ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 

Сообщаемые приемы общего закрепления не всегда могут обеспечить желаемый эффект. В практике встречаются случаи, заставляющие прибегать к более радикальным операциям. Одной из них является дублирование холстов.

В каких случаях необходимо дублирование?

Разберем несколько примеров. Если картина хранится в сыром месте, холст ее, впитывая и удерживая продолжительное время влагу, подвергается плесневению и гниению. Красочный слой, имея иную технологическую природу, не подвергается этому процессу, сохраняет свою прочность, но оказывается на распадающемся фундаменте, который не может больше выполнять свою основную функцию - удерживания красочного слоя. Поврежденный холст необходимо поэтому усилить вторым холстом, т.е. дублировать.

Если картина покрыта кракелюром и участки живописи, окаймленные глубокими трещинами, имеют загнутые бортики — «чешуйки», причем холст картины ослаб и деформировался, — общее закрепление, выравнивание чешуек и восстановление их связи с грунтом также могут быть достигнуты только дублированием.

Если у картины, несмотря на удовлетворительную сохранность самого красочного слоя, наблюдается повсеместное отставание его грунта или грунта от холста (последствия намокания) и сам холст имеет какие-нибудь дефекты или вообще неудовлетворительного качества — необходимо дублирование картины дополнительным прочным холстом.

Не все картины имеют цельные холсты, даже вещи среднего размера иногда бывают написаны на сшитых холстах. Нитки, которыми сшит холст, от грунтовки или от промасленности могут потерять свою прочность, «перегореть» и со временем порваться. Шов будет расходиться. Не всегда легко его восстановить, в особенности, если куски холста были сшиты встык или с очень узкими кромками. Дублирование картины может быть уместным и в этом случае.

Среди случаев покоробленности полотна встречаются особые злокачественные виды их: это частые пузыри, происшедшие от намокания и при сильной вытянутости холста, очень упругие, принявшие застарелую форму. Подобные пузыри иногда не удается устранить даже при сильном разглаживании с припариванием. Если при этом сам холост не отличается хорошим качеством — картину следует дублировать. При посадке старого холста на новый, пузыри пропадут, расправившись и приклеившись к прочному фундаменту. Ярким примером этого может служить дублирование портрета писателя Новикова работы Левицкого (из собрания Московского Литературного музея), произведенное в мастерских Государственной Третьяковской галереи в 1936 году. На воспроизводимой иллюстрации видны дефекты полотна — пузыри в левой половине картины, расположенные главным образом вдоль вертикального борта. Справа, вокруг головы заметны трещины и сседания красочного слоя (рис. 15).


15. Д. Левицкий. Портрет Новикова

16. Б. Суриков. Картина «Огородник» до реставрации

17. В. Суриков. Картина «Огородник» после дублирования и живописной реставрации. Дублировка К.А. Федорова. Живописная реставрация П.П. Кончаловского

Если картина была свернута в узкую трубку живописью внутрь, потрескалась и сгофрировалась, может также стать вопрос о дублировании, если выяснится, что натяжение на подрамник и общее укрепление не выправят образовавшихся дефектов.

Иногда в результате непростительно небрежного обращения, картина может оказаться смятой, скомканной. Ясно, что от этого образуются многочисленные складки, покоробленные места, трещины, отставания красочного слоя, осыпи и пр. Дублирование такой картины может выправить ее, сделав поверхность холста ровной и закрепив красочный слой и грунт.

Большие прорывы холста, в особенности если их несколько, нецелесообразно заделывать посредством заплат — это трудно и не всегда дает нужный результат. Целый дублировочный холст, подведенный под старый, послужит как бы сплошной заплатой, укрепит и выровняет все линии прорывов, а также и самую плоскость поврежденного холста.

Во время пожара, если даже картина и не находилась непосредственно в огне, красочный слой и грунт ее могут под влиянием повышенной температуры образовать взбугривания и отстать от холста. Если при этом холст изношен, также должно быть применено дублирование.

