в штукатурном грунте после укрепления отставаний грунта заполняются гипсом и поверхность заделок тонируется в «соответствии с колоритом живописи». Тонировки на этих участках выполнялись во время реставрационных работ, которые проводились на новгородских памятниках в 1930-е гг.33.

3. Метод «расточки», или «разрядки позднейших записей

Так называемый метод «расточки», или «разрядки позднейших записей...», известный еще до революции, применялся преимущественно в реставрации станковой темперной живописи. Об использовании этого метода в 1930-е гг. упоминают Е. Домбровская и Ю. Олсуфьев34.

Ю. Олсуфьев писал в 1936 г., что этот метод осуществляется по принципу использования позднейших записей, но нейтрального характера, т.е. без рисунка: «На местах, не имеющих рисунка, допускается приближение записи к первоначальному письму»35. Единственный обнаруженный нами пример применения «расточки» при реставрации стенописеи относится к церкви Троицы в Никитниках. В композиции «Обращение апостола Павла» красочный слой записи на вставке с изображением горного массива был «разряжён», так как на этом участке раньше были представлены человеческие фигуры36.

 

Примечания

1 Качалова И.Я. Проблема завершения реставрации стенописи Успенского собора в 1910-1918 гг. // Материальная база сферы культуры. Проблемы сохранения церковных росписей. Информационный сборник. М., 1994. Вып. 4. С. 42.

2 Архив ПТ, ф. 68, е. 255, л. 1.

Доклад К.К. Романова датируется 1918-1920 гг. в связи с упоминанием в нем Комиссии по делам музеев и охране памятников, работавшей в эти годы (Семечкин П.А. Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса РСФСР. Изменения в составе центральных реставрационных организаций в 1918-1934 гг. Схема // Грабаревские чтения. V Международная конференция. М., 2003. С. 53-55.

3 Архив ГТГ, ф. 157, ед. 197, л. 3.

4 Термин «фрагментаризация» появляется значительно позже, чем оба вышеназванные подхода, к которым он относится, - только в конце 1930-х гг., у Е.А. Домбровской (Архив ГТГ, ф. 8-2, ед. 1045, л. 24, 28).

5 Архив ГТГ, ф. 68, ед. 44, л. 1.

6 Там же. Ф. 8-2, ед. 1045, л. 24, 28.

7 Там же. Ф. 8-2, ед. 916, л. 22.

8 Там же. Ф. 8-2, ед. 717, л. 78 -80. В инструкции «Установки в деле реставрации древнерусской живописи», составленной в 1934 г. Ю. Олсуфьевым, указывается, что «практикуется широкое использование позднейших записей в тех случаях, когда под записью не сохранилось первоначальной живописи и когда использованная запись объясняет собой иконографию памятника, причем использование записи всегда предпочитается тонированию». Но при этом, как показывают реставрационные документы, запись могла быть оставлена в местах утрат древней живописи при условии хорошей сохранности изображения в слое записи (ф. 157, ед. 173, л. 14, ед. 402, л. 43 -47).

9 Там же. Ф. 67, ед. 358, л. 2.

10 Там же. Ф. 67, ед. 402, л. 43-47. На руках Спаса Вседержителя в утратах авторской живописи «местами использована запись».

11 Там же. Ф. 67, ед. 402, л. 44-47.

12 Там же. Ф. 67, ед. 402, л. 43.

"Там же. Ф. 67, ед. 402, л. 45. Перечислены композиции на западной стене.

"Там же. Ф. 67, ед. 402, л. 43.

15 Там же. Ф. 67, ед. 402, л. 42, 41. Стенопись XVII в. была покрыта одним или двумя, в зависимости от деталей изображения, слоями масляной записи XIX в.

16 Там же. Ф. 157, ед. 124, л. 14; ф. 67, ед. 350, л. 1.

17 Там же. Ф. 157, ед. 124, л. 6. Причем оказалось, что лики следующих за Христом учеников «почти совсем утрачены».

18 Там же. Ф. 8-2, ед. 949, л. 3.

19 Там же. Ф. 157, ед. 208, л. 1 об. Инструкция утверждена Всероссийской Коллегией по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса.

20 Ярославцев И.П. Методика консервации штукатурного основания живописи скуфьи и барабана собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря // Ферапонтовский сборник. Вып. 3. М., 1991. С. 247, 251.

21 Там же. С. 252, 253.

22 Качалова И.Я. Проблема завершения реставрации стенописи Успенского собора в 1910-1918 гг. С. 41.

23 Архив ГТГ, ф. 8-2, ед. 1045, л. 61.

24 Там же. Ф. 8-2, ед. 916, л. 6.

25 Там же. Ф. 67, ед. 135, л. 55.

26 Там же. Ф. 67, ед. 365, л. 85.

27 Там же. Ф. 67, ед. 364, л. 44, 45. Сарабьянов В.Д. Церковь св. Георгия в Старой Ладоге: история, архитектура, фрески. М., 2002. С. 61.

28 Архив ГТГ, ф. 157, ед. 193, л. 14. «Представитель Оружейной Палаты в Кремле» И.П. Благов на реставрационной конференции в 1936 г. констатировал, что при «реставрации древних памятников» в ГТГ «места утрат тонировались нейтральным тоном».

29 Там же. Ф. 67, ед. 399, л. 21.

30 Там же. Ф. 157, ед. 124, л. 5.

31 Там же. Ф. 8-И, ед. 964, л. 14.

32 Там же. Ф. 68, ед. 44, л. 1

33 Там же. Ф. 8-12, ед. 2, л. 11.

34 Там же. Ф. 8-2, ед. 717, л. 78-80, ед. 1045, л. 61. Вздорное Г.И. О теоретических принципах реставрации древнерусской станковой живописи // Всесоюзная конференция «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». М., 1970. С. 44.

35 Архив ГТГ, ф. 67, ед. 402, л. 38.

36 Там же. Ф. 8-2, ед. 402, л. 38.

Первоисточник: 
ИССЛЕДОВАНИЕ И КОНСЕРВАЦИЯ ПАМЯТНИКОВ КУЛЬТУРЫ. ПАМЯТИ Л.А. ЛЕЛЕКОВА. Сост. К.И.Маслов, ГосНИИР, М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.