В случае, когда у картины совершенно отсутствует (вырван) участок холста значительного размера, восполнить эту утрату может дублирующий холст, который даст возможность в дальнейшем по подведенному грунту восстановить живопись.

При многочисленных глубоких трещинах, сседаниях, шелушениях, вздутиях и других дефектах красочного слоя и грунта, даже при частичном ослаблении оригинального холста — следует картину «сдублировать» новым холстом.

Наконец, остановимся еще на одном примере, когда дублирование является абсолютно необходимым. На выставку произведений Сурикова в Государственной Третьяковской галерее поступила одна из малоизвестных его вещей — «Огородник». Картина была небрежно свернута в трубку, сильно порвана, и при развертывании было обнаружено, что в центральной части картины фигура самого огородника была вырезана по пояс, как фрагмент, но находилась при картине. Часть полотна отсутствовала совершенно. Состояние картины было таково, что только дублированием можно было привести в порядок картину, избегнув сшиваний и частичных подклеиваний.

Указанные повреждения видны на воспроизводимых снимках (рис. 16 и 17).

Рассмотренные примеры повреждений не исчерпывают, конечно, всех случаев, с которыми может столкнуться реставратор. Могут встретиться и совершенно иные виды повреждений, исправляемые также дублированием.

Поскольку хорошее дублирование не может повредить вещи, а наоборот, делает ее более прочной, можно признать желательным применение дублирования как профилактической меры и в тех случаях, когда оно не вызвано острой необходимостью, например:

1) если на картине имеется несколько небольших прорывов и сама картина небольшого размера, то даже при полной возможности заделать прорывы несколькими заплатами можно прибегнуть к дублированию всего полотна;

2) если перед нами окажется картина небольшого размера с исправным красочным слоем, но порванными кромками, за которые нельзя ее натянуть на подрамник, то вместо подклейки проще и целесообразнее применить дублирование;

3) произведения, исполненные на бумаге масляными красками или на холсте, не имеющем кромок и подрамника (мелкие размеры), полезно дублировать на картон, независимо от сохранности их красочного слоя, это предохранит их в дальнейшем от повреждений при сгибах;

4) наконец, дублирование почти всегда полезно старой картине, если, конечно, оно мастерски проведено. В дублированной картине всегда чувствуется прочность, массивность и ровность поверхности. Кроме того, двойной холст вдвое ослабляет вибрацию полотна при переносках, перевозках и даже при экспозиции на стене. Как известно, вибрация, даже самая незначительная, со временем расшатывает частицы материалов, из которых картина сделана, поэтому уменьшение ее дублированием способствует лучшей сохранности картины.

Прежде чем перейти к описанию современного метода дублирования, познакомим читателя с некоторыми старыми наставлениями. Приведем полностью описание способа дублирования из книги Гупеля, заимствованное автором из трактата Паильо де Монтабера: «Приступая к подшиванию новым холстом, предварительно не худо выставить картину на погреб для сообщения старому холсту и краскам более мягкости и покорности. Затем, взяв ее оттуда, на сторону ее, покрытую красками, наклеивают белую бумагу при помощи белого крахмала. Эта первая операция делается с той целью, чтобы воспрепятствовать живописи лупиться во время различных процессов и натираний, которые предстоит ей вынести. С другой стороны, на крепкий подрамник натягивают новый хороший холст, который как можно ровнее смазывают клейстером, сваренным из ржаной муки и чесновки. Этим же клейстером смазывают изнанку картины. Сделав все это, быстро оборотную часть картины прикладывают к новому холсту и затем трут тряпичным тампоном, придерживая края картины, тампоном нажимают довольно сильно, направляясь постоянно от центра живописи, этим удаляется воздух, могущий оставаться между двумя холстами и тем вызывать образование волдырей.

Подшитую таким образом картину кладут лицевой стороной на хорошо сколоченный стол и начинают грубо гладить утюгом изнанку нового холста. Некоторые при этом употребляют утюг горячий, для сопротивления нажимам подкладывая доску. Клейстер, подогреваемый горячим железом, становится жиже, проникает со стороны картины в старый холст и тем сильнее закрепляет живопись, тогда как со стороны нового холста излишний клейстер проходит сквозь материал; таким образом, слой его становится одинаковой толщины повсюду. Обращают также внимание на то, чтобы утюг не был слишком горяч. Водить им по картине следует не иначе, как проложив между ним и картиной несколько листов бумаги, потому что той, которая уже наклеена на живопись, не всегда бывает достаточно при этом.

Убедившись, что таким образом подшитая картина хорошо просохла, наклеенную на нее белую бумагу смачивают губкой, напитанной тепловатой водой. Бумага легко отстает при этом, равно, как и крахмал, прикреплявший ее к живописи, которую после этого остается почистить и зареставрировать».

В статье П.Я.Агеева «Возобновление масляных картин» процесс дублирования обрисован следующим образом: «При непрочности полотна, картину можно подклеить другим полотном, для чего снимают ее с подрамника, натягивают на подрамник тонкое негрунтованное полотно, промазывают его обыкновенным клеем или лучше крахмалом на легкой клеевой воде и, промазав так же картину сзади, накладывают на нее подрамник с новым полотном, разглаживают от середины к краям (утюгом), чтобы клей пристал равномерно, потом или обрезывают края по размерам подрамника, или прикрепляют гвоздями по-прежнему».

Приведенные способы различны по своей технологии. В одном случае рекомендуется применение клеящего вещества растительного происхождения - клейстера крахмального из ржаной муки, во втором — «обыкновенного клея», т.е. клея животного происхождения в комбинации с растительным — «крахмалом на легкой клеевой воде».

Не проверив эти способы на практике, трудно судить об их достоинствах и недостатках, пригодности или непригодности. Очевидно, оба способа имели в свое время довольно широкое распространение и в зависимости от искусности того или иного мастера приводили к более или менее удачным результатам. Но при повторных реставрациях картин, дублированных по первому способу (мучной клейстер), нам приходилось сталкиваться с явлениями, указывающими на недостатки этого способа - хрупкость клейстерной прослойки между холстами и отставание холстов друг от друга, изъеденность холста и клейстерной прослойки различными паразитами и сильное отставание и шелушение красочного слоя. То, что «излишний клейстер проходит сквозь материю», и от этого выравнивается весь слой, как говорится в трактате, не может удовлетворить современного мастера, так как известно, что всякие налеты на обратной стороне холста, могущие вызвать появление плесени или явиться питательной средой для насекомых,— нежелательны. Заклейка только лицевой стороны картины крахмальным клейстером только с «защитной» целью не может сравниться с заклейкой, имеющей целью укрепление красочного слоя (постоянного).

Не совсем понятно также, почему нужно брать в качестве дублировочного холста «тонкое негрунтованное полотно», как это рекомендуется во втором случае. Разве не ясно, что холст должен подбираться с учетом характера дублируемого холста? Если картина исполнена на толстом крупнозернистом холсте, то для того, чтобы ее выровнять и прочно удержать на новом фундаменте, дублировочный холст также должен быть крупнозернистым. Наконец, описание самого процесса дублирования в обоих случаях настолько кратко и мало детализировано, что не может быть использовано в качестве руководства.

Дублирование является одним из капитальных методов реставрации и настолько важно в нашем деле, что необходимо остановиться на нем подробнее. Мы постараемся изложить те отдельные приемы, которые применяются различными мастерами, обобщив их в единое методологическое руководство.

Говоря о дублировании, нельзя не упомянуть о таких мастерах этого дела, как Сидоровы в Петербурге, прекрасно дублировавшие картину А. Иванова «Явление Христа народу» и множество других вещей. Нельзя не вспомнить также мастеров Табунцова, Васильева и Алексея Киприяновича Федорова, старейшего реставратора Третьяковской галереи. Все эти люди своей вдумчивостью, сметливостью и громадным трудолюбием внесли много ценного в дело так называемой «технической» реставрации и, по существу, создали нашу русскую школу реставрации.

Первоисточник: 
Техника реставрации картин. Е.В.Кудрявцев, М., 2002
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